Для тех, кто хочет вкратце познакомиться с достопримечательностями Кольмара, мы предлагаем небольшое видео, подготовленное Офисом туристической информации этого эльзасского города. Продолжительность видео: 3 с половиной минуты.

В этом видеоролике вы увидите все основные достопримечательности Кольмара, в том числе:

- Площадь Раппа и памятник генералу Раппу

- Квартал Рыбаков и Маленькая Венеция

- Колллегиальная церковь Св. Мартина (собор Кольмара)

- Соборная площадь и здание сторожки (Кордегардии)

- Музей Фредерика Огюста Бартольди (автора статуи Свободы)

- Торговая улица, дом «У воротничка» и дом Пфистера

- Дом Голов

- Музей Унтерлинден

- Изенгеймский алтарь Матиаса Грюневальда

- Площадь Марсова поля и фонтан Брюа

- Фонтан Швенди и площадь Старой Таможни

- Старая таможня или Койфхус (Торговый дом)

- Квартал Кожевников

Достопримечательности Кольмара

Перечень всех материалов на тему «Что посмотреть в Кольмаре» на нашем сайте:

Площадь Раппа и Марсово поле. Памятники работы Бартольди. Карусель.

Улица Пекарей и улица Голов. Фахверковые дома. Старинные вывески. Дом Голов.

Кольмарский собор: коллегиальная церковь Св. Мартина.

Доминиканская церковь. Мартин Шонгауэр, «Мадонна в беседке из роз».

Прогулка вокруг Соборной площади: Кордегардия, дом Адольфа, Торговая улица, дом Пфистера.

Прогулка по Гран-Рю. Фонтан Швенди, площадь Старой Таможни. Самые живописные виды города.

Квартал Кожевников. Квартал Рыбаков. Маленькая Венеция.

Площадь Шести Черных Гор. Постройки госпитальеров. Площадь Жанны д’Арк. Гильдия земледельцев.

Достопримечательности Кольмара. Прогулка вокруг музея Унтерлинден.

Музей Унтерлинден в Кольмаре.

Достопримечательности Кольмара. Водонапорная башня. Памятники скульптору Бартольди и физику Хирну. Административные здания.

Кроме того, хороший путеводитель по Кольмару на английском языке можно найти тут.

На нашем сайте вы можете также бесплатно скачать карту Кольмара, Эльзас, Франция (это подробный план города, с названиями всех улиц и указанием всех достопримечательностей, на французском языке). Чтобы загрузить план Кольмара, щелкните на миниатюру карты внизу или перейдите по ссылке. Внимание: карта в полном размере занимает 1,75 Мб (3436 x 2480 пикселей). Пешеходная зона Кольмара обозначена на карте желтым цветом. Розовым пунктиром проложен пешеходный маршрут по Старому городу, рекомендуемый Офисом туристической информации Кольмара. Основные достопримечательности (церкви, музеи, красивые здания, фонтаны, памятники) обозначены красными кружками с цифрами, это и есть собственно туристические объекты (зелёные кружки соответствуют различным учреждениям).

Другие карты Кольмара (на английском и немецком языках) можно найти на сайте Офиса туристической информации города Кольмара: ot-colmar.fr.

После поездки в Селесту (время в пути до Кольмара всего 11 минут) мы решили во второй половине дня еще немного прогуляться по Кольмару и осмотреть не самые известные достопримечательности этого прелестного эльзасского города. От кольмарского вокзала мы двинулись необычным для себя маршрутом по проспекту Пуанкаре (Avenue Raymond Poincaré) и дошли до величественного здания Апелляционного суда (Cour d'appel de Colmar), перед которым адвокат поздравлял клиентов с благополучным исходом дела.

Импозантное здание Апелляционного суда Кольмара было построено в 1902-1906 гг. в парке Водонапорной башни (официальный адрес: Avenue Raymond-Poincaré, 9.). Этот замечательный образец официальной германской архитектуры начала XX века был создан по проекту зодчих Кудера (Kuder) и Мюллера (Müller) и демонстрирует заметное влияние немецкого необарокко. (О других примерах имперского или вильгельмианского стиля в архитектуре Эльзаса можно прочитать в разделе «Германская архитектура в Страсбурге»). С 1985 года фасады Апелляционного суда, его крыша и монументальный зал с парадной лестницей занесены в список исторических памятников Франции.

В XIX в. заседания королевского, а потом императорского суда Кольмара проходили во дворце бывшего Верховного совета Эльзаса. Последний был учрежден Людовиком XIV в 1698 г. и превратил Кольмар в юридическую столицу эльзасского региона. После Французской революции данный судебный орган был распущен, и его место занял Верховный суд, который, в зависимости от политического режима, именовался то апелляционным судом, то императорским, то королевским судом.

Перед фасадом Апелляционного суда красуются два высоких фонаря, выполненных в том же стиле, что и основное здание. Среди молодоженов Кольмара существует традиция здесь фотографироваться.

Буквально сразу за зданием суда мы увидели старую городскую водонапорную башню (Château d'eau de Colmar). Расположена она на углу проспектов Avenue Raymond Poincaré и Avenue Joffre. Это старейшая и самая красивая из сохранившихся в Эльзасе водонапорных башен. Массивная 54-метровая башня в характерном немецком неоготическом стиле была построена в Кольмаре в 1884-1886 гг. по проекту архитектора Виктора Уэна (Jean-Baptiste-Victor Huen) и инженера Генриха Грюнера (Henri Grüner). Емкость башни составляет 1200 кубометров. Она использовалась по прямому назначению вплоть до 1984 года, когда башню сняли с эксплуатации. В 1993 году здание занесено в список исторических памятников Франции. Водонапорная башня Кольмара окружена обширным парком (Parc du Château d'Eau), который является излюбленным местом прогулок жителей города.

Перед водонапорной башней, у самого перекрестка двух улиц, установлен памятник, который (большая редкость!), в отличие от большинства других монументов Кольмара, не был создан плодовитым Бартольди. Секрет в том, что это памятник самому скульптору Бартольди (1834-1904), уроженцу Кольмара, автору Бельфорского льва и статуи Свободы. Торжественное открытие памятника выдающемуся скульптору состоялось в 1907 году в присутствии его вдовы и множества почетных гостей. Памятник создан по проекту ученика Бартольди — Юбера Луи-Ноэля (Hubert Louis-Noël). Пьедестал из розового гранита украшен аллегорическими бронзовыми барельефами. Автор памятника даже не забыл поместить на нем макет самого известного творения Бартольди — статуи Свободы.

В Кольмаре необычайно много фонтанов, памятников и скульптур, созданных Фредериком Огюстом Бартольди. Среди наиболее известных работ в его родном городе можно упомянуть следующие: скульптура «Маленький винодел», фонтан Россельмана, фонтан Швенди, композиция «Великие устои мира», памятник Шонгауэру, скульптура бочара на Доме с головами, памятник физику Хирну, памятник генералу Раппу и фонтан Брюа. Да, и еще у северного въезда в Кольмар находится 12-метровая копия статуи Свободы. Установлена она довольно далеко от центра города, на круглой площади у шоссе route de Strasbourg (пересечение с rue Curie).

Около памятника Бартольди мы свернули налево и пошли по проспекту Маршала Жоффра (Avenue Joffre). На этом проспекте (по адресу Avenue Joffre, 13) находится любопытное здание Общества св. Мартина (Cercle Saint-Martin), основанного в конце XIX в. В задачи клуба входило проведение разнообразных спортивных и культурных мероприятий в рамках католической общины церкви Св. Мартина. Церковь в то время вела активную работу среди молодежи. Большинство крупных спортивных состязаний, концертов и прочих культурных событий в период между двумя мировыми войнами было организовано именно кружком св. Мартина и проходило в его стенах. Построенное в 1895 г. по проекту Франсуа Крейера (François-Xavier Kreyer) вытянутое здание причудливо сочетает в себе неоготическую и неороманскую архитектуру. В его центральной части располагается обширный гимнастический зал, с запада располагается пристройка с двумя декоративными башнями (фасад, выходящий на проспект Жоффра), а с востока — часовня. Сегодня в здании по-прежнему устраиваются культурные и спортивные мероприятия. Мы здание не сфотографировали, так что выкладываю летний снимок с сайта colmar.fr.

Продолжаем путь по проспекту Жоффра, который плавно перетекает в бульвар Генерала Леклерка (Boulevard du Général Leclerc). Перед нами — небольшой сквер и скромная часовня Сен-Пьер, она же часовня иезуитов (Chapelle Saint-Pierre/Chapelle des Jésuites).

Приорат Св. Петра — монастырь, подчиненный бенедиктинскому аббатству швейцарского городка Пайерн (Payerne), — находился на этом месте уже в X веке. Затем, в XII веке, была возведена романская церковь с двумя башнями — эту постройку можно видеть на самых старых видах Кольмара. В качестве примера приведем детальную карту 1643 года, на которой выделено 55 наиболее значительных сооружений города Кольмара (в частности, хорошо видно, что в прошлом Кольмар был окружен рвом и крепостными стенами, которые образовывали некое подобие звезды). Церковь Св. Петра обозначена под номером 3. Обратите внимание, насколько крупным был храм: по размерам он соперничает, пожалуй, лишь с главным храмом Кольмара — церковью Св. Мартина (источник гравюры: crdp-strasbourg.fr).

Нынешняя часовня иезуитов появилась на месте старой романской церкви в XVIII веке. Строительство по проекту страсбургского архитектора Жана-Поля Саржера (Jean-Paul Sarger) велось в 1742-1750 гг. В наши дни в этой часовне — равно как и в церкви Св. Матфея, а также в здании Старой таможни — проходят концерты в рамках Международного музыкального фестиваля в Кольмаре (Festival international de musique de Colmar), художественным директором которого является Владимир Спиваков.

Рядом с часовней Сен-Пьер, в этом же садике, установлен памятник Густаву-Адольфу Хирну (Monument Hirn). Перед нами ученый предстал наполовину скрытым под грудой снега. Забавным показался жест его правой руки: то ли sms-ку читает, то ли банку пива держит. На самом деле автор памятника — несложно догадаться, что это был всё тот же Фредерик Огюст Бартольди, — хотел показать, что с помощью этого жеста физик объясняет какие-то аспекты своей научной работы. У ног Хирна скульптор изобразил книги и другие предметы. На постаменте были выгравированы надписи, обозначающие названия различных наук, в которых проявил себя Хирн.

Двоюродный брат барона Османа, Густав-Адольф Хирн (Gustave-Adolphe Hirn) (1815-1890) был французским физиком, астрономом, математиком и инженером. Родившись в семье текстильных фабрикантов недалеко от Кольмара, в юности Хирн работал химиком на фабрике своего деда в Логельбахе (usine Haussmann au Logelbach), что наложило отпечаток на всю его дальнейшую деятельность: научные труды Хирна отличаются практической направленностью и критическим отношением к чистому академизму. Хирн занимался проблемами термодинамики и применял свои знания для конструирования паровых машин. Кроме того, он увлекался наблюдениями за небесными телами и в 1880 году создал в Кольмаре метеорологическую обсерваторию. Он также исследовал происхождение и химический состав колец Сатурна. Рассказывают, что внешность Хирна отличалась оригинальностью: выдающийся лоб — который казался еще больше из-за раннего облысения, замаскированного париком, — придавал его лицу довольно странный вид. Это впечатление чудаковатости дополнительно усугублялось специфической манерой говорить. Речь ученого была прерывистой, будто вымученной. Однако стоило ему взять в руки перо, и косноязычия как не бывало: Хирн писал мастерские труды, поражавшие весь ученый мир.

Памятник Хирну на углу бульваров Генерала Леклерка (Boulevard du Général Leclerc) и Сен-Пьер (Boulevard  Saint-Pierre) был установлен в 1894 году. Среди частных лиц, участвовавших в подписке, объявленной для финансирования памятника вскоре после смерти Хирна, были такие знаменитости, как Луи Пастер и Гюстав Эйфель.

На этом наша прогулка по Кольмару почти закончена. Напоследок хотелось бы упомянуть еще одно достойное сооружение. Речь идет о здании Префектуры (Préfecture de Colmar/Hôtel de la Préfecture), которое встретилось нам тем же утром, по дороге на вокзал. Расположенное рядом с Марсовым полем, на улице Брюа (Rue Bruat, 7), это обширное здание было построено в стиле Людовика XIII в 1866 году, накануне присоединения Эльзаса к Германской империи (архитектор — Франсуа-Луи Лобсер (François-Louis Laubser)). До 1866 года кольмарская префектура располагалась в здании нынешней мэрии, после чего переехала сюда (где квартирует и по сей день). Во время Второй мировой войны сооружение пострадало и было затем отреставрировано.

На следующей иллюстрации изображено здание Префектуры в 1876 году. Автор картины — Михель Хертрих (Michel Hertrich) (1811-1880). Эта картина (наряду с рядом других видов Кольмара кисти Хертриха) хранится в музее Унтерлинден (источник: crdp-strasbourg.fr).

На этом наш рассказ о поездке в Кольмар окончен. Остатки вечера мы посвятили супермаркету Monoprix (адрес: Colmar, Rue des Clefs, 66) и изучению эльзасских сувениров. Напоследок прогулялись по вечернему городу и вернулись в свой отель в Кольмаре. На следующий день — выезжаем в Базель!

Дополнительные материалы на тему «Что посмотреть в Кольмаре» (другие прогулки по Старому городу с описанием архитектуры наиболее значительных и интересных эльзасских зданий в центре города):

Площадь Раппа и Марсово поле. Памятники работы Бартольди. Карусель.

Улица Пекарей и улица Голов. Фахверковые дома. Старинные вывески. Дом Голов.

Кольмарский собор: коллегиальная церковь Св. Мартина.

Доминиканская церковь. Мартин Шонгауэр, «Мадонна в беседке из роз».

Прогулка вокруг Соборной площади: Кордегардия, дом Адольфа, Торговая улица, дом Пфистера.

Прогулка по Гран-Рю. Фонтан Швенди, площадь Старой Таможни. Самые живописные виды города.

Квартал Кожевников. Квартал Рыбаков. Маленькая Венеция.

Площадь Шести Черных Гор. Постройки госпитальеров. Площадь Жанны д’Арк. Гильдия земледельцев.

Достопримечательности Кольмара. Прогулка вокруг музея Унтерлинден.

Музей Унтерлинден в Кольмаре.

Кроме того, хороший путеводитель по Кольмару на английском языке можно найти тут.

На нашем сайте вы можете бесплатно скачать карту Кольмара, Эльзас, Франция (это подробный план города, с названиями всех улиц и указанием всех достопримечательностей, на французском языке). Чтобы загрузить план Кольмара, щелкните на миниатюру карты внизу или перейдите по ссылке. Внимание: карта в полном размере занимает 1,75 Мб (3436 x 2480 пикселей). Пешеходная зона Кольмара обозначена на карте желтым цветом. Розовым пунктиром проложен пешеходный маршрут по Старому городу, рекомендуемый Офисом туристической информации Кольмара. Основные достопримечательности (церкви, музеи, красивые здания, фонтаны, памятники) обозначены красными кружками с цифрами, это и есть собственно туристические объекты (зелёные кружки соответствуют различным учреждениям).

Другие карты Кольмара (на английском и немецком языках) можно найти на сайте Офиса туристической информации города Кольмара: ot-colmar.fr.

В этой заметке мы поговорим о паре интересных зданий в окрестностях кольмарского музея Унтерлинден. Бок о бок с музеем, где я побывала утром перед поездкой в Селесту, находится здание городского театра Кольмара (Théâtre municipal de Colmar), построенное в 1849 году по проекту архитектора Луи-Мишеля Больца (Louis-Michel Boltz) на месте одной из построек бывшего монастыря Унтерлинден. Мы уже встречали в Кольмаре здания Больца: в 1860-х годах им было создано здание крытого рынка в квартале Рыбаков.

Оформлением интерьеров театра и, в частности, росписью потолка в зрительном зале, занимался парижский художник Луи Буланже (Louis Boulangé) (фото зала с сайта theatre.colmar.fr). Тщательная реставрация городского театра Кольмара была завершена в 2000 году. Адрес театра: Rue Unterlinden, 3.

Из малоизвестных религиозных построек Кольмара стоит упомянуть бывший монастырь Св. Екатерины (Couvent Sainte-Catherine/Les Catherinettes ), расположенный на улице Клебера (Rue Kléber, 8), рядом с городским театром и музеем Унтерлинден. Вот как выглядела в это мрачное зимнее утро монастырская церковь Св. Екатерины (l’église des Catherinettes):

(Другие церкви Кольмара: церковь Св. Мартина, церковь Св. Матфея, Доминиканская церковь).

Сегодня в бывшем монастыре находится школа, а также дирекция туристического офиса Кольмара (сам офис также расположен неподалеку, по адресу Rue Unterlinden, 4, рядом со зданием бывших городских бань, напротив музея Унтерлинден). Общий вид ансамбля монастырских зданий: к церкви Св. Екатерины справа примыкает уцелевший корпус монастыря (источник фото: villedecolmar.blogspot.com):

Монастырь доминиканок Св. Екатерины появился в Кольмаре в XIV веке (1311 год) и, как и другие монастыри Кольмара (мужской доминиканский монастырь и женский монастырь Унтерлинден), находился под защитой городских стен. На протяжении последующих столетий комплекс не раз перестраивался. За длительные годы испытаний, вызванных разнообразными войнами, а также катаклизмами эпохи Реформации, монастырский комплекс пришел в упадок и был отреставрирован лишь в 1753 году.

Некоторое представление об архитектурном облике монастыря в XVII в. дает изображение на старом плане Кольмара (монастырь значится на нем под номером 7). Кроме того, интересна следующая иллюстрация (с сайта villedecolmar.blogspot.com), на которой видна и монастырская церковь, и несколько зданий монастыря, которые сохранились лишь частично. Обратите внимание, что выполненный в стиле Людовика XV большой портал с железной решеткой, который служит теперь въездом на школьный двор, первоначально располагался на улице Клебера. Сегодня вы его уже там не найдете: в 1922 году, в связи с прокладыванием улицы Rue Woelfelin, была разрушена часть стены монастыря, тянувшаяся вдоль Rue des Bains, и портал перенесли на его нынешнее место — к северному фасаду монастыря (который выходит на эту самую улицу Woelfelin).

Современный вид монастырского портала на Rue Woelfelin (фото с сайта villedecolmar.blogspot.com):

С этой же стороны располагается главный вход в монастырь (теперь это уже вход в школу), также оформленный в стиле Людовика XV. Портал увенчан картушем с изображением герба обители Св. Екатерины (источник фото: villedecolmar.blogspot.com).

В начале XIX в., в связи с градостроительными преобразованиями, церковное здание лишилось апсиды; элегантная колокольня, по счастью, сохранилась. Между прочим, это единственная ажурная колокольня в готическом стиле во всем Кольмаре (источник фото: villedecolmar.blogspot.com). Сегодня колокольня замечательно отреставрирована, а монастырь признан историческим памятником Франции. Впрочем, надо отметить, что это не оригинальная готическая колокольня: в 1618 году ее повредила молния, так что в итоге в 1877 году колокольню пришлось заменить.

Прежде монастырскую церковь украшал алтарь XV века, расписанный Мартином Шонгауэром (ок. 1448–1491) или, скорее, кем-то из его учеников. Сегодня эта заалтарная картина находится в церкви Св. Иоанна Крестителя в городе Бюль (Buhl), который, как и Кольмар, расположен в эльзасском департаменте Верхний Рейн. Алтарь был перевезен туда во время Французской революции, когда многие храмы Кольмара были разграблены: двое жителей Бюля спрятали его в своей повозке для фуража, а после революции установили в главной церкви своего родного города. Центральное панно алтаря изображает сцену Распятия (источник lieuxsacres.canalblog.com):

После революции, в 1792 году, в монастыре был устроен военный госпиталь. В настоящее время помещения бывшего монастыря используются для проведения различных выставок, праздничных и деловых мероприятий. Залы сдаются в аренду. На стене одного из залов сохранилась гигантская фреска на тему Французской революции (фото с сайта colmar.fr).

А вот как выглядел один из монастырских залов (очевидно, тот самый, с «революционной» фреской) более века назад, когда помещения монастыря также использовались для официальных приемов, хотя интерьер был несравненно ближе к аутентичному (старинное фото с сайта culture.gouv.fr):

Напоследок отмечу еще одну любопытную постройку, расположенную недалеко от монастыря. Это здание банка BNP Paribas (Avenue de la République, 6). Привлекает внимание башня своеобразной формы, кому-то напоминающая опрокинутую вазу, а кому-то — ананас, из-за чего некоторые жители называют здание именем этого тропического фрукта.

Дополнительные материалы на тему «Что посмотреть в Кольмаре» (прогулки по Старому городу с описанием архитектуры наиболее значительных и интересных эльзасских зданий в центре города):

Площадь Раппа и Марсово поле. Памятники работы Бартольди. Карусель.

Улица Пекарей и улица Голов. Фахверковые дома. Старинные вывески. Дом Голов.

Кольмарский собор: коллегиальная церковь Св. Мартина.

Доминиканская церковь. Мартин Шонгауэр, «Мадонна в беседке из роз».

Прогулка вокруг Соборной площади: Кордегардия, дом Адольфа, Торговая улица, дом Пфистера.

Прогулка по Гран-Рю. Фонтан Швенди, площадь Старой Таможни. Самые живописные виды города.

Квартал Кожевников. Квартал Рыбаков. Маленькая Венеция.

Площадь Шести Черных Гор. Постройки госпитальеров. Площадь Жанны д’Арк. Гильдия земледельцев.

Водонапорная башня. Памятники скульптору Бартольди и физику Хирну. Административные здания.

Музей Унтерлинден в Кольмаре.

Кроме того, хороший путеводитель по Кольмару на английском языке можно найти тут.

На нашем сайте вы можете бесплатно скачать карту Кольмара, Эльзас, Франция (это подробный план города, с названиями всех улиц и указанием всех достопримечательностей, на французском языке). Чтобы загрузить план Кольмара, щелкните на миниатюру карты внизу или перейдите по ссылке. Внимание: карта в полном размере занимает 1,75 Мб (3436 x 2480 пикселей). Пешеходная зона Кольмара обозначена на карте желтым цветом. Розовым пунктиром проложен пешеходный маршрут по Старому городу, рекомендуемый Офисом туристической информации Кольмара. Основные достопримечательности (церкви, музеи, красивые здания, фонтаны, памятники) обозначены красными кружками с цифрами, это и есть собственно туристические объекты (зелёные кружки соответствуют различным учреждениям).

Другие карты Кольмара (на английском и немецком языках) можно найти на сайте Офиса туристической информации города Кольмара: ot-colmar.fr.

В этой статье вы найдете дополнительные материалы, касающиеся истории возникновения Изенгеймского алтаря, который можно увидеть в музее Унтерлинден в Кольмаре, а также специфики лечебной деятельности изенгеймского госпиталя антонитов, для которого и создавалось это произведение. Надеемся, эти сведения помогут вам лучше понять символику этого шедевра Матиаса Грюневальда и его «целительный» смысл, а заодно и познакомиться с любопытными фактами из жизни средневековых монастырей.

Отдельная статья с подробным описанием иконографии самого Изенгеймского алтаря и истории его создания, а также биографией Матиаса Грюневальда и интересными сведениями о его возможных автопортретах находится тут.

Орден антонитов и огонь святого Антония

Как уже говорилось в основной статье об Изенгеймском алтаре, первоначально этот алтарь находился в монастыре антонитов в местечке Изенгейм или Изенхайм, в 20 км к югу от Кольмара. В настоящее время от этого монастыря XV века сохранилась лишь надвратная постройка [5]. Остальные строения, которые мы видим на этом месте, относятся к более позднему времени (например, нынешняя церковь была построена уже в XIX веке). В здании бывшего комтурства (прецептории) монашеского ордена антонитов сегодня располагается дом престарелых Maison Saint-Michel à Issenheim (источник фото: [20]).

Изенгеймский монастырь принадлежал нищенствующему ордену антонитов и являлся в первую очередь госпиталем. Монахи этого ордена были известны тем, что занимались лечением больных и содержали по всей Священной Римской империи несколько больниц, каждая из которых специализировалась на определенных недугах [5], [21]. Особенно прославились антониты своим опытом в лечении больных, которые страдали эрготизмом, или Антониевым огнем (Heiligen Feuer, Antoniusfeuer). Позднее монахи, как предполагают, приняли на себя заботу и о других больных, страдающих такими болезнями, как чума, холера, проказа, сифилис, а также некоторыми психическими заболеваниями — в общем, их усилия были направлены на помощь тем, чья болезнь вынуждала человека к изоляции от общества [5]. Поэтому монастыри антонитов чаще всего находились не в городах, а на выселках, близ больших дорог и перекрёстков. В средние века сеть этих монастырских больниц была весьма разветвленной, причем все они были четко поделены по географической принадлежности, так что жители каждого города, деревни или района всегда знали, к какому госпиталю принадлежат. Впрочем, нередко случалось, что монахи временно брали на излечение не «своих» пациентов или, наоборот, переводили «своих» больных в соседние больницы (вероятно, по причине нехватки средств на их содержание).

Центром ордена являлся монастырь — сначала бенедектинский приорат, а позднее самостоятельное антонитское аббатство — в деревне Сент-Антуан-л'Аббеи (Saint-Antoine-l'Abbaye, ранее La-motte-aux-bois) на юго-востоке Франции (в департаменте Изер), куда в 1070 году были перевезены из Константинополя чудотворные целительные мощи первого христианского монаха св. Антония Великого (мощи хранятся там по сей день).

Антониев, или Антонов огонь (также «огонь святого Антония», ignis sacer), в лечении которого больше всего прославились монахи ордена антонитов, — это распространенная в средние века (особенно в XI веке) болезнь, которую вызывало употребление хлеба из некачественного ржаного зерна, пораженного спорыньей (род грибков, паразитирующих на некоторых злаках). Отравление спорыньей приводило к жгучей боли, судорогам или некрозу тканей (в зависимости от формы эрготизма; во втором случае речь идет о гангренозной форме, в первом о конвульсивной), нарушениям зрения, галлюцинациям (между прочим, наркотик ЛСД синтезируют из содержащейся в спорынье лизергиновой кислоты) и прочим умственным расстройствам, а высокая степень токсикоза вела к мучительной смерти. Выжившие терпели адские муки и подчас лишались рук или ног, которые приходилось ампутировать (при заболевании гангренозной формой эрготизма). Такие случаи были весьма распространены, тем более что в средние века основным продуктом питания широких слоев населения Европы был именно хлеб (и чаще всего как раз ржаной), а не появившийся позднее картофель [22].

У монахов ордена антонитов (в частности, в Изенгейме) был хорошо подготовленный по тем временам медицинский и обслуживающий персонал, и их госпитали славились многочисленными случаями успешного исцеления, несмотря на то, что причины болезни были точно установлены и научно доказаны лишь в XVIII в. В наше время, благодаря новейшим методам агротехники и современным технологиям помола и очистки зерна, эту болезнь удалось практически полностью истребить. Последний серьезный случай отравления спорыньей был зафиксирован во Франции в 1951 году [22].

В средние же века лучшим лекарством от «священного огня» считалось обращение к святым. Люди совершали многочисленные паломничества к разного рода «целительным» мощам и святыням. Причем святой Антоний, отшельник из египетской пустыни, был поначалу лишь одним из многих заступников, к которым обращались больные. Но в скором времени он опередил всех прочих святых по популярности в качестве целителя, так что в итоге «священный огонь» даже был назван «антоновым». Связано это как раз с основанием вышеупомянутой религиозной общины во французской деревне Сент-Антуан-л'Аббеи во второй половине XI века [22]. После переноса туда мощей св. Антония началась волна массового паломничества больных и здоровых богомольцев, что и привело к образованию странноприимного ордена антонитов, который заботился о пилигримах. Вскоре (ок. 1095 года) там появился и собственный госпиталь, и со временем деятельность монастыря сконцентрировалась уже не на заботе о паломниках, а именно на уходе и лечении больных [21]. Так святой Антоний стал главным покровителем жертв эрготизма.

Монастырь антонитов в Изенгейме

К XIII в. религиозно-медицинские учреждения ордена антонитов распространились по всей Европе, от Шотландии до Румынии, от Португалии до Латвии [26]. В тот же период был основан ряд генеральных прецепторий, или комтурств (т.е. общин, административных единиц, местных органов управления) ордена, включая и прецепторию в Изенгейме [26]. На сегодняшний день, по утверждению ученых, «вряд ли можно назвать какую-то другую резиденцию ордена антонитов, которая была бы так подробно изучена, как община в Изенгейме» [27]. И это неслучайно: с помощью тщательных исследований деятельности изенгеймского монастыря историки искусств надеялись найти ключ к «загадке Грюневальда». К сожалению, проведению полноценного исследования мешает скудость и разбросанность исторических источников, что связано во многом с неспокойным периодом Реформации [27]. Тем не менее, некоторые сведения об изенгеймской общине нам известны.

Вероятнее всего, история общины в Изенгейме восходит к XIII веку [15] (разные исследователи указывают разные даты: кто-то говорит, что монастырь был основан не позднее 1250 года, кто-то называет 1290 год, кто-то склоняется к самому началу XIII в., в связи с деятельностью антонитских общин в Страсбурге и Базеле, которые, вероятно, уже тогда были подчинены изенгеймской прецептории, другие утверждают, что в то время они управлялись еще кольмарским представительством, а прецептория в Изенгейме возникла лишь в 1313 году, когда переехали туда из Кольмара, купив в Изенгейме земли у обедневших бенедиктинцев [27]).

Первым прецептором (настоятелем) изенгеймской общины стал Хумберт де Брина (Humbert de Brina). Генеральный прецепторат в Изенгейме был не единственным немецким представительством ордена, но одним из самых значительных. Вверенная ему территория включала общины в Базеле, Страсбурге, Шпайере, Вормсе, Вюрцбурге и Бамберге.

Место для новой обители было выбрано очень удачно. Изенгеймский монастырь — как и подчинявшиеся ему общины в Страсбурге и Базеле — находился на старой римской дороге, соединявшей Майнц с Базелем, которая активно использовалась паломниками, направлявшимися в Сантьяго-де-Компостелу или же в Рим. О ранней истории общины нам почти ничего неизвестно. Вероятно, в XIV в. прецепторами тут, как и в других немецких представительствах, были исключительно французы (такова была тогдашняя политика ордена — с целью обеспечения более прочной связи с центральным аббатством в Сент-Антуан-л'Аббеи и противостояния центробежным тенденциям) [27]. Многие хозяйственные и культовые постройки в Изенгейме и подчинявшихся ему общинах были возведены при настоятеле Жане де Варее (Jean de Varey), который занимал эту должность с 1346 по 1384 год. В 1394-1419 гг. прецепторией руководил Жан Женалдан (Jean Jenaldan), при нем был возведен хор монастырской церкви и заложено кладбище.

В XV в. изенгеймский монастырь переживал довольно трудные, неспокойные времена, омраченные Великим расколом 1378-1417 гг., рядом военных конфликтов, длительным (1419-1423 гг.) спором с Римом насчет кандидатуры следующего прецептора, а после отъезда навязанного общине ватиканского ставленника — новой борьбой за теплое, доходное место, в которой снова победил папский приближенный, далекий от местных проблем, так что общиной в реальности управлял местный монастырский эконом (заведующий хозяйством) [27].

Все эти внешние и внутренние сложности препятствовали расцвету общины. Она пережила подъем лишь после того, как в 1437 году место прецептора занял Жан Бертоно (Jean Bertoneau), одаренный человек с разносторонними гуманистическими интересами и опытом дипломатической работы. Несмотря на занятость на политическом поприще (посланник французского короля Карла VII, советник ряда монархов), он находил время для того, чтобы заниматься восстановлением монастырских построек, сильно пострадавших в эти неспокойные годы, а также возведением новых (причем не только в Изенгейме, но и в Страсбурге, где он построил церковь и восстановил госпиталь).

На следующей фотографии — сохранившаяся дверь привратницкой, ведущая в маленький внутренний двор между надвратной постройкой и монастырской церковью.

В 1450 изенгеймский монастырь сгорел, и начались работы по его восстановлению. Известно, что к тому времени там проживало 60 человек, включая монахов, прислугу, больных и паломников [27]. Какую именно часть из них составляли пациенты, неизвестно. Так или иначе, как подтверждают многочисленные источники того времени, госпиталь изенгеймской общины и его филиал в Страсбурге славились на весь Эльзас. Сообщается, например, что в начале XVI в. там проводилось много операций по ампутации. Связи со Страсбургом были очень тесными. Об этом свидетельствует хотя бы то, что настоятель изенгеймской общины именовался «прецептором Изенгейма и Страсбурга», и до Реформации все прецепторы автоматически получали право страсбургского гражданства. Снесенный в 1972 году комплекс антонитов в Страсбурге (он находился по адресу Rue de l'arc en ciel, 10a) относился к числу самых крупных в ордене [27] (в историческом музее Страсбурга хранится деталь потолка). Герб Бертоно до сих пор можно увидеть на дверной перемычке верхнего этажа надвратной постройки в Изенгейме.

Жан Бертоно неожиданно скончался в Вюрцбурге в 1459 году. Некоторое время его преемником был Иоганн фон Колик (Johann von Colick) (впервые прецептором стал немец!), а после его перевода в другую общину это место в 1464 году занял Жан д'Орлье (Jean d'Orlier) (он же Иоганн Орлиако) (ок.1425-1500) — одна из наиболее значимых фигур в истории изенгеймского монастыря, часто упоминаемая в связи с историей Изенгеймского алтаря. Этот настоятель, имевший опыт руководства прецепторией ордена антонитов в Ферраре (одном из главных центром гуманизма в Европе той эпохи) [30], умело управлял и общиной в Изенгейме, энергично отстаивая ее права и проявляя ревностную заботу о других отделениях прецептории. Именно он в 1470-годах поручил знаменитому живописцу Мартину Шонгауэру, который тогда работал в Кольмаре, роспись алтаря, который, как и Изенгеймский алтарь Грюневальда, хранится сегодня в музее Унтерлинден. По имени заказчика этот образ именуется алтарем Орлье (или алтарем Орлиако). Известно, что к концу своего пребывания в должности Жан д'Орлье планировал заказать (возможно, тому же Шонгауэру) ретабль для главного алтаря церкви изенгеймской прецептории [27]. Но в июне 1490 года он по неизвестной причине сложил с себя полномочия.

Изображение Жана д'Орлье сохранилось не только на алтаре Орлье Мартина Шонгауэра, но и на скульптурном панно третьей развёртки Изенгеймского алтаря: слева (со стороны зрителя) от центрального образа св. Антония резчик Николас из Хагенау (Николас Хагенауэр) изобразил св. Августина, а у его ног — коленопреклоненного Жана д'Орлье (так что, возможно, д'Орлье всё-таки успел сделать заказ на вышеупомянутый ретабль, которым и стал Изенгеймский алтарь (подробнее см. в разделе «История Изенгеймского алтаря»)).

Также при Жане д'Орлье в Изенгейме был воздвигнут «вестибюль» монастырской церкви: теперь из монастырского здания можно было попасть непосредственно в алтарную часть (хор) церкви. Но главным его достижением стало, конечно, то, что д'Орлье сумел рано распознать дарование Мартина Шонгауэра. Предполагают, что именно этот настоятель, которому тогда было около пятидесяти лет, в 1472 году заказал Шонгауэру известную по сей день гравюру «Искушение св. Антония» [30]. По мнению некоторых ученых, Мартин Шонгауэр и Жан д'Орлье успели приступить к разработке концепции главного алтаря для церкви антонитов в Изенгейме. Многие гравюры Шонгауэра, вероятно, создавались в качестве эскизов для скульптурной части ретабля. А поскольку именно Жан д'Орлье изображен у ног св. Августина на третьей развёртке Изенгеймского алтаря, то предположение о решающем влиянии этого прецептора на шедевр, созданный, однако, лишь при его преемнике, кажется еще более правдоподобным.

После ухода д'Орлье, в 1490 году, генеральным прецептором становится Гвидо Гверси (Guido Guersi). Вскоре после своего вступления в должность он инициировал строительство сакристии и церковных сводов, расширение главного и боковых нефов, возведение западного фасада и колокольни [27]. Кроме этого, благодаря этому настоятелю изенгеймская обитель обогатилась множеством живописных произведений, а также литургических предметов и одеяний [10].

Задуманный еще при его предшественнике Жане д'Орлье (Иоганне де Орлиако) (и, возможно, даже заказанный последним) большой Изенгеймский алтарь для церкви изенгеймской общины был выполнен как раз при Гвидо Гверси и, как считают, при его непосредственной поддержке, Матисом Готхардтом Нитхардтом (Mathis Gothart Neithart, Matthias Grünewald) и Николаусом Хагенауэром (Nikolaus Hagenauer) (биографию Грюневальда и интересные сведения об этом художнике можно найти тут).

Масштабные строительные проекты еще не были до конца завершены, когда 19 февраля 1516 года Гвидо Гверси скончался. Был ли на тот момент готов Изенгеймский алтарь, точно неизвестно [27]. Во многих местах обители Гверси оставил изображения своего герба, один из которых сохранился в Изенгейме, в привратницкой — единственной сохранившейся части прежней обители; см. следующее фото (лилии из герба французской короны, возможно, намекают на кровную связь Гверси с Капетингами или Валуа; пять морских гребешков были символом его семьи; в центре добавлен тау-крест, крест святого Антония). Частично уцелел также надгробный памятник Жану д'Орлье и Гвидо Гверси, созданный ок. 1600 года и установленный в свое время в монастырской церкви Изенгейма.

Еще один замковый камень из изенгеймского монастыря, также с изображением герба Гвидо Гверси, хранится теперь в музее Унтерлинден в Кольмаре, вместе с Изенгеймским алтарем. На этом гербе дополнительно указан год: 1510-й (как считают исследователи, эта дата указывает на то, что именно в 1510 году, то есть за 6 лет до смерти Гверси и за 2 года до начала работы Грюневальда над Изенгеймским алтарем, была перекрыта сводом задняя часть церковного нефа [10]). В этом варианте герба число королевских лилий (изображенных полностью или частично) увеличено с 12 до 17.

Также герб Гвидо Гверси можно обнаружить на внутренней створке вышеупомянутого алтаря Орлье (Орлиако) кисти Мартина Шонгауэра (напротив другой внутренней створки, где Шонгауэр изобразил герб его предшественника, заказчика алтаря, настоятеля д'Орлье). Очевидно, герб Гверси был добавлен в картину уже позднее, когда ни Орлье, ни Шонгауэра уже не было в живых, а настоятелем был Гверси. Алтарь, напомним, предназначался для церкви изенгеймской общины и украшал ее с 1475 года.

Совершенно особенное изображение герба настоятеля Гвидо Гверси мы встречаем на картине третьей развёртки Изенгеймского алтаря, «Посещение св. Антонием Павла Отшельника», рядом с фигурой св. Антония, слева от зрителя. Обратите внимание на своеобразную форму герба, выбранную Матиасом Грюневальдом. Особенно необычно смотрятся две вертикальных половинки лилий на стержне герба. Под морской раковиной по центру отсутствует тау-крест (крест святого Антония), причем эта ракушка еще как будто отклоняется вправо. По мнению некоторых ученых, это не случайные графические отклонения; за ними стоит глубокая символика [10].

Герб Гвидо Гверси прислонен к камню, на котором сидит св. Антоний. Из этого искусствоведы часто делают вывод, что Матиас Грюневальд придал святому портретные черты настоятеля Гверси, руководившего прецепторией во время создания Изенгеймского алтаря [10]. Согласно легенде, во время посещения Павла Отшельника св. Антоний был 90-летним старцем. Таким образом, художник должен был несколько «состарить» прецептора для большего соответствия легенде. Вероятно, этот «портрет» был создан в 1516 году, то есть в год смерти Гвидо Гверси.

Вслед за Гвидо Гверси изенгеймским прецептором стал Антуан де Ланжак (Antoine de Langeac), который, несмотря на ослабление материального положения общины, продолжил заниматься ее убранством. Так, например, с 1517 по 1524 г. в Изенгейме работал Ганс Гольбейн Старший. Работы по украшению церкви продолжились и при следующем настоятеле (1522-1526), Теодоре Сен-Шамоне (Théodore de Saint-Chamond).

На следующем чертеже (источники [28; 34]) изображен весь монастырский комплекс Изенгейма во времена Антуана де Ланжака; по центру внизу видна надвратная постройка — единственная дошедшая до наших дней часть комплекса.

Сложные времена для монастыря начались в 1525 году, во время крестьянского восстания (правда, на тот момент разрушения еще были незначительными: видимо, сказалось уважение местного населения к ордену антонитов, который традиционно занимался уходом и лечением за больными). После Реформации основные финансовые источники — пожертвования, денежные и натуральные сборы с верующих при перевозке реликвий (т.н. Quest) и т.п. — антонитов стали иссякать, и начался упадок ордена.

Преемник настоятеля Сен-Шамона был найден лишь через десять лет после его смерти, причем им стал не антонит, а доминиканец [10; 34]. Начинались новые времена. Некогда процветавший культ св. Антония утратил свою актуальность [26]. После обнаружения связи между зараженными спорыньей злаками и «антониевым огнем» количество больных резко пошло на убыль [21]. Влияние ордена св. Антония существенно упало. По папскому декрету 1777 года, 33 сохранившихся в Германии общины антонитов были присоединены к Мальтийскому ордену [10; 21]. От былого процветания изенгеймского монастыря к тому времени уже ничего не осталось. Монастырь растерял практически все свои владения.

Наиболее значительные произведения искусства были перевезены в Кольмар в ходе продажи государственного имущества во время Революции [15]. В 1792 году была частично разрушена готическая монастырская церковь, а в 1827 г. в церкви случился пожар. Картина Анри Бельца (Henri Beltz) изображает бывший монастырский комплекс в Изенгейме после пожара, в 1831 году (источник иллюстрации [16]):

В 1843 году в комплексе обосновались иезуиты, которые выстроили на этом месте новую неоготическую церковь (1854-57). В 1885 г. монастырь выкупило религиозное сообщество сестёр из Рибовилле (Soeurs de Ribeauvillé), которые устроили здесь школу шитья и домашнего хозяйства [15]. В настоящее время в бывшем монастыре, как уже было сказано, находится дом престарелых.

О былом великолепии средневековой прецептории сегодня напоминает лишь небольшая надвратная постройка. На следующей фотографии видно то место, где некогда находился хор (алтарная часть) бывшей монастырской церкви в Изенгейме (табличка в центре на мостовой указывает на место, где стоял Изенгеймский алтарь (источник фото: [18]).

Жизнь больных в госпитале антонитов в Изенгейме, ритуалы посвящения и методы лечения

От монастырского госпиталя в Изенгейме практически ничего не осталось, но исследования на основе аналогичных построек того времени позволили сделать некоторые выводы о жизни больных в этом религиозно-медицинском учреждении [35]. Вероятнее всего, больничная палата представляла собой просторный зал с выстроенными вдоль боковых стен рядами кроватей, отделенных друг от друга перегородками и занавесками.

Нередко в торцевой части больничного зала находился алтарь. Таковая была обычная практика того времени. В качестве примера может служить сохранившийся больничный зал в благотворительном средневековом госпитале «Отель Дьё» французского города Бон (Hospices de Beaune/Hôtel-Dieu de Beaune). Там тоже центром всего пространства служил алтарь. Возможность созерцать реликвии и видеть совершающееся на их глазах таинство Причастия, возможность днем и ночью участвовать в богослужениях, пусть даже не вставая при этом с кровати — именно этот критерий оставался решающим при продумывании планировки всех тогдашних госпиталей [35]. В Изенгейме, однако, главный алтарь находился не непосредственно в палате, а в монастырской церкви (впрочем, не исключено, что в палате также имелся какой-то алтарь).

В оформлении больничных палат того времени большую роль играл красный цвет, то есть цвет любви и цвет крови (опять же в качестве примера можно привести зал в госпитале Бона). Это имело символическое значение: больных в средние века называли «мучениками Божьей любви» [35]. Несмотря на то, что такое представление давно считалось теологически устаревшим и даже опровергались Евангелиями (см., например, историю об исцелении слепого Иисусом, Ин., 9, 1-12), доминирующим в средние века оставалось убеждение, что болезнь является следствием личных грехов человека. Считалось, что любая болезнь есть искупление и если Господь не считает его оконченным, никакая медицина не сможет преодолеть недуг. Медицина способна вылечить болезнь лишь в том случае, когда это вмешательство совпадает с искупительными целями, определяемыми Богом [53].

Неизлечимых больных называли «мучениками Божьей любви» потому, что им, как считалось, уже на земле была дарована редкая милость — возможность искупить свою вину и после смерти предстать перед судом Божьим уже очищенным от грехов. Исходя из этих рассуждений, получалось, что болезнь является знаком особой любви Господа к данному человеку. Красный цвет, символизирующий «мучеников Божьей любви», встречается также на ряде створок Изенгеймского алтаря, особенно в сцене Распятия.

С 1478 года вышел обновленный устав ордена антонитов, согласно которому в начале своего пребывания в госпитале каждый поступающий в учреждение больной должен предстать пред алтарем. Для этого устраивалась специальная «приемная» литургия [35]. После прибытия больного в госпиталь он проходил в (сохранившуюся до наших дней) надвратную постройку, или привратницкую. Затем его препровождали в отдельное помещение («грот», напоминавший о монашеской келье св. Антония), которое находилось между привратницкой и церковью. Перед ночлегом он получал хлеб и вино.

Первую ночь пациент проводил в сводчатой части привратницкой (Oratoriumteil; см. предыдущее фото), при этом рядом с ним находилась сестра, которая бодрствовала и молилась вместе с ним. Утром больной проходил обследование, целью которого было установить, что он не плут и мошенник, а действительно болен и может быть принят в госпиталь антонитов, а также убедиться в том, что братья готовы до конца дней принять этого человека в свои ряды (при обследовании присутствовали все способные передвигаться пациенты госпиталя, независимо от пола, а вот присутствовал ли при этой процедуре врач, точно неизвестно [35]).

Устав ордена строго предписывал принимать в общину каждого — мужчину или женщину, любого звания и достатка, — кто болен «Антониевым огнём» [35]. После этой процедуры в часовне (Oratoriumteil) привратницкой проходила первая часть вышеупомянутой вводной литургии (присутствовал прецептор, все каноники, ризничий, больные, а также «светские братья»). Больному выдавали орденское платье из тёмного дешевого сукна с черным капюшоном (поверх надевался голубой тау-крест св. Антония). Потом начиналась собственно литургия. Читались соответствующие молитвы. На лоб больному наносили пеплом знак креста (Aschenkreuz), остригали волосы, а затем, когда помещение покидали все, кроме духовника (которому также было поручено ведение всей литургии), больной исповедовался. После этого члены ордена вновь собирались вокруг больного, и читались новые молитвы. Листок с фрагментом одной из таких канонических молитв Матиас Грюневальд изобразил на Изенгеймском алтаре в правому нижнем углу сцены «Искушения св. Антония», из чего историки делают вывод, что сам художник во время работы над алтарем присутствовал на такой литургии в Изенгейме [35]. На листке готическим рукописным шрифтом написан следующий текст: Ubi eras Jhesu bone ubi eras quare non affuisti ut sanares vulnera mea — «Где был Ты, милосердный Иисусе, где был Ты? Почему с самого начала не явился исцелить мои раны?» (см. Житие Антония Великого).

После этого члены ордена вместе с больным проходили через восточные ворота церкви в алтарную часть, к бронзовой чаше позади алтаря, которая еще с утра наполнялась «водой св. Антония» (для этого использовался глубокий колодец с юго-восточной стороны церкви, составлявший символическую параллель с высокой башней в северо-западном углу и напоминавший о видении пророка Иезекииля, в котором вода, текущая из-под порога храма, всё вокруг делает здоровым — этот образ, конечно, имел для антонитов-врачевателей особый смысл).

Вся церемония происходила перед огромным Изенгеймским алтарем с его выразительными живописными сценами, которые наверняка производили на новоприбывших сильное эмоциональное впечатление. Выполнялся ритуал окропления больного святой водой (что отсылало к обряду крещения, а также к ряду чудесных эпизодов из жития св. Антония) (судя по размерам чаши и наличию стока под алтарем, омовение было далеко не символическим). Читались молитвы. Затем пациента подводили к изображающему сцену Распятия закрытому алтарю, где совершалась заключительная часть литургии. Снова возносились молитвы. Затем больной получал отпущение грехов. Кроме того, в соответствии со средневековым обычаем, над смертельно больными — которым к тому же, возможно, предстояла ампутация — совершался ритуал помазания больных (таинство елеоосвящения, «Extrema Unctio»).

Вид закрытого Изенгеймского алтаря в церкви ордена антонитов в Изенгейме (так, вероятно, он выглядел до конца XVIII в.), реконструкция (источник [35]):

После этого совершалось таинство Причастия, точнее viaticum, то есть последнего причастия, или причастия перед смертью. При этом, вероятно, створки алтаря раскрывались, и перед глазами больного представали картины Воплощения и Воскресения Христа.

Вид открытого Изенгеймского алтаря в церкви ордена антонитов в Изенгейме, реконструкция (источник [35]):

На последнем этапе литургии Изенгеймский алтарь раскрывался уже полностью, и присутствующим открывались скульптурные образы святых покровителей ордена, а также живописные полотна со сценами из жизни св. Антония. Теперь больной приносил своего рода «присягу». Принятие в госпиталь антонитов было в конечном счете равнозначно вступлению в сам орден. Так что даже в случае выздоровления человек оставался в лоне ордена. Каждый больной должен был произнести на Евангелии торжественную клятву, включавшую три классических обета ордена антонитов: бедность, безбрачие и послушание [35]. Больной клялся в верности и послушании ордену, ему же он целиком или частично оставлял свое имущество и брал на себя обязательство отныне жить в половом воздержании. Только после этого он по-настоящему принимался в госпиталь. Литургия заканчивалась.

Вид полностью открытого Изенгеймского алтаря в церкви ордена антонитов в Изенгейме, реконструкция (источник [35]):

На следующем рисунке, полученном в ходе трехмерной реконструкции монастырского комплекса в Изенгейме, можно увидеть вышеупомянутую надвратную постройку, кладбище с оградой, а также монастырскую церковь, в которой находился Изенгеймский алтарь (источник [35]; вид с северной стороны, от нынешней улицы rue de Guebwiller):

На следующей иллюстрации (вид с южной стороны) можно увидеть весь монастырский комплекс с разнообразными постройками, из которых до нашего времени дошла лишь надвратная постройка (Torgebäude, Eingangsgebäude), она же привратницкая (Porterie), построенная в XV веке (на рисунке она находится справа от монастырской церкви; источник [8]):

Частичный план монастырского комплекса, как он выглядел до Революции:

Более высокая часть надвратной постройки, современная фотография (источник [35]):

Во второй, более низкой, части надвратной постройки до сегодняшнего дня сохранились крестовые своды и три замковых камня (ключей свода). Первый, ближайший к двери, замковый камень изображает тау-крест. Центральный замковый камень (над дверью, которая ведет в небольшой внутренний двор) украшен барельефом с изображением святого Антония. Наконец, третий замковый камень (ближайший к окну, выходящему на улицу) изображает герб прецептора Гвидо Гверси.

После торжественного ритуала принятия в госпиталь больной передавался заботам врачей. Врачами были либо «светские братья» (не являющиеся духовными лицами члены ордена), либо (в большинстве случаев) лекари, работающие по договору. Последние пользовались большим уважением и составляли гордость и славу монастырского госпиталя. Чаще всего совершалась ампутация отмирающих конечностей. Операции, скорее всего, проходили на верхнем этаже привратницкой [35]. Лечили ли в Изенгейме от каких-то других заболеваний, помимо эрготизма, остается неясным. Во всяком случае, люди со схожими симптомами явно попадали к антонитам, даже если на самом деле страдали от какой-то другой болезни, в том числе, например, даже раненые в военных битвах и прочих кровавых столкновениях — при плохом уходе у этих людей развивались осложнения в виде газовой гангрены [37].

В целом, при слабом развитии медицины внимание обращалось главным образом на поверхностные симптомы (в первую очередь язвы, гнойники), так что в категорию больных «Антониевым огнем» попадали страдающие самыми разными заболеваниями с дерматологическими проявлениями: собственно эрготизмом, а также газовой гангреной, старческой гангреной и даже язвенным сифилидом. Поэтому не исключено, что на известном фрагменте сцены «Искушения св. Антония» на третьей развёртке Изенгеймского алтаря Матиас Грюневальд изобразил не больного эрготизмом, а человека на поздней стадии сифилиса [37].

Есть также мнение, что заболевшие чумой тоже находили приют в госпиталях ордена антонитов [37]. При некоторых монастырских госпиталях существовал даже отдельный лепрозорий для заразных больных. Может быть, не случайно образ распятого Христа на первой развёртке Изенгеймского алтаря напоминает чумного. Во всяком случае уход за больными чумой играл в то время значительную роль в деятельности многих благотворительных учреждений. О масштабах этого заболевания свидетельствует хронология эпидемий чумы, которые буквально каждые 10 лет происходили в Эльзасе XVI века [37].

Лечение, которому подвергали больных в монастырском госпитале, было простым, но нередко эффективным. В соответствии со средневековыми правилами терапии, пациенты получали усиленное питание [15], которое было призвановосстановить их силы. Благодаря значительным запасам качественного зерна, монастыри имели возможность кормить своих подопечных добротным хлебом. Также в обычный рацион больных входила свинина, которой в достатке было у антонитов (за свою богоугодную деятельность орден получил право свободного выпаса свиней). Но свиньи давали монахам не только мясо: благодаря хорошей приникающей способности свиного сала, оно использовалось ими в качестве важного ингредиента при приготовлении мазей [37].

Одной из таких мазей, использовавшихся для наружных притираний, был так называемый «бальзам св. Антония». Основными ингредиентами этой целительной смеси были: свиной жир и сало, смола и воск, ярь-медянка, капустные листья, марь, латук, подорожник, листья бузины, мать-и-мачеха, листья и побеги малины и ежевики [37]. Таким образом, использовались в первую очередь целебные травы с ранозаживляющим, вяжущим и противовоспалительным действием: сферой применения были кожные заболевания. Некоторое время считалось, что в сцене «Посещения св. Антонием Павла Отшельника» на третьей развёртке Изенгеймского алтаря Матиас Грюневальд изобразил как раз те травы, из которых готовился этот лечебный бальзам, однако тщательные исследования состава и обнаружение точной рецептуры показало, что лишь два вида изображенных на картине растений входили в состав изенгеймской мази [37].

Не меньшую целительную силу приписывали в средние века вину. В госпиталях ордена антонитов в качестве лекарства использовалось главным образом «вино св. Антония». Некоторые исследователи утверждают, что это был всего лишь крепкий винный уксус, однако большинство всё же сходится на том, что это было обычное вино, только с добавлением ряда целебных трав [37]. Впрочем, любые лечебные процедуры антонитов не следует рассматривать с сугубо естественно-научной, медицинской точки зрения, поскольку они всегда осуществлялись в контексте религиозных убеждений. Скажем, путем соприкосновения вина с реликвиями монахи пытались увеличить его целительную силу (например, вино, настоенное на реликвиях св. Антония, давалось больным на второй день после их прибытия в госпиталь). В то же время ученые признают слабительное, мочегонное и сосудорасширяющее действие «вина св. Антония».

Средневековым врачам были неизвестны истинные причины этой болезни, и у них были свои объяснения: слишком сильный холод или чрезмерная жара, отравление организма из-за гнойников, закупорка вен и пор из-за нарывов или слишком тугих повязок и многое другое [37].

Несмотря на врачебные успехи и попытки облегчить мучительные симптомы, зачастую не оставалось другого выхода, кроме как ампутировать отмирающую конечность. Поскольку после Четвертого Латеранского собора 1215 года всем членам монашеских орденов и священнослужителям было запрещено делать медицинские операции, антониты прибегали к услугам хирургов, с которыми заключался договор. Так, известно, что в одном только 1480 году в Изенгейме работало четыре таких врача [37].

Известный хирург того времени Ганс фон Герсдорф (Hans von Gersdorff), работавший в антонитской общине в Страсбурге, опубликовал в 1517 году «Пособие по хирургии» (Feldtbuch der Wundartzney) — труд, который позволяет получить представление о врачебной практике того времени и, в частности, эта книга знаменита своими рекомендациями по ампутации повреждённых органов. Впрочем, фон Герсдорф всегда старался избежать хирургического вмешательства, то есть вылечить больного другими доступными методами, а ампутацию использовал лишь как крайнее средство. Иллюстрация процесса ампутации из книги Ганса фон Герсдорфа (источник [37]):

До изобретения надежных средств анестезии хирургам оставалось лишь полагаться на опыт, сноровку и быстроту действий [37] (у больных эрготизмом конечности становились нечувствительны к боли, так что ампутация порой переносилась сравнительно легко). Для многих пациентов госпиталя в Изенгейме второй день их пребывания у антонитов становился днем ампутации — и зачастую последним днем жизни. Местом упокоения не переживших ампутацию больных становилось кладбище перед главным западным порталом церкви, и покойный оставался таким образом связан с общиной и после смерти. В то же время бывали случаи поразительно успешного лечения. Нередко врачам удавалось значительно облегчить мучения пациентов [35]. За больными, которых отправляли в палату, хорошо ухаживали, стараясь уменьшить их страдания, и в конце всех мучений их ждала достойная смерть. Большую роль в лечении больных играли вышеупомянутые «бальзам св. Антония» и целебное «вино св. Антония». В изготовлении последнего использовались разнообразные целебные травы, которые имели сосудорасширяющее действие и, соответственно, помогали ослабить наиболее болезненные симптомы «Антониева огня».

О совершенно ином по стилю оформления и эпохе, но тоже построенном на идее благотворного воздействия искусства (хотя и не религиозного) госпитале (точнее, больнице для душевнобольных) можно прочитать в статье Психиатрический институт Пере Мата в Реусе.

Приложение. Значение церковного искусства средних веков и его символики

В средние века религиозное искусство воспринималось как призванное не столько прославлять Господа, сколько служить для наставления и просвещения верующих, как своего рода «писание для неграмотных» или «проповедь без слов». До XV в., да и позднее, писать и читать умела лишь незначительная доля населения, не более 10% [38]. В этих условиях большую роль играли духовные песнопения, проповеди, инсценировки и процессии. Но важнейшим средством передачи веры на протяжении многих веков оставались зримые образы, изобразительное искусство. Поэтому, в частности, живописные произведения того времени — и Изенгеймский алтарь здесь не является исключением — были в первую очередь направлены на то, чтобы сообщить некую идею, донести до людей некую весть, послание.

Средневековые картины не мыслились как исторически достоверное отображение неких событий прошлого, их смысл был совсем в другом: донести до прихожан веру, сообщить благую весть, причем в доступной каждому форме. Композиции живописных и скульптурных произведений строились в соответствии с четкими правилами, которые были широко известны и понятны широкой публике. Наследие всем понятных и постоянно используемых символов, отражавших народное сознание и распространенных практически во всех социальных слоях, накапливалось на протяжении многих поколений. Существовала своего рода неписаная, но всеми признанная грамматика художественных творений и их символики [38]. Многое из этого языка символов на сегодняшний день безвозвратно утеряно.

Изенгеймский алтарь относится к этому миру образов Средневековья лишь в некоторой степени, поскольку творчество Грюневальда уже содержит в себе черты Нового времени. В то же время он прочно стоит на плечах своих предшественников, прекрасно владеет языком средневековых символов и умело использует их в своих картинах. Поэтому многие образы Изенгеймского алтаря остаются непонятными, если рассматривать их в отрыве от средневековой «грамматики» символов. Подходя к этому произведению с позиций современного художественного языка, мы не сможем понять множество скрытых намёков, богатство смыслов, игру с выразительными средствами. (Подробнее о биографии и творчестве Матиаса Грюневальда читайте здесь).

Понять Изенгеймский алтарь будет проще тем, кто знаком с другими живописными и скульптурными произведениями той эпохи и того региона. Одним из наиболее показательных с этой точки зрения объектов является собор Stephansmünster в немецком городе Брайзах-на-Рейне (Breisach am Rhein/Vieux-Brisach) недалеко от Кольмара и границы с Францией. Знакомство с многочисленными произведениями искусства, украшающими этот Мюнстер, позволяет наглядно уяснить многие принципы средневековой живописи и скульптуры.

Допустим, небольшое позднеготическое Распятие на одной из северных колонн собора поражает несоразмерностью слишком слабого, довольно-таки условного, креста и распятого на нем Иисуса, а также отсутствием деталей пейзажа и прочих сиюминутных образов. Тут находит выражение вышеупомянутое пренебрежение исторической достоверностью: художник сознательно изображает фигуру Христа крупнее и выше прочих, и неважно, что с точки зрения законов физики такой хрупкий крест вряд ли смог бы выдержать тело Иисуса [38]. Также для художника важно показать возможное отношение к страданию: отчаяние, как у евангелиста Иоанна Богослова (на отчаяние указывает его жест: прислоненная к щеке рука), или принятие, как у Богоматери (ее руки образуют как бы чашу — символ принятия своей судьбы и принесения жертвы Богу; и именно в ее сторону склонил голову с любящим взглядом Христос, будто бы готовый ее обнять). Таким образом «послание» картины молящимся перед ней верующим становится ясным: «Прими свои страдания, принеси их в жертву Богу и будь уверен, что Господь обернет к тебе свое лицо». Так средневековый человек мог найти утешение в своем страдании.

Гораздо тоньше, насыщеннее и богаче иконографическая программа главного алтаря (1526), стоящего за алтарной перегородкой брайзахского собора и предназначавшегося, соответственно, не для простых прихожан, а для священнослужителей. Центральную композицию алтаря образует равносторонний треугольник, представленный Троицей: Бог Отец, Сын и Дух Святой. По центру треугольника, в этом сообществе святых, изображен человек: Дева Мария. Но она не единственная, кому дарована близость к Богу: на боковых створках изображены святые покровители церкви и города. Пределла изображает четырех евангелистов, представляющих также четыре возраста человеческой жизни (причем трое из них, Марк, Лука и Матфей, изображены в одинаковых костюмах средневековых ученых, да и пишут они так, что руки их перекрещиваются — намёк на сходство этих трех синоптических Евангелий; Евангелие от Иоанна имеет с ними меньше всего совпадений, поэтому Иоганн неслучайно изображен как отдельная, обособленная фигура). Весь алтарь, таким образом, строится на Евангелии, которое является путем к истинному единению с Богом (источник [39]).

Самым значительным произведением искусства в брайзахском соборе являются огромные фрески Мартина Шонгауэра (ок. 1448–1491), созданные кольмарским мастером по мотивам сюжетов Страшного суда незадолго до смерти и так и оставшиеся незаконченными. Это крупнейшая работа такого рода к северу от Альп. Данные росписи на трех стенах западной части собора в Брайзахе могут считаться своего рода мостиком к Изенгеймскому алтарю [38].

На западной стене, образующей центр этого гигантского «триптиха»,  Шонгауэр изобразил восседающего на радуге (символ единения Бога и человека) Христа – Судию мира, по сторонам от которого находятся ходатаи за род человеческий: справа Богоматерь и представители Нового Завета, слева Иоганн Креститель и персонажи Ветхого Завета. В композиции этой фрески Шонгауэр опирался на полиптих «Страшный суд» Рогира ван дер Вейдена, написанный для капеллы вышеупомянутого госпиталя в бургундском городе Бон. В верхней части фрески изображены ангелы с орудиями Страстей Христовых, трактуемыми также как символы победы над Смертью и страданиями. Ниже трубят два ангела Апокалипсиса, пробуждая всех мертвых и провозглашая о Страшном суде. Справа от Христа внизу мы видим встающих из могил праведников, которые отправляются в Рай, представленный на южной стене; слева от Христа изображены встающие на суд грешники, которые низвергаются в Ад, на северной стене.

Предполагают, что Мартин Шонгауэр создал эти огромные росписи под впечатлением от свирепствовавшей в городе чумы [38]. Художник сам заразился этой болезнью и 2 февраля 1491 года скончался и был похоронен в Брайзахе.

Вместо заключения. Мартин Шонгауэр и Изенгеймский алтарь

Известно, что в начале 1490-х годов для прецептории ордена антонитов в Изенгейме был вырезан короб для нового алтаря. Судя по ряду сохранившихся рисунков, Мартин Шонгауэр участвовал в разработке эскизов и, возможно, даже всей концепции этого алтарного образа [38]. Однако прошло около 20 лет, прежде чем были созданы живописные створки Изенгеймского алтаря.

Возможно, именно Шонгауэру первоначально планировалось поручить работу над этим алтарем, и только из-за его занятости росписью собора в Брайзахе он так и не приступил к этому заказу. Возможно, между созданием короба и выполнением живописных работ прошло так много времени из-за того, что один лишь Матиас Грюневальд оказался, по мнению настоятеля Гвидо Гверси способен заменить погибшего от чумы Шонгауэра. О том, что именно Шонгауэру изначально планировалось доверить работу над Изенгеймским алтарем, свидетельствует и то, что община антонитов в Изенгейме уже имела опыт сотрудничества с этим художником (как мы помним, 1470-годах Шонгауэром был создан замечательный алтарь Орлье (Орлиако)).

Читайте дальше основную статью об Изенгеймском алтаре.

Использованные источники:

1. Le retable d'Issenheim. Изенгеймский алтарь на официальном сайте музея Унтерлинден в Кольмаре.

2. Musée d'Unterlinden Colmar. Специальный выпуск журнала Connaissance des Arts.

3. Педагогические материалы для школьников о шедеврах музея Унтерлинден.

4. Грюневальд и его шедевр.

5. Подробное описание алтаря и его истории.

6. Путеводитель по Кольмару, музей Унтерлинден и Изенгеймский алтарь.

7. Hrsg. Rolf Toman. Ars Sacra. h.f.ullmann Verlag. Christliche Kunst und Architektur des Abendlandes von den Anfängen bis zur Gegenwart. Христианское искусство и архитектура Западной Европы от истоков до наших дней. Выдержки из книги. Глава «Изенгеймский алтарь. История спасения в новом свете» (с. 566-567).

8. Трехмерная реконструкция монастыря антонитов в Изенхайме (Изенгейме).

9. Портрет настоятеля Гвидо Гверси, рисунок Матиаса Грюневальда.

10. Guido Guersi. Настоятель Гвидо Гверси и его деятельность в монастыре антонитов в Изенгейме.

11. Изенгеймский алтарь. Статья в Википедии.

12. Retable d'Issenheim. Статья в Википедии.

13. Isenheimer Altar. Статья в Википедии.

14. Изенгеймский алтарь и его концепция.

15. Официальный сайт деревни Изенхайм (Изенгейм).

16. Изенгеймский алтарь в свете герметического (алххимического) подхода.

17. «Радости» эрготизма.

18. Экскурсия в Изенхайм (Изенгейм), бывший монастырь ордена антонитов.

19. Изенхайм, фотографии достопримечательностей.

20. Антонов огонь и его лечение монахами ордена антонитов.

21. Монашеский орден антонитов и его монастыри.

22. Антонов огонь, причины и последствия болезни.

23. Монастырь антонитов во французской деревне Сент-Антуан-л'Аббеи.

24. Культ святого Антония и аббатство Сент-Антуан-л'Аббеи.

25. Св. Антоний Великий, фотоальбом паломников в Сент-Антуан-л'Аббеи.

26. История аббатства Сент-Антуан-л'Аббеи, борьба ордена антонитов за независимость от бенедиктинцев.

27. Орден антонитов в Изенхайме (Изенгейме).

28. Деятельность ордена антонитов во Франции.

29. Иконография св. Антония, примеры произведений из различных музеев.

30. Жан д'Орлье, настоятель изенгеймского монастыря и заказчик алтаря Орлье. Его жизнь и деятельность.

31. История музея Унтерлинден, архивное фото.

32. Фото алтаря Орлье в музее Унтерлинден.

33. Mathis Neithart Gothart «Grünewald». Энциклопедия готики в Эльзасе.

34. Монастырь во время Реформации и Революции.

35. Krankensaal und OP.

36. Изенгеймский алтарь, третья развёртка.

37. Методы лечения эрготизма (антонова огня) в госпиталях ордена антонитов.

38. Произведения искусства как наглядная проповедь для верующих ("писание для неграмотных") в средние века.

39. Собор Св. Стефана в немецком городе Брайзах-на-Рейне.

40. Matthias Grünewald, статья в Википедии.

41. Mathis Gothart Nithart, gen. Matthias Grünewald.

42. Heller-Altar, статья в Википедии.

43.  Tauberbischofsheimer Altar, статья в Википедии.

44. История Изенгеймского алтаря.

45. Реконструкция Изенгеймского алтаря после Революции.

46. Первая развёртка Изенгеймского алтаря (закрытый алтарь).

47. Вторая развёртка Изенгеймского алтаря.

48. Третья развёртка Изенгеймского алтаря.

49. Житие преподобного отца нашего Антония.

50. Житие Антония Великого.

51. Житие преподобного отца нашего Павла Фивейского.

52. Der Isenheimer Altar: Gemälde von Mathias Grünewald.

53. La tentation de Saint Antoine de Grünewald.

54. Гюисманс об Изенгеймском алтаре Грюневальда.

55. Старинная открытка с изображением бывшего монастыря антонитов в Изенгейме.

В этой заметке мы продолжим гулять по музею Унтерлинден в Кольмаре, только на этот раз речь пойдет не о средневековой живописи и скульптуре (см. первую часть экскурсии), а о более поздних предметах декоративно-прикладного искусства и народных промыслов Эльзаса (кстати, интересную дополнительную информацию и фотографии на эту тему можно найти в заметке «Народные промыслы, обычаи и традиции Эльзаса. Эльзасские сладости и эльзасские сувениры»).

После осмотра бывшей монастырской часовни с произведениями Мартина Шонгауэра и Матиаса Грюневальда я поднялась по лестнице на второй этаж музея. Здесь коллекция далеко не столь однородна, как внизу: представлены произведениях самых разных исторических периодов. Но в целом большинство залов посвящено уже искусству более позднему (главным образом XVII-XIX веков). Лично мне особенно интересными в этой части экспозиции показались комнаты с интерьерами, оформленными в стиле различных эпох, а также экспонаты, связанные с эльзасским бытом и народными промыслами.

Подняться на второй этаж имеет смысл хотя бы потому, что отсюда (с бывшей церковной трибуны) открывается наилучший вид на бывшую монастырскую часовню и знаменитый Изенгеймский алтарь:

Также хорош вид сверху во внутренний дворик с клуатром и ренессансным колодцем (подробнее о клуатре и вообще об архитектуре и истории монастыря Унтерлинден можно прочитать тут):

Вдоль залов второго этажа тянется галерея (это, собственно, верхний ярус клуатра), в которой представлены скобяные изделия, керамика, стекло, а также образцы эльзасских народных промыслов. Сначала я попала в галерею с предметами скобяного искусства (см. фото в начале заметки). Здесь можно увидеть огромные ключи и замки, колокола и флюгеры, домовые знаки и вывески...

Вот, например, вывеска гостиницы «У ангела» (конец XVIII в.) (о старинных вывесках, по сей день украшающих улицы Кольмара, можно прочитать в разделах «Прогулка по улице Пекарей и улице Голов» и «Прогулка по Гран-Рю»):

Два больших ключа XVIII в., служивших вывесками слесарных мастерских:

Сани в виде лебедя (судя по наличию деревянных башмаков, на запятках стоя мог помещаться еще один человек, который, по всей видимости, и правил):

Медные формы для выпекания гугельхупфов (XVIII и XIX век):

А вот железные щипцы с длинными ручкам, изготовленные в 1747 году. Такие щипцы предназначались для выпекания печатных вафель (гофр). Вафельницы украшены рельефом в виде растительного орнамента.

В галерее с изделиями из стекла представлены, в частности, несколько ваз Галле. Как обычно у Эмиля Галле (1846-1904), мы видим характерные для стиля ар-нуво мотивы цветов и растений. Так, вазу слева украшает орнамент из клематисов, на вазе по центру мы видим оливковые ветви, а на крайней справа — анемоны.

Рядом можно увидеть еще одну восхитительную вазу, на этот раз работы Антонина Даума (Antonin Daum) (1864-1930), который наряду с Эмилем Галле был основателем художественного объединения «Школа Нанси», куда входили ремесленники и дизайнеры нового направления. Антонин Даум (Дом) и его брат Огюст (их так и называли, братья Даум — Daum Frères) были выдающимися мастерами художественного стеклоделия в стиле модерн. Как и сам Эмиль Галле, они были уроженцами Лотарингии, и потому неудивительно, что именно в Нанси, бывшей столице Лотарингии, была создана эта группа художников-единомышленников.

В галерее керамики представлена богатая коллекция гончарных изделий, иллюстрирующих развитие этого искусства на мануфактурах восточной Франции с конца Средневековья до XIX в. Мне особенно понравились глазурованные пивные кружки, бочонки, кувшины и прочая кухонная утварь (о роли этого промысла в народной культуре региона мы уже писали в статье «Народные промыслы, обычаи и традиции Эльзаса»).

Наконец, в галерее народных промыслов и традиций можно увидеть предметы, связанные с бытом жителей Эльзаса в прошлые столетия. Здесь, например, воссоздана обстановка типичной эльзасской комнаты XVIII века с прекрасной печью, облицованной глазурованными изразцами с рельефом. Это одна из древнейших сфер применения керамики в Эльзасе.

Рядом находится воссозданная крестьянская комната XVIII - начала XIX века, с деревянной кроватью, детской лошадкой, яслями, замечательным расписным шкафом с цветочным орнаментом и другой деревянной мебелью.

Далее проходим в зал Анси, где выставлены предметы традиционной эльзасской мебели и картины эльзасских художников. Здесь стоит полюбоваться полихромными шкафами и комодами, изящными стульями, чугунными печками и прочим предметами быта.

В эпоху Ренессанса и позднее, в XVII веке, мебель в этом регионе Европы, как правило, изготавливалась из сосны — недорогого и распространенного материала — и традиционно украшалась расписным орнаментом. Это могли быть просто декоративные узоры в виде стилизованных цветов, как на шкафу в комнате эльзасских крестьян, а могли быть какие-то жанровые сценки.

Скажем, вот этот зелёный шкаф украшен пейзажем с влюбленной парой и собакой, символом верности. По традиции на шкафах, часто служивших частью приданого, указывался год их изготовления (в данном случае 1777-й) и инициалы невесты.

В соседнем зале игрушек можно увидеть кукольные домики с изображением различных ремесел, а также миниатюрной обстановкой типичных для Эльзаса жилых и подсобных помещений. Например, вот это воссозданная эльзасская кухня XVIII века (макет создан в 1920-х годах):

А этот макет показывает, как выглядела типичная эльзасская таверна (трактир) 1830-х годов (макет середины XX века):

Пройдем теперь в Ренессансный зал, расположенный в этом же, западном, крыле музея (на плане второго этажа это крыло обозначено красным цветом). Главным украшением комнаты является прекрасный комод, свидетельствующий о золотом веке искусства эльзасских столяров и краснодеревщиков, который продолжался с эпохи Ренессанса до конца XVIII в.

В этой же комнате можно увидеть люстру с оленьими рогами, камин с подвешенным котелком, резной стул и прочие предметы деревянной мебели, а также симпатичный ренессансный умывальник.

Сразу из Ренессансного зала проходим в затемненный зал со старинными витражами XVI-XVII вв.

Более детальная фотография одного из витражей:

Это геральдический и аллегорический витраж, созданный в Кольмаре в 1589 году по заказу Беата Хенслина (Beat Henslin), проживавшего на Еврейской улице (Rue des Juifs) в Кольмаре (ныне это улица Берты Молли). Хенслин был одним из членов городского совета (магистратом), позднее старостой (прево) Кольмара. На витраже он представлен в полный рост, в парадном костюме, рядом со щитом, на котором изображен его герб. Главного героя окружают четыре аллегорических фигуры, олицетворяющие Истину, Милосердие, Мир и Согласие.

В верхнем регистре витражного панно выражается стремление к идеалу гармонии и равновесия. Слева изображена сцена, символизирующая богатство без радости (HIE GUOTT KEYN MUOTT) (печальный богач с мешками, набитыми золотом), а справа — радость без богатства (HIE MUT KEIN GUTT) (весёлый, но бедный человек). Крылатый гений по центру призывает эти две крайности объединиться ради общего блага: «Объединитесь, и оба обогатитесь» (DAINENS GLEICH WERDEN BALD REICH).

По соседству расположен Готический зал со старинными камином:

В северном крыле музея (на плане оно обозначено розовым цветом) расположен зал, посвященный истории Кольмара, а также коллекция оружия и доспехов и, наконец, зал с оловянной посудой XVII-XVIII вв.:

В этом зале можно полюбоваться очередным образцом великолепной ренессансной мебели. Речь идет о прекрасном шкафе знатного эльзасского семейства Рибопьер (Armoire des Ribeaupierre). Шкаф изготовлен в 1607 году из ореха, дуба, клёна, вяза, рябины и фруктовых пород дерева. Это работа кольмарского краснодеревщика, находившаяся ранее в замке графов Рибопьер в эльзасском городке Рибовилле. В оформлении шкафа используются декоративные элементы из области монументальной архитектуры — тенденция, которая наблюдалась в области мебельного производства с XVI века. Получается, таким образом, не просто комод, а целый ренессансный дворец, который не стыдно поставить в любом богатом особняке. На антаблементе выложено инкрустированное изречение: Alle die im Christo Jhesu gost selig [gottselig] leben Wollen, mussen Ver folgung [Verfolgung] Leiden. Ich befehle dir meinem Geist in deine Hand. Du hast mich erlöst («Все, желающие жить благочестиво во Христе Иисусе, будут гонимы. В руки твои передаю я дух свой. Ты избавил меня [Господи]») (слова из 2-го послания апостола Павла к Тимофею и Псалма 30).

Шкаф целиком облицован декоративным шпоном — в частности, вязовые капы (наросты на стволе) создают эффект «под мрамор» — и украшен деревянной инкрустацией. На фронтальной части шкафа (по аналогии с архитектурными сооружениями его называют фасадом) мы видим четыре створки с нишами, которые увенчаны фронтонами и обрамлены колоннами. Членение фасада также задается ритмом угловых колонн, в расположении которых строго соблюдается чередование ионического и дорического ордера. Именно за такое сочетание ратовал римский архитектор и теоретик Витрувий (I в. н.э.), находивший, что дорический ордер подражает мужской красоте (образу героя), а ионический выражает элегантную женскую красоту. Создатель шкафа не по собственной прихоти придерживался этой древнеримской системы. Дело в том, что согласно требованию 1571 года, все члены цеха краснодеревщиков были обязаны опираться в своих работах именно на теорию архитектурных ордеров Витрувия. (Более качественное фото этого замечательного шкафа можно найти здесь).

В конце нашей экскурсии заглянем в комнату английских леди (salle des demoiselles anglaises), посвященную декоративно-прикладному искусству. Эта комната расположена уже в восточном крыле музея (на плане второго этажа оно обозначено фиолетовым цветом). Здесь представлены разнообразные предметы обстановки в стиле рококо, а также старинные музыкальные инструменты. Плафон комнаты расписан Андре Бенцем (Andre Bentz) и Жан-Жаком Ветцелем (Jean-Jacques Wetzel) в середине XVIII в. (центральное панно посвящено сюжету «Триумф Флоры», а по углам потолок украшают медальоны на тему четырех времен года).

Из представленных в этом зале музыкальных инструментов стоит в первую очередь отметить два клавесина (спинета), арфу и стеклянную гармонику, изготовленную в 1805 году.

Стеклянная гармоника (Armonica de verre, Glassharmonica) — инструмент, который получил распространение в Европе с середины XVII века и особенно после его усовершенствования послом США в Лондоне Бенджамином Франклином в 1761 году. Гармоника представляет собой ряд стеклянных полусфер, нанизанных в порядке повышения высоты звучания на железный вал, приводимый в движение при помощи ножной педали, причем нижний край чашечек обычно погружается в ящик с водой, чтобы стекло равномерно увлажнялось (впрочем, некоторые исполнители попросту периодически смачивают руки в стоящей поблизости емкости с водой). Прикосновение пальцев к влажным краям сфер дает нежный, приятный звук.

В разные исторические периоды отношение к стеклянной гармонике было неоднозначным. Кто-то восхищался божественным звучанием гармоники, отвечавшей изнеженному вкусу эпохи рококо, другие, наоборот, считали, что ее звуки негативно влияют на психологическое состояние человека, вызывая депрессию. Никколо Паганини называл гармонику «ангельским органом». А Моцарт, услышав выступление слепой немецкой исполнительницы Марианны Кирхгесснер, так заинтересовался необычным инструментом, что сразу же написал две небольшие пьесы: адажио и рондо для стеклянной гармоники, флейты, гобоя, скрипки и виолончели (тут можно послушать отрывок из адажио и рондо KV 617). Вскоре музыкальная мода начала меняться, да и предубеждения относительно опасности странного инструмента сделали свое дело. Так, в 1835 году в ряде немецких городов вышел особый закон, запрещающий игру на гармонике, поскольку инструмент якобы нервирует животных, вызывает преждевременные роды и даже ведет к умопомешательству слушателей и исполнителей.

Более детальное фото стеклянной гармоники в музее Унтерлинден (источник [3]):

Сегодня интерес к этому инструменты возрождается, хотя в мире пока не наберется и десятка виртуозов, полноценно владеющих игрой на гармонике. Полюбуйтесь, например, как играет на ней современный исполнитель, мультиинструменталист Томас Блох, уроженец Кольмара (!), который ныне живет в Париже, сотрудничает со многими академическими и современными музыкантами и гастролирует по всему миру (в частности, он выступал в Мариинском театре с Валерием Гергиевым):

Интересные видео, демонстрирующие игру Томаса Блоха на стеклянной гармонике, можно посмотреть, например, тут (алеманда современного композитора Иоганна фон Хольта Зомбаха, гармоника соло) и тут (струнный квартет, возможно, сочиненный самим Франклином, гармоника в составе оркестра). Кроме того, отрывок из исторической передачи об изобретении современного варианта этого необычного камерного инструмента Бенджамином Франклином можно посмотреть по ссылке (в передаче звучит отрывок из «Танца феи Драже» П.И. Чайковского).

Еще несколько старинных музыкальных инструментов из коллекции музея Унтерлинден (на фотографии слева видна мандолина и необычный духовой инструмент под названием серпент (Serpent d'église), справа — пара флейт):

Схема расположения залов второго этажа музея:

Практическая информация: Адрес музея Унтерлинден в Кольмаре: Rue des Unterlinden, 1. Часы работы: с мая по октябрь ежедневно с 9:00 до 18:00 (касса закрывается в 17:30); с ноября по апрель ежедневно, кроме вторника, с 9:00 до 12:00 и с 14:00 до 17:00 (касса закрывается в 16:30). Музей закрыт 1 января, 1 мая, 1 ноября и 25 декабря. Входная плата: стандартный билет для взрослого стоит €8 (прокат аудиогидов бесплатно). Официальный сайт музея: www.musee-unterlinden.com.

Первая часть самостоятельной прогулки по музею Унтерлинден описана здесь.

Использованные источники:

1. Виртуальная экскурсия по музею Унтерлинден в Кольмаре.

2. Musée d'Unterlinden Colmar. Специальный выпуск журнала Connaissance des Arts.

3. Фотоальбом, прогулки по Кольмару.

4. Сайт мультиинструменталиста Томаса Блоха.

Дополнительные материалы на тему «Что посмотреть в Кольмаре» (прогулки по Старому городу с описанием архитектуры наиболее значительных и интересных эльзасских зданий в центре города):

Площадь Раппа и Марсово поле. Памятники работы Бартольди. Карусель.

Улица Пекарей и улица Голов. Фахверковые дома. Старинные вывески. Дом Голов.

Кольмарский собор: коллегиальная церковь Св. Мартина.

Доминиканская церковь. Мартин Шонгауэр, «Мадонна в беседке из роз».

Прогулка вокруг Соборной площади: Кордегардия, дом Адольфа, Торговая улица, дом Пфистера.

Прогулка по Гран-Рю. Фонтан Швенди, площадь Старой Таможни. Самые живописные виды города.

Квартал Кожевников. Квартал Рыбаков. Маленькая Венеция.

Площадь Шести Черных Гор. Постройки госпитальеров. Площадь Жанны д’Арк. Гильдия земледельцев.

Водонапорная башня. Памятники скульптору Бартольди и физику Хирну. Административные здания.

Прогулка вокруг музея Унтерлинден.

Кроме того, хороший путеводитель по Кольмару на английском языке можно найти тут.

На нашем сайте вы можете бесплатно скачать карту Кольмара, Эльзас, Франция (это подробный план города, с названиями всех улиц и указанием всех достопримечательностей, на французском языке). Чтобы загрузить план Кольмара, щелкните на миниатюру карты внизу или перейдите по ссылке. Внимание: карта в полном размере занимает 1,75 Мб (3436 x 2480 пикселей). Пешеходная зона Кольмара обозначена на карте желтым цветом. Розовым пунктиром проложен пешеходный маршрут по Старому городу, рекомендуемый Офисом туристической информации Кольмара. Основные достопримечательности (церкви, музеи, красивые здания, фонтаны, памятники) обозначены красными кружками с цифрами, это и есть собственно туристические объекты (зелёные кружки соответствуют различным учреждениям).

Другие карты Кольмара (на английском и немецком языках) можно найти на сайте Офиса туристической информации города Кольмара: ot-colmar.fr.

В кольмарском музее Унтерлинден (подробнее см. в разделе «Музей Унтерлинден в Кольмаре: гуляем самостоятельно»), в помещении бывшей монастырской часовни, где хранится также знаменитый Изенгеймский алтарь Матиаса Грюневальда, можно увидеть многочастный алтарь Доминиканцев (Retable des Dominicains de Colmar), созданный ок. 1480 года художниками круга Мартина Шонгауэра.

Этот алтарь довольно необычен по выбору начального мотива в цикле сцен из детства Иисуса и жизни Девы Марии, представленных на первых восьми панно. Эти панно в свое время служили наружными сторонами створок алтаря и были видны в обычные дни, когда алтарь был закрыт. Речь идет о двойном панно «Мистическая охота» («Охота на единорога») (Mystische Einhornjagd im Hortus Conclusus), на котором изображен ангел и Дева Мария с единорогом. Краткое описание всей композиции Доминиканского алтаря и его истории см. тут.

В средние века единорог ассоциировался с идеей девственности Марии и Воплощения Христа (в бестиариях Иисус Христос именуется «единорогом духовным», который «снизошел в утробу Девы»). Считалось, что только девственница может поймать единорога за рог и укротить его. Согласно старинному греческому трактату «Физиологус» («Физиолог») (II-III в.), единорог, положивший голову на грудь Девы Марии, символизировал Воплощение Христа. Кроме того, рог этого мифического животного воплощал силу и единство Отца и Сына, а небольшие размеры единорога символизировали смирение Христа.

В данном случае, наряду с единорогом, мы видим и такой традиционный символ девственности и непорочного зачатия, как ограда или стена, отсылающая к мотиву запертого сада (Hortus conclusus) («вертограда заключенного»), еще одному символическому обозначению Девы Марии. В искусстве позднего Средневековья и Ренессанса Мария часто изображалась в прекрасном саду, окруженном забором или стеной. Это замкнутое пространство использовалось в качестве аллегории ее «запертого» лона, которое осталось незапятнанным, а также символа того, что непорочная Мария, как стеной, защищена от греха. Одной из разновидностей этой темы в живописном творчестве является изображении Девы Марии с Младенцем в окружении роз (характерным примером является картина Мартина Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз»).

Образ запертого сада, как и многие другие символы девственности и непорочного зачатия, восходит к «Песни песней» (поскольку героиню этой книги, невесту царя Соломона Суламиту, в средние века было принято отождествлять с Девой Марией). В «Мистической охоте», которая хранится в музее Унтерлинден, художник (возможно, сам Шонгауэр) поясняет используемые символы латинскими текстами, как часто делалось в то время. Мы видим, в частности, такие библейские метафоры девственности, как Porta clausa (Ворота затворенные) (Иез., 44:2) и Fons signatus (Заключенный колодезь, запечатанный источник) (Песн. П., 4:12). Здесь же вы видим золотую урну (Urna aurea) — золотой сосуд с манной небесной, дарованной Богом евреям во время их странствий по пустыне (Исх. 16:32-34) (этот сосуд считают символом непорочного зачатия). Кроме того, художник изобразил алтарь с чудесно проросшим Аароновым жезлом (Virga Aaron) (символом Богородицы), а также уже встречавшуюся нам в других картинах Шонгауэра белоснежную лилию (символ чистоты). Выше можно заметить Неопалимую купину — огненный куст, в котором Бог явился Моисею (rubus Moysis) (Исх.3:2) (в христианской традиции купина трактовалась как прообраз непорочного зачатия Богоматерью Христа). Также стоит обратить внимание на изображенную рядом со стеной сада высокую башню («столп из слоновой кости» (Песн.П., 7:4)) (Turris eburnea) — еще один символ Девы Марии и ее чистоты. Кроме того, около Девы Марии изображен еще один символ ее чистоты — руно Гедеона (velus Gedeonis). (Дева Мария осталась непорочной в этом грешном мире, так же как разостланный на земле Гедеоном кусок остриженной шерсти чудесным образом пропитался росой, хотя на земле было сухо, а на следующую ночь, наоборот, оставался сухим, хотя на всей земле была роса (Суд., 6:36-40); «руно орошенное» было одним из символических именование Богоматери).

На левой половине панно представлена сцена охоты на единорога, которая в данном случае объединена с символами Благовещения. Это относительно редкий иконографический вариант, получивший распространение в XV веке: сочетание Благовещения и образов сокровенного сада (hortus conclusus) с такими популярными в светском искусстве сюжетами, как «Охота на единорога» и «Дева и единорог». Ангел Благовещения, архангел Гавриил, изображен с четырьмя гончими псами, символизирующими христианские добродетели: Истину, Милосердие, Мир и Справедливость (обозначены латинскими надписями veritas, misericordia, pax, iusticia). Он трубит в охотничий рог и провозглашает приветствие Деве Марии (слова на бандероли): Ave Maria gratia plena Dominus tecum («Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою»). Трубящий в свой рог архангел и его собаки преследуют единорога, который находит убежище на груди (коленях) Девы Марии, сидящей в запертом саду. Припадание единорога к лону Девы Марии символизирует непорочное зачатие и обретением Христом человеческой плоти. Соответственно, такой вариант охоты на единорога стал считаться аллегорией Благовещения и Воплощения. В некоторых вариантах художники даже изображали, как Младенец Христос спускается к матери по лучу света от Бога-Отца или же едет к ней на спине единорога. Тридентский собор 1545-63 гг. запретил изображать единорога в качестве аллегории Христа и непорочного зачатия (вероятно, из-за известного эротического подтекста этого символа).

Итак, перед нами раскрылся невероятно богатый мир символов, обозначающих сразу два крупных события христианской теологии: Благовещение и Воплощение Христа. В качестве других примеров подобной иконографии в западноевропейском искусстве можно привести произведения, которые обычно носят название «Мистическая охота на единорога» (Mystische Einhornjagd) или «Благовещение с единорогом» (Einhornverkündigung): алтарь в Эрфуртском соборе (начало XV в.), анонимная гравюра (1450 г.), резной алтарь из церкви монастыря Дамбек (Dambeck) (1474 г.) (ныне в церкви города Зальцведель), эрфуртский алтарь в музее Klassik-Stiftung в Веймаре (ок. 1490 г.), алтарь в церкви Санкт-Севери в Эрфурте (ок 1470 г.), расшитый антепендиум (завеса для алтаря) из церкви Гельнхаузена (конец XV в.), иллюстрация из голландского часослова (ок. 1500 г.), резной алтарь из собора в Любеке (1506 г.), алтарь из церкви местечка Мария-Гайль (Maria Gail) около австрийского города Филлах (1495/1505 г.), антепендиум из церкви Св. Креста в швейцарском Лахене (конец XV в.), а также поздний антепендиум в Епархиальном музее немецкого города Лимбург-на-Лане (1617 г.). Все эти изображения содержат примерно одинаковый набор символов (Дева Мария в огороженном саду и припадающий к ее лону единорог, которого гонит архангел с охотничьим рогом и четырьмя собаками; плюс обычно присутствуют вышеназванные образы из «Песни песней» и других ветхозаветных источников: запертые ворота, запечатанный колодец, башня из слоновой кости, руно Гедеона и проч.).

Использованные источники:

1. Le retable des Dominicains de Martin Schongauer.

2. Благовещение как охота на единорога.

3. Limburg - Altarfrontal with Unicorn annunciation.

4. Гобелен с единорогом - покров для алтаря, Епархиальный музей Лимбурга.

5. Мифический единорог и христианская символика.

6. Символика hortus conclusus.

7. Le retable des Dominicains, autour de 1480.

В этой заметке мне хотелось бы рассказать о самостоятельном посещении художественного музея Унтерлинден (Musée d'Unterlinden) в эльзасском городе Кольмар, Франция. Об истории бывшего монастыря, в здании которого расположен сегодня этот известный музей, а также об истории создания музея можно прочитать в отдельной статье на нашем сайте: «Достопримечательности Кольмара. Музей Унтерлинден и его история». Кроме того, предлагаем вам интересный материал о главном достоянии этой музейной коллекции — Изенгеймском алтаре Матиаса Грюневальда.

Нужно только сразу оговориться, что коллекцию средневековой графики и современного искусства нам в этот приезд охватить не удалось (равно как и археологический раздел), так что в этой заметке рассказ пойдет главным образом о средневековой и ренессансной живописи и скульптуре, а во второй ее части — о некоторых предметах народных промыслов и декоративно-прикладного искусства (мебель, посуда, игрушки, орудия труда, вывески и т.п.).

Итак, 11 января, после завтрака в нашем отеле в Кольмаре, я направилась в музей Унтерлинден, который, как выяснилось, располагается всего в пяти минутах ходьбы от этой гостиницы (All Seasons). Зима, точнее послерождественский период, — глухое время, когда количество туристов на улицах Кольмара резко сокращается (летом же их наводняют целые полчища туристов!). Стоит ли удивляться тому, что не только завтракали мы в одиночестве, но и по музею я ходила совершенно одна (только иногда показывался смотритель). Фотографировать в музее можно (но только без вспышки).

Восточное крыло бывшего монастыря и вход в музей:

Каменная скульптура XII-XIV вв.

В первом зале на первом («нулевом») этаже, куда попадаешь сразу от входа, представлены образцы каменной скульптуры XII-XIV вв. Это восточное крыло бывшего монастыря (на плане оно обозначено фиолетовым цветом).

В этом зале мое внимание привлек бородатый тритон середины XII века — скульптурное украшение капители из церкви аббатства Альспах (Alspach). Тритон представляет собой мифическое существо с человеческим лицом и рыбьим хвостом. Наряду со множеством других диковинных созданий, тритон часто встречается в романском искусстве, которое черпало вдохновение из самых разных источников, включая древнегреческие, древнеримские и восточные.

Следующий интересный экспонат — барельеф с изображением льва святого Марка, также середины XII века, из церкви аббатства Альспах. Крылатый лев, символ святого евангелиста Марка, держит в лапах Евангелие. В своем «Откровении» Иоанн Богослов описывает видение, в котором вокруг Трона Господня стоят четыре апокалиптических существа: лев, телец, человек (ангел) и орёл. Еще раньше эти четыре образа упоминаются в Ветхом Завете, в книге Пророка Иезекииля. Сначала их трактовали как символы природы Христа и его жизни. Позднее возобладала другая интерпретация: животных стали отождествлять с Евангелием в его четырех формах, и они стали считаться символами евангелистов. В частности, лев стал символом святого Марка. Святой Иероним в начале IV века обосновал этот выбор тем, что Евангелие от Марка начинается призывом Иоанна Крестителя: «Глас вопиющего в пустыне: „приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему“» (раннехристианские теологи связывали этот глас с рычанием разъяренного льва).

Также в этом зале можно увидеть украшенный эмалью реликварий — раку или ковчежец для хранения мощей. Реликварий сделан в виде продолговатого домика из дерева и покрыт металлическими пластинами с узорами и барельефами. Вероятнее всего, он был создан в XIII в.

Еще один образец сакрального искусства — два распятия из слоновой кости. Оба изготовлены в XV веке. Верхнее распятие дополнено также сценой Рождества Христова.

Особенно мне в этом зале понравились выставленные вдоль стен каменные скульптуры ангелов и святых в полный рост. Некоторые даже с остатками полихромного покрытия. На следующей фотографии — улыбающийся ангел Благовещения из коллегиальной церкви Св. Мартина в Кольмаре. Скульптура относится к концу XIII века.

Рядом стоят еще несколько статуй святых и пророков (статуя на второй фотографии изображает, если верить источнику, св. Антония Великого):

К сожалению, эти большие фигуры вдоль стен в большинстве своем были не подписаны. Так что остается только догадываться, кого изображает, например, статуя этого погруженного в себя епископа или святого:

Весьма выразительной показалась также каменная скульптура волхва из церкви эльзасского городка Руффах (Rouffach). Скульптура датируется XIV веком. Обратите внимание на остатки полихромного покрытия. Согласно Евангелию от Матфея, волхвы принесли младенцу Иисусу три дара: золото, ладан и смирну (т.е. мирро, драгоценное благовонное масло).

Кроме того, в этом зале было очень любопытно взглянуть на оригинал статуи святого Мартина с центрального западного портала главного кольмарского «собора» — коллегиальной церкви Св. Мартина. В настоящее время фронтон этого портала венчает куда более целостная копия. Оригинальная же конная статуя из вогезского песчаника была создана приблизительно в 1300 году, так что вряд ли стоит удивляться отсутствию у святого Мартина рук (и, соответственно, меча, которым он отрезает половину своего плаща, чтобы поделиться с нищим), а у его коня — головы.

По обеим сторонам фигурки св. Мартина выставлены старинные витражи с изображениями различных святых. Я сфотографировала витраж второй половины XV в. с портретом святого Иеронима — покровителя всех переводчиков. По традиции ученый святой изображен с книгой и в красной кардинальской шляпе с широкими полями. Но он находится не в келье, а на свежем воздухе, где, возможно, дает урок своим слушателям. У ног святого Иеронима мы видим льва. Это довольно частый мотив в иконографии данного святого, поскольку в средневековом сочинении «Золотая легенда» (Legenda Aurea) изложено сказание о том, что однажды Иерониму повстречался раненый лев, у которого в лапе застряла колючка. Хромой зверь явился к святому прямо посреди урока, который тот давал монахам своей общины. Но Иероним не испугался хищника, а подошел к нему и увидел, в чем его беда. Лев, в свою очередь, позволил святому себя вылечить. Согласно легенде, исцеленный лев остался с монахами, приручился и жил у них в качестве домашнего животного, всюду сопровождая своего избавителя. Этот сюжет стал достаточно популярен среди средневековых и ренессансных художников, и они часто стали изображать святого Иеронима в компании льва. Конкетно этот витраж преподнес в дар музею Унтерлинден один из его основателей — Луи Гюго (подробнее о его роли в создании музея см. в разделе «История музея Унтерлинден»).

Клуатр бывшего монастыря

Продолжаем нашу экскурсию по музею Унтерлинден. Из первого зала я вышла в крытую галерею (клуатр) и увидела симпатичный внутренний дворик с колодцем (подробнее об этом клуатре и других архитектурных элементах бывшего монастыря Унтерлинден можно прочитать тут). Вид на ренессансный колодец XV в., западное (справа, с большим ажурным окном) и южное (слева, примыкающее к бывшей монастырской церкви) крыло комплекса:

А это западная сторона клуатра (позади монастырской стены виднеются скульптурные украшения на здании городского театра Кольмара):

Конечно, клуатр выглядит несопоставимо краше в летнюю солнечную погоду, когда дворик покрывает зелень, в центре поблескивает вода бассейна, а на пол ложатся кружевные тени арок... Но я рада, что у меня была возможность взглянуть на него хотя бы в таком мрачноватом обличье. Потому как клуатры некоторых церквей и монастырей в зимнее время вообще нередко бывают закрыты для публики.

Подробнее о клуатре и других архитектурных и декоративных элементах монастыря Унтерлинден можно прочитать тут.

Винный погреб XVII-XVIII вв.

Я немного погуляла по галереям клуатра, после чего вернулась в музейные залы. Теперь я попала в северное крыло комплекса (на плане первого этажа оно обозначено розовым цветом). Здесь находится одно из самых интересных помещений музея — винный погреб (Cave du vigneron). Погреб составляет важную часть хранящихся в музее Унтерлинден предметов эльзасских народных промыслов (о некоторых обычаях и традициях Эльзаса, а также народных промыслах можно прочитать в отдельной статье на нашем сайте). Погреб был воссоздан во всех деталях (от мощеного пола до балочного потолка и слуховых окон) в 1927 году известным кольмарским художником Жан-Жаком Вальцем (Jean-Jacques Waltz) по прозвищу Анси (о замечательных рисунках Анси мы уже писали в разделе «Народные промыслы, обычаи и традиции Эльзаса», а с вывесками, созданными по его эскизам, познакомились во время прогулки по улице Пекарей и улице Голов). Анси с 1923 года работал хранителем музея Унтерлинден, ему-то и пришла в голову мысль о создании в стенах музея такого исторического эльзасского погреба.

Аутентично оформленный погреб напоминает о важности винодельческой деятельности для всего эльзасского региона, и в особенности для Кольмара как столицы эльзасских вин. Помимо разнообразных орудий труда сборщиков винограда, виноградарей и бондарей, здесь можно увидеть замечательные бочки и прессы для винограда. Самый старый из представленных виноградных прессов датируется 1654 годом, остальные — также второй половиной XVII века. Гигантские винные бочки, способные вместить до 300 гектолитров (то есть 30 тыс. литров) вина, созданы во второй половине XVIII века. Их преподнесли в дар музею члены винной биржи, располагавшейся на тот момент в знаменитом Доме голов.

Великолепный скульптурный декор, которым украшены винные бочки, является примером орнаментов стиля рококо (рокайлей), бывших в моде в XVIII в. (при Людовике XV), и демонстрирует процветание кольмарского региона в ту эпоху. Кроме того, стоит обратить внимание на то, что многие из этих бочек оснащены небольшой решеткой, которая закрывается на ключ: такая система позволяла хозяину перекрыть доступ к крану и обезопасить себя от возможной кражи драгоценной жидкости.

Скажем, вот эта красиво декорированная винная бочка была изготовлена в 1781 году:

См. также интересный материал об историческом винном погребе в Страсбурге.

Средневековая и ренессансная живопись XV-XVI вв.

Из винного погреба я прошла в зал средневековой и ренессансной живописи XV-XVI веков, расположенный в западном крыле музея (на плане это крыло обозначено красным цветом).

В этом зале можно увидеть несколько интересных работ старых рейнских мастеров эпохи позднего Средневековья (в истории искусств данное направление обозначают термином «рейнский примитив»; иначе говоря, это произведения, которые относятся к ранним этапам развития искусства и отличаются сравнительно невысокой техникой и известной «наивностью»).

Мое внимание в этом зале сперва привлекла небольшая картина «Моление о чаше» (Христос на Масличной (Елеонской) горе в Гефсиманском саду (Christus am Oelberg)). Картина, а точнее доска (поскольку написана она красками по липовому дереву), была создана в Вене ок. 1420 года неизвестным австрийским художником-представителем интернациональной готики, которого принято называть мастером алтаря из Санкт-Ламбрехта (Maître de Saint-Lambrecht/Meister der St. Lambrechter Votivtafel). Исследователи пришли к выводу, что эта небольшая портативная картина предназначалась для отправления частных религиозных обрядов. Тема исступленной молитвы Христа перед началом его Крестного пути относится к популярным сюжетам германского искусства эпохи конца Средневековья. (Более качественная репродукция картины есть тут).

Также в этом зале находится картина «Распятие» (La Crucifixion) (масло, дерево), написанная в Страсбурге в 1410-1415 гг. Это произведение считается одним из самых ранних образцов станковой живописи в верхнерейнском регионе (отнесение к жанру станковой живописи предполагает, что данное произведение имеет самостоятельное значение и воспринимается независимо от окружающей обстановки, то есть это собственно картина, отделенная от окружения рамой, а не, скажем, часть алтарной композиции). Написанное на деревянной доске «Распятие» демонстрирует характерные черты интернациональной готики: красочные цвета, имитирующие блеск ювелирных изделий, золотой фон, вычурность деталей, жеманность застывших поз, вытянутые пропорции в изображении человеческих тел, тщательно проработанная «текучая» драпировка.

Следуя традиции, художник построил всю композицию вокруг центральной фигуры Христа, прибитого к кресту и отдающего свою душу Господу (душу на картине символизирует маленький мальчик, отлетающий от уст Иисуса). Слева от креста мы видим группу святых жен, которые сопровождают Деву Марию, а справа — св. Иоанна. Над головой последнего можно прочесть латинскую надпись «Воистину, это был сын Божий». У подножия распятия изображен доминиканский монах — очевидно, заказчик, — который молится о спасении своей души. Фигура льва, который пытается своим дыханием воскресить мертворожденных детенышей, также выражает надежду на спасение (по Исидору Севильскому, это символ Воскресения). Число львят составляет три, что символизирует количество дней, отделяющих Распятие от Воскресения. Вообще картина полна символов: на золотом фоне можно, например, разглядеть руку Господа, принимающего душу Христа, а также ангелов и Сатану, которые принимают отлетающие от их уст души двух других распятых (справа от Христа распят Благоразумный разбойник (Спаситель склонил голову на эту сторону), слева — Безумный разбойник, чью душу забирает Дьявол).

Имя страсбургского мастера, который создал это произведение, оставалось до недавнего времени загадкой, поэтому его называли просто мастером кольмарского Распятия (Meister der Colmarer Kreuzigung). Однако последние исследования (2008 г.) позволили установить, что, скорее всего, этим художником был Герман Шадеберг (Hermann Schadeberg), известный также своими книжными иллюстрациями и эскизами для витражей (в частности, для витражей страсбургской церкви Св. Петра Молодого). Ранее «Распятие» находилось в коллегиальной церкви Св. Мартина в Кольмаре, но после Французской революции было изъято и хранилось в запасниках вместе с множеством других произведений из разных эльзасских церквей и монастырей, после чего попало в музей Унтерлинден.

Еще одна картина на религиозную тематику в этом зале — «Воскресение» (La Résurrection), выполненное художником из южной Швабии в 1450-60 гг. Иисус Христос изображен со знаменем — символом Воскресения. По четырем углам композиции, вокруг гроба, мы видим четырех стражей, трое из которых спят, а четвертый в недоумении взирает на происходящее.

Украшением зала является замечательный Штауффенбергский алтарь (Retable de Stauffenberg/Stauffenberger Altar) (мало, дерево), созданный в 1454-1460 гг. в регионе Верхний Рейн. Триптих назван по имени заказчика (донатора), фогта города Руффах Ганса фон Штауффенберга (герб фон Штауффенберга и его жены можно увидеть у ног распятого Христа, на правой внешней створке алтаря, там же изображены фигурки обоих супругов). Эта алтарная композиция была заказана художнику для монастырской церкви ордена антонитов в местечке Изенгейм (оттуда же, кстати, происходит и знаменитый Изенгеймский алтарь). Имя этого эльзасского (вероятнее всего, страсбургского) мастера нам не известно, поэтому обычно его называют просто мастером Штауффенбергского алтара (Maître du retable de Stauffenberger/Meister des Stauffenberger Altars).

На следующей фотографии видны внутренние створки Штауффенбергского алтаря (в XIX веке алтарь был распилен вертикально вдоль доски на две половины, чтобы отделить лицевую и оборотную поверхность, что, однако, лишило триптих первоначальной целостности и символического значения: центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок обычно открывалась зрителю только в праздничные дни):

Если на внешних створках изображено Распятие на фоне звездной ночи, то внутренние створки и центральное панно излучают струящийся золотой свет. На левой внутренней створке изображена сцены Благовещения, на правой — сцена Рождества Христова, а по центру — композиция, посвященная оплакиванию Христа Богородицей («Пьета»). Боковые створки с изображением светлых событий (относящихся к числу семи радостей Девы Марии) окружают центральную сцену скорби, они предшествуют ей и напоминают средневековому зрителю о важности христианской надежды на спасение перед лицом смерти. В сцене Рождества ограда выполняет еще и символическую функцию: служит аллегорией девственности Девы Марии (подробнее о символике запертого сада см. тут).

Считают, что алтарь этот составной, поскольку «Пьета» выполнена в более строгом и монументальном стиле, а остальные фрагменты — в более грациозном и элегантном, с явным фламандским влиянием (которое особенно чувствуется в фигуре ангела). Вообще же алтарь стилистически относят к уже упоминавшемуся направлению интернациональной готики, точнее к более позднему, более элегантному его ответвлению. Вместе с тем на творчество мастера оказал явное влияние фламандский живописец Рогир ван дер Вейден и, как считается, кёльнский мастер Стефан Лохнер. Но, несмотря на внешние влияния, художник остается верен особенностям местного стиля. Этот стиль был в то время представлен такими выдающимися мастерами верхнерейнской позднеготической живописи, как Йост Халлер, Каспар Изенман и Конрад Виц, а позднее проявился в творчестве Мартина Шонгауэра (предполагают, что мастер Штауффенбергского алтаря был учителем последнего).

По сравнению с ранними примерами интернациональной готики, мастер Штауффенбергского алтаря демонстрирует более реалистичные и интимные образы, его повествовательная манера отличается сдержанностью и лиричностью. Обратите внимание на нежный облик Богоматери, ее тихую скорбь и слезы (деталь центрального панно «Пьета», источник):

В этом же зале находится алтарь Страстей эльзасского художника Каспара Изенмана (Caspar Isenmann/Gaspard Isenmann) (ок. 1430-ок.1480), родившегося в Кольмаре (сохранился даже его дом на Торговой (Купеческой) улице Кольмара, по адресу Rue des Marchands, n°34, дом датируется 1435 годом и именуется zum grienen Hüs). Как и его современники — такие как Йост Халлер, Ханц Хирц или мастер Штауффенбергского алтаря — Изенман является важным представителям художественного направления, которое получило развитие в Эльзасе и во всем верхнерейнском регионе в XV в. и впитало в себя влияния интернациональной готики (например, частое использование золотого фона). При этом почти карикатурная выразительность лиц обнаруживает растущее влияние, которое оказывала на искусство Верхнего Рейна нидерландская школа.

Алтарь Страстей (Passionsaltar/Retable de la Passion/Retable de la collégiale Saint-Martin de Colmar) (масло, дерево) был создан Каспаром Изенманом в 1462-65 гг. для главного алтаря коллегиальной церкви Св. Мартина в Кольмаре. В настоящее время сохранилось несколько разрозненных фрагментов этой композиции: «Вход Господень в Иерусалим и Тайная вечеря», «Бичевание и Водружение тернового венца», «Оплакивание и Положение во гроб» и «Воскресение». Все они теперь находятся в музее Унтерлинден. До 1720 г. алтарь хранился в церкви Св. Мартина, затем был расчленен и, наконец, в 1853 г., в год открытия музея Унтерлинден, сохранившиеся створки были перенесены сюда.

Фрагмент «Вход Господень в Иерусалим и Тайная вечеря» (на обороте изображены св. Екатерина, св. Лаврентий и св. Мартин) (более качественная репродукция есть тут):

Авторство алтаря удалось установить с абсолютной точностью, поскольку — редчайший случай — сохранился договор (1462 г.), в котором каноники церкви Св. Мартина поручают изготовление этого алтаря художнику Каспару Изенману. На обороте алтаря указана дата окончания работы: 1465 г.

Изенман предположительно был учителем знаменитого Мартина Шонгауэра и считается его прямым предшественником. В его работах чувствуется влияние фламандской живописи, стремление к реалистичному отображению деталей. В то же время общая композиция его картин напоминает театральную живость и «карикатурность» средневековых мистерий, которые Изенман разыгрывал по поручению церкви на площадях перед кольмарскими храмами. Фрагмент «Воскресение» предположительно изображает Иерусалим, который, однако, странным образом напоминает Кольмар XV века:

Из других картин в этом зале мне показались интересными парные панно «Тайная вечеря» и «Ecce Homo (се Человек)», некогда бывшие частью одного большого алтаря Страстей (масло, дерево). Алтарь был создан мастером из верхнерейнской области (возможно, из Кольмара) в конце XV века. На картине «Тайная вечеря» на золотом рельефном фоне изображен Христос и все его 12 учеников. Иисус сидит в центре стола, на груди у него возлежит Иоанн, самый молодой из учеников. Иуда, в отличие от остальных учеников, изображен без нимба. Композиция этой картины (расположение фигур и т.п.) полностью повторяет одноименное панно Доминиканского алтаря мастерской Мартина Шонгауэра, хранящееся в этом же музее, в помещении бывшей монастырской церкви (часовни). Впрочем, художник хотя и следует этому выдающемуся примеру, но отчасти привносит в сцену и собственную интерпретацию.

На панно «Ecce Homo (се Человек)» страдающий Христос в терновом венце изображен перед ревущей и улюлюкающей толпой хулителей, которые желают осмеять и надругаться над ним. На плечах Спасителя красная мантия (багряница) — как и терновый венец, это карикатурный символ царской власти. Руки Иисуса образуют фигуру креста, символическое значение которой подчеркивается художником. Рядом в восточном одеянии стоит Пилат, произносящий слова: «Се, Человек!» Толпа же кричит в ответ: «Распни его, распни!» Художник ярко изобразил грубые и жестокие выражения лиц палачей, их непристойные жесты и полнейшую отстраненность и равнодушие Пилата.

Одним из самых ярких экспонатов в зале является Бергхаймский алтарь (Retable du Tempelhof de Bergheim/Tempelhof-Altar aus Bergheim) эльзасского мастера Йоста Халлера (Jost Haller), созданный ок. 1445 г. (масло, дерево). Ранее этот алтарь находился в церкви комтурства ордена Св. Иоанна (на «храмовом дворе», Tempelhof) эльзасского городка Бергхайм (Верхний Рейн) (это был филиал комтурства в Страсбурге). На левой половине алтаря изображена сцена проповеди Иоанна Крестителя, на правой — битва святого Георгия с драконом. Это довольно редкое иконографическое сочетание объясняется тем, что святой Иоанн Креститель и святой Георгий оба были покровителями рыцарского ордена иоаннитов (госпитальеров). Обе сцены объединены в единый пейзаж с чудесными цветами, деревьями, скалами и гротами, вполне живой и яркий, небо здесь голубое, а не просто золотой фон, как на большинстве других живописных произведений той эпохи. На скале, справа от святого Георгия, можно заметить попугая, символ красноречия, что напоминает о проповеднике Иоанне Крестителе, изображенном в левой части картины (птица, таким образом, как бы соединяет обе части композиции в единое целое). Иоанн Креститель провозглашает приход Спасителя. Он указывает на стоящего рядом Христа со словами: "Ecce agnus dei" ("Се Агнец Божий"). Композиция поражает обилием ярких, насыщенных красок, особенно в сцене проповеди Иоанна Крестителя. Вообще картина отличается очень богатой цветовой гаммой: полюбуйтесь малиновым платьем принцессы, сочными цветами одеяний людей из народа, синевой неба, а также более нежными и приглушенными цветами (например, сиреневым). Стоит обратить внимание и на изображение рыцарских доспехов, для чего художник использовал листки серебра и золота. Тщательная проработка деталей проявляется также в изображении буйной растительности, вдохновленной, по всей видимости, фламандской живописью: именно фламандские художники начали изображать святых на фоне пейзажей.

Если левая часть композиции посвящена миру Слова, то в правой главенствует деятельное начало. Мы видим, как святой Георгий пронзает копьем чудовище, которому, согласно жребию, была отдана на растерзание царская дочь, и спасает девушку (она стоит поодаль в нарядном красном платье с поясом — немаловажная деталь, как станет ясно ниже). Легенда о св. Георгии обычно толковалось иносказательно: царевна символизирует церковь, а змей — язычество (то есть святой спасает христианскую церковь от язычников); также подвиг Георгия Победоносца часто рассматривается как победа над дьяволом — «древним змием». Интересно, что по одной из версий сказания Георгию даже не пришлось сражаться с драконом: он поразил его одной только силой молитвы, словом Божьим. Затем Георгий приказал царевне обвязать шею дракона поясом и отвести присмиревшего зверя в город, где герой его и обезглавил. Жителей города так поразило увиденное чудо, что они уверовали во Христа и были крещены.

Ранее Бергхаймский алтарь приписывали Мартину Шонгауэру, теперь считается, что его автор — более ранний художник Йост Халлер,творивший под влиянием интернациональной готики (мягкого стиля) и в первую очередь Мастера Франкфуртского Райского сада (Meister des Frankfurter Paradiesgärtleins). Его произведения относят к лучшим образцам так называемого «рейнского примитива». Известно, что с 1438 года Халлер работал в Страсбурге, в 1447-1450 гг. выполнял различные заказы в Лотарингии (в городе Мец), затем в немецком Саарбрюккене. Сохранилось лишь несколько картин этого художника плюс молитвенник с его миниатюрами (Le Livre de prières de Lorette d’Herbeviller (1470)). Для всех его работ характерна та же живость красок, те же изящные позы и стройные, неподвижные фигуры с большими глазами и будто застывшим взглядом, с безмятежным и отрешенным, мечтательным выражением лица. Имя Йоста Халлера было открыто лишь в 1980-х годах, благодаря исследованиям Шарля Стерлинга (Charles Sterling). Этот историк искусств пришел к выводу, что Халлер играл большую роль в развитии немецкой живописи и в значительной степени повлиял на формирование художественного стиля Мартина Шонгауэра.

Продолжаем нашу экскурсию по музею Унтерлинден. Всё в том же зале средневековой и ренессансной живописи мы находим несколько необычную по своему сюжету картину, которая была создана в регионе Верхний Рейн ок. 1470 г. (масло, дерево). Называется она «Легенда о святом Иакове. Чудо с курами». Апостол Иаков Зеведеев (Иаков Старший), атрибутом которого является морской гребешок, фигурирует во множестве легенд. Одна из них повествует о том, как отец с сыном отправились в паломничество в Сантьяго-де-Компостелу. Прибыв в Тулузу, они остановились на ночлег на постоялом дворе. Дочь хозяина этой гостиницы влюбилась в юношу, но он с вежливостью отклонял ее авансы. Чтобы отомстить за отказ, отвергнутая девушка положила в дорожный мешок путника серебряный кубок, и подстроила всё так, что чаша была найдена, а юношу обвинили в краже. Пилигрим был приговорен к смерти и повешен. Убитый горем отец продолжил свой путь в Сантьяго-де-Компостелу, не переставая просить святого Иакова о том, чтобы он оправдал его сына. Через 26 дней, проходя на обратном пути мимо того же места, отец увидел, как висевшее на виселице тело юноши громко заговорило и пожелало ему доброго здравия. Оказалось, что святой Иаков всё это время поддерживал в повешенном жизненные силы. Тогда обрадованный отец бросился к судье, приговорившему его сына к казни. Тот как раз сидел за столом и обедал. Услышав новость о том, что юноша жив, судья недоверчиво воскликнул: «Ваш сын не живее, чем эти куры, которые жарятся у меня в камине!» И в тот же момент птицы взлетели с вертела. Именно этот эпизод легенды, как видите, изобразил художник. Юноша был возвращен отцу. Любопытная деталь, позаимствованная, очевидно, у фламандцев: художник изобразил не просто интерьер комнаты, но и кусок пейзажа за окном.

Данное панно раньше было частью более обширной алтарной композиции, посвященной св. Иакову и его чудесам. Имя художника, создавшего эту сценку со множеством бытовых деталей, неизвестно. Обычно его так и называют — мастер легенды о св. Иакове (Maître de la Légende de saint Jacques) (более качественная репродукция есть тут). Два других сохранившихся панно этого алтаря находятся сегодня в Музее собора Нотр-Дам в Страсбурге (Maison de l'Oeuvre Notre-Dame).

Также довольно забавной в этом зале мне показалась картина неизвестного художника из южной Германии, «Св. Мартин исцеляет одержимого» (конец XV в., масло, дерево). Согласно легенде, раб некоего знатного господина был охвачен нечистым духом и страдал от невыносимый боли. Хозяин раба поклялся, что, если Мартин сумеет изгнать беса из этого несчастного, то он станет христианином. Мартин возложил руку на одержимого и изгнал нечистую силу, после чего знатный мужчина уверовал во Христа и был крещен.

Здесь же нас встречает один из самых ценных экспонатов музейной коллекции (и, наверное, один из наиболее поздних в этом зале) — странная и загадочная «Меланхолия» Лукаса Кранаха Старшего (La Mélancolie, 1532, масло, дерево) (более качественная репродукция есть тут). Стоит сравнить эту картину с одноименной гравюрой Альбрехта Дюрера, созданной в 1514 году. Оба шедевра демонстрируют философскую важность темы меланхолии в Германии XVI века, но трактуют ее по-разному. Знаменитая гравюра Дюрера, полная глубинных смыслов и символов, скорее прославляет меланхолический темперамент, поскольку гуманистические концепции ренессансной эпохи, в отличие от Средневековья, связывали его с гениальностью и богатым художественным воображением, с преобладанием интуиции над разумом (по Агриппе [Генриху Корнелиусу], это был «первый тип» меланхолии (Melencholia Imaginativa), отсюда и надпись «MELENCOLIA I»).

Гравюру Дюрера населяет множество сложных символов. Лукас Кранах Старший избирает менее эзотерический подход: тут нет ни многочисленных измерительных приборов и ремесленных инструментов, ни магического квадрата... Хотя Кранах и заимствует у Дюрера различные элементы композиции (крылатого Гения, борзую собаку, сферу, ангелочков-путти), но интерпретирует сюжет в совершенно иной плоскости, в русле идей Реформации, сторонником которой был художник. В 1528-1533 гг. Кранах создаёт четыре различные версии картины, в каждой из которых всё более подчеркивает свою собственную трактовку темы (один из трех остальных вариантов «Меланхолии» Лукаса Кранаха можно посмотреть тут). На заднем плане изображено огромное черное облако: через окно мы видим, как приближается Сатана, ведьмы и прочая нечисть. Для Лукаса Кранаха, как и для его друга Мартина Лютера, меланхолия — это прежде всего acedia, то есть уныние, упадок духа, который ведет к пренебрежению духовными поисками и оканчивается тем, что человек впадает в лень, праздность. Зло исходит не от Сатурна (планеты-покровительницы меланхоликов), а от Дьявола (источник детальной иллюстрации «дьявольского кортежа»: [23]).

Таким образом, картина Кранаха является суровым призывом к дисциплине в духе лютеранской морали. По сути дела, Кранах создал иллюстрацию к одной из проповедей Лютера, в которой тот изобличает меланхолию (депрессию) как дьявольское состояние души, как искушение, против которого нужно бороться всеми силами. Олицетворяющая меланхолию крылатая девушка в красном платье неслучайно изображена у Кранаха строгающей палку (пустое и абсурдное занятие): предполагают, что так он показал сопутствующую меланхолии праздность. Куропатки символизируют искушение или сладострастие, двусмысленный взгляд девушки кажется соблазнительным, искушающим. Играющие дети, вероятно, также являются аллегорией суетного, бесполезного занятия, обращенного исключительно на поиски удовольствий и заполнение времени. Сладострастные плоды винограда, возможно, намекают на тему распутства, преходящих радостей, суеты. Сливы также могли иметь эротический подтекст. Вся атмосфера комнаты пронизана праздной беззаботностью и полным равнодушием к приближающейся со стороны окна демонической силе.

А мы проходим в следующий зал, расположенный в этом же, западном, крыле музея. В центре помещения можно увидеть искусно вырезанную из липы полихромную скульптуру, изображающую молитву Иисуса Христа в Гефсиманском саду («Моление о чаше», ок. 1500 г.). Скульптура создана в области Верхний Рейн, в окрестностях городка Эгисхайм (Eguisheim).

В этом зале, помимо многочисленной полихромной скульптуры, находится алтарь Девы (Retable de la Vierge), созданный в регионе Верхний Рейн в последнюю четверть XV в. Алтарь состоит из двух панно со сценами Рождества и Поклонения волхвов.

Бывшая монастырская часовня: работы Мартина Шонгауэра и Матиаса Грюневальда

Из западного крыла музея я через узкий проход перешла в южное крыло (на плане оно обозначено желтым цветом), которое некогда служило часовней монастыря Унтерлинден. Здесь находятся главные сокровища коллекции: Изенгеймский алтарь Грюневалда, а также произведения Мартина Шонгауэра и его школы. Описание Изенгеймского алтаря можно найти в отдельной статье на нашем сайте.

Замечательный вид на бывшую монастырскую церковь (часовню) с Изенгеймским алтарем вдали и нефом для прихожан на переднем плане:

Первым в бывшем церковном зале нас встречает алтарь Орлье (Orlier-Altar/Le retable d'Orlier) (масло, дерево) — подлинная картина Мартина Шонгауэра, созданная в 1470-1475 гг. Это одно из редчайших дошедших до нас произведений кольмарского мастера (более качественная репродукция есть тут). Вообще, надо сказать, музей Унтерлинден располагает самой обширной в мире коллекцией картин и гравюр Мартина Шонгауэра, отмеченных его монограммой MS (Шонгауэр был одним из первых художников, которые подписывали почти все свои произведения). Алтарь Орлье (или Орлиака, Орлиако, поскольку в итальянской форме фамилия настоятеля звучала как de Orliaco) был создан по заказу донатора Жана д'Орлье (Jean d'Orlier) — настоятеля монастыря ордена антонитов в местечке Изенгейм — и предназначался для монастырской церкви, однако тридцать лет спустя его место занял известный шедевр мировой живописи — Изенгеймский алтарь Матиаса Грюневальда.

На сегодняшний день сохранились лишь две боковых створки алтаря Орлье (Орлиако), которые некогда обрамляли центральное резное панно (см. анимационную реконструкцию тут). С наружной стороны створки изображают сцену Благовещения, с оборотной мы видим сцену Рождества и изображение св. Антония с его атрибутами (посохом и свиньей) и библией в дорожном мешке. У ног святого изображен коленопреклонённый донатор, Жан д'Орлье в одеянии ордена антонитов, и его герб. Дева Мария в сцене Рождества стоит около садовой ограды, символа ее девственности. Младенец Иисус лежит прямо на земле, что символизирует его человечность и близость к миру людей.

Когда стоишь рядом с этой картиной, поражаешься необыкновенной яркости и живости красок. Вероятно, реставрация была проведена настолько качественно, что цвета заиграли как новые. Этот алтарь запомнился мне особенно, причем именно благодаря волшебным цветам.

Шонгауэровское панно «Благовещение» поражает тонкостью исполнения. Посмотрите на величественный жест ангела, элегантную позу и нежное лицо Девы Марии, которая с вниманием слушает принесенную ей весть (слова, которые произносит ангел (Ave Maria plena dominus gracia), написаны на бандероли — ленте, которая вьется вокруг его жезла). Внутри нимба Девы Марии выведены слова пророка Исаии о рождении Мессии. Картина отличается спокойной красотой и духовной возвышенностью образов и этим напоминает знаменитую «Мадонну в беседке из роз». Искусствоведы считают, что в шонгауэровской манере изображения жестов и лица Богоматери сказалось влияние Йоста Халлера, а удлиненные фигуры и точно выписанные складки одежд обнаруживают знакомство Шонгауэра с искусством фламандца Рогира ван дер Вейдена.

Благовещение было одним из излюбленных сюжетов Шонгауэра: художник разделял получивший особое распространение в конце XV культ Девы Марии. Ваза с белоснежной лилией у ног Девы Марии символизирует ее чистоту, девственность. Цветы земляники на панно со сценой Рождества также являются символом невинности. Кроме того, трилистник земляники символизирует триединство Бога, а красные ягоды — кровь Христа. Подробнее о символике различных цветов и растений в изобразительном искусстве можно прочитать в описании картины «Мадонна в беседке из роз», которая хранится неподалеку от музея Унтерлинден, в бывшей доминиканской церкви Кольмара.

Рядом с алтарем Орлье в бывшей монастырской часовне обители Унтерлинден можно увидеть многочастный алтарь Доминиканцев (Retable des Dominicains de Colmar), созданный ок. 1480 года художниками круга Мартина Шонгауэра (сегодняшние ученые сходятся на том, что над алтарем работал сам кольмарский мастер и его ученики [27]). Алтарь посвящен детству и Страстям Христовым и состоит из множества неодинаковых по уровню исполнения фрагментов. Первоначально данная композиция украшала главный алтарь церкви Доминиканского монастыря в Кольмаре. После Революции, в 1793 г., произведение было разобрано по частям и сегодня его уже трудно восстановить в былом великолепии, тем более что центральное панно триптиха (скульптурное) утеряно.

Каждая сторона обеих створок, окружавших центральную композицию, была поделена на четыре панно. Соответственно, в закрытом виде алтарь демонстрировал зрителям восемь сцен. Это сюжеты из детства Иисуса и жизни Девы Марии: «Мистическая охота» (двойное панно), «Встреча Марии и Елизаветы» (Посещение Марии), «Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Сретение Господне» (Принесение во храм), «Христос среди мудрецов в Храме» (Диспут с докторами, Иисус среди книжников) и «Коронование Богоматери». В целом, данные сюжеты относятся к так называемым семи радостям Девы Марии, и это неслучайно, поскольку именно этой теме был посвящен главный алтарь церкви доминиканского монастыря, для которого изначально создавался живописный складень (стоит, правда, оговориться, что в источниках нет полного единообразия относительно перечня сюжетов, которые должны включаться в число Семи Радостей).

Особенно интересным на этих двух внешних створках мне показалось двойное панно «Мистическая охота» («Охота на единорога»), на котором изображен ангел Благовещения в виде охотника и Дева Мария с единорогом. Подробнее о символике этой необычной картины читайте в отдельной статье.

Стоит теперь сказать о сценах, которые открывались взору монахов и прихожан в определенные дни литургического года, когда створки алтаря раскрывались. Речь идет о 16 сценах Страстей Христовых: от Входа Господня в Иерусалим до Сошествия Святого Духа на апостолов.

На первых двух внутренних створках мы видим следующие панно: «Вход Господень в Иерусалим» (1), «Тайная вечеря» (1), «Моление о чаше» (2), «Взятие Христа под стражу» (2), «Христос перед Пилатом» (1), «Бичевание Христа» (1), «Увенчание терновым венцом» (2) и «Несение креста» (2). (Цифры в скобках означают, на какой из двух створок изображен соответствующий сюжет, на первой (верхняя фотография) или второй (фотография ниже)).

О панно «Тайная вечеря» мы уже упоминали. Оно послужило образцом для алтаря Страстей неизвестного мастера конца XV века. В данном случае мы узнаём Иуду не только по отсутствую нимба, но и по его традиционному атрибуту — кошельку. Он сидит с противоположной от Христа стороны стола. По всей видимости, художник запечатлел момент, когда Христос обмакнул кусок хлеба (в блюдо с солью) и подает его Иуде, указывая таким образом на предателя («И после сего куска вошел в него сатана»), после чего Иисус произнес: «Что делаешь, делай скорее» (Ио. 13, 24-27). Обратите внимание на цвет одежды Иуды: желтый традиционно символизирует предательство. На столе, помимо хлебов, мы видим блюдо с ягненком (пасхальным агнцем): вечеря совершалась в первый день иудейской пасхи, отмечаемый ритуальным закланием и вкушением агнца (параллель с образом Христа как агнца божьего).

На панно «Христос перед Пилатом» Пилат изображен сидящим на троне в одеянии восточного царя. Христос предстает перед ним со связанными крест-накрест руками (аллюзия на крест Распятия). Собака у трона Пилата — символ нечестивости.

В сцене «Бичевание Христа» Иисус изображен в одной набедренной повязке, привязанным к колонне и получающим удары плетьми и розгами.

Завершается евангельский цикл Страстей Христовых рассказом о погребении Иисуса после его смерти на кресте и Сошествии во ад. Далее следует Воскресение и явления Христа Марии Магдалине и ученикам, а также Вознесение. Все эти сюжеты изображены на двух остальных внешних створках Доминиканского алтаря.

Перечислим названия этих восьми сцен: «Снятие с креста» (1), «Положение во гроб» (1), «Сошествие во ад» (2), «Воскресение» (2), «Явление Христа Марии Магдалине» (1), «Явление апостолу Фоме» («Уверение Фомы») (1), «Вознесение» (2) и «Сошествие Святого Духа на апостолов» (2). (Цифры в скобках указывают, на какой из двух створок изображен соответствующий сюжет, на первой (верхняя фотография) или второй (фотография ниже)).

Рассмотрим некоторые живописные панно этих двух створок более подробно. Вот, например, сюжет «Сошествие во ад». Мы видим Христа со знаменем Воскресения, который в сопровождении ангелов выводит из ада души Адама, Евы и других ветхозаветных праведников через сокрушенные им врата. Изо всех щелей выглядывают фантастические монстры — черти в духе современных фильмов об инопланетянах. Одного из этих бесов (возможно, олицетворение самого Ада или Сатаны) Иисус попирает ногами. Справа изображен особенно колоритный черт с удивительной «добавочной мордой» и длинными рогами. Может, он в чем-то и уступает монстрам с Изенгеймского алтаря, однако нельзя не согласиться, что своеобразная биологическая фантазия художника сотворила замечательный гротескный образ.

Обратимся теперь к красочному панно «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине» (Noli me tangere, «Не прикасайся ко Мне») (другая качественная репродукция есть тут). Мария Магдалина первой увидела воскресшего Христа. Этот евангельский сюжет стал популярной темой для многих произведений изобразительного искусства. Мария Магдалина изображена протягивающей руки к Христу, который мягко отстраняет ее со словами: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему». Христос изображен здесь с традиционным символом Воскресе­ния — белым знаменем с красным крестом. У ног Марии Магдалины мы видим сосуд с притираниями — ее неизменный атрибут. Сцена происходит на фоне розовых кущ: Мария сначала не узнала Иисуса, приняв его за садовника.

Доминиканский алтарь Мартина Шонгауэра и его учеников является одним из выдающихся произведений той эпохи, в котором привнесенные фламандскими живописцами пейзажные элементы сочетаются с мягкостью линий, унаследованной от верхнерейнских мастеров. Считается, что сцены Страстей Христовых этого алтаря послужили источником вдохновения для гравюр Шонгауэра на эту же тему (эти гравюры также можно увидеть в музее Унтерлинден). Впрочем, в действительности, трудно сказать, какой род искусства питал другой: живопись гравюру или, наоборот, гравюра служила основой для живописных произведений Шонгауэра.

Как уже говорилось, в том же зале музея (бывшей часовне), где находятся шонгауэровские алтарь Орлье и Доминиканский алтарь, можно также увидеть жемчужину музейного собрания — фантастический Изенгеймский алтарь (Retable d'Issenheim), созданный живописцем Матиасом Грюневальдом (Matthias Grünewald) и скульптором Николасом из Хагенау (Nicolas de Haguenau) в 1512-1516 гг.

Изенгеймский алтарь является одним из шедевров мирового искусства, который послужил источником вдохновения для многих выдающихся художников разных времен.

Изенгеймский алтарь — очень необычное, яркое и запоминающееся произведение. Это не отдельная живописная или скульптурная работа, а обширная многочастная композиция, богатая и очень разнообразная, состоящая из нескольких разверток, которые в то же время могут рассматриваться как самостоятельные произведения искусства. Как и «Мадонна в беседке из роз» Шонгауэра, Изенгеймский алтарь Грюневальда стал уже своеобразным символом Кольмара, визитной карточкой города и одной из его основных достопримечательностей. Мы решили, что столь масштабное произведение заслуживает отдельного рассказа и посвятили ему отдельную статью, в которой подробно описывается сам алтарь и история его создания (см. раздел «Изенгеймский алтарь в музее Унтерлинден»).

Продолжение экскурсии по музею Унтерлинден см. во второй части нашей прогулки.

Практическая информация: Адрес музея Унтерлинден в Кольмаре: Rue des Unterlinden, 1. Часы работы: с мая по октябрь ежедневно с 9:00 до 18:00 (касса закрывается в 17:30); с ноября по апрель ежедневно, кроме вторника, с 9:00 до 12:00 и с 14:00 до 17:00 (касса закрывается в 16:30). Музей закрыт 1 января, 1 мая, 1 ноября и 25 декабря. Входная плата: стандартный билет для взрослого стоит €8 (прокат аудиогидов бесплатно). Официальный сайт музея: www.musee-unterlinden.com.

План расположения залов первого этажа музея:

Использованные источники:

1. Общее описание коллекции музея Унтерлинден на сайте Офиса туристической информации Кольмара.

2. Виртуальная экскурсия по музею Унтерлинден в Кольмаре.

3. Musée d'Unterlinden Colmar. Специальный выпуск журнала Connaissance des Arts.

4. Путеводитель по Кольмару (на английском языке).

5. Музеи Эльзаса: музей Унтерлинден в Кольмаре.

6. Meister der Colmarer Kreuzigung.

7. Hermann Schadeberg.

8. Художники Верхнего Рейна в Средневековье.

9. Meister des Stauffenberger Altars.

10. Путеводитель по музею Унтерлинден.

11. Мартин Шонгауэр и его влияние на других художников.

12. Caspar Isenmann.

13. Материалы для школьников по изучению средневекового искусства в музее Унтерлинден.

14. Доминиканский алтарь в музее Унтерлинден, фотографии.

15. Йост Халлер и его Бергхаймский алтарь.

16. Jost Haller - Saint George slaying the dragon.

17. Tempelhof-Altar aus Bergheim.

18. Йост Халлер, художник XV в.

19. Йост Халлер, забытый художник рыцарей.

20. Алтарь Йоста Халлера в музее Унтерлинден Кольмаре.

21. Jost Haller : le peintre inconnu a enfin un nom.

22. Лукас Кранах Старший. Меланхолия. Деталь и краткое описание.

23. Символы меланхолии.

24. Алтарь Орлье кисти Мартина Шонгауэра, описание.

25. Основные сведения и жизни и творчестве Мартина Шонгауэра.

26. Le retable des Dominicains de Martin Schongauer.

27. Le retable des Dominicains, autour de 1480.

28. Мартин Шонгауэр, художник и гравёр. Описание алтаря Орлье.

29. Путеводитель по музею Унтерлинден с материалами для учащихся.

Дополнительные материалы на тему «Что посмотреть в Кольмаре» (прогулки по Старому городу с описанием архитектуры наиболее значительных и интересных эльзасских зданий в центре города):

Площадь Раппа и Марсово поле. Памятники работы Бартольди. Карусель.

Улица Пекарей и улица Голов. Фахверковые дома. Старинные вывески. Дом Голов.

Кольмарский собор: коллегиальная церковь Св. Мартина.

Доминиканская церковь. Мартин Шонгауэр, «Мадонна в беседке из роз».

Прогулка вокруг Соборной площади: Кордегардия, дом Адольфа, Торговая улица, дом Пфистера.

Прогулка по Гран-Рю. Фонтан Швенди, площадь Старой Таможни. Самые живописные виды города.

Квартал Кожевников. Квартал Рыбаков. Маленькая Венеция.

Площадь Шести Черных Гор. Постройки госпитальеров. Площадь Жанны д’Арк. Гильдия земледельцев.

Водонапорная башня. Памятники скульптору Бартольди и физику Хирну. Административные здания.

Прогулка вокруг музея Унтерлинден.

Кроме того, хороший путеводитель по Кольмару на английском языке можно найти тут.

На нашем сайте вы можете бесплатно скачать карту Кольмара, Эльзас, Франция (это подробный план города, с названиями всех улиц и указанием всех достопримечательностей, на французском языке). Чтобы загрузить план Кольмара, щелкните на миниатюру карты внизу или перейдите по ссылке. Внимание: карта в полном размере занимает 1,75 Мб (3436 x 2480 пикселей). Пешеходная зона Кольмара обозначена на карте желтым цветом. Розовым пунктиром проложен пешеходный маршрут по Старому городу, рекомендуемый Офисом туристической информации Кольмара. Основные достопримечательности (церкви, музеи, красивые здания, фонтаны, памятники) обозначены красными кружками с цифрами, это и есть собственно туристические объекты (зелёные кружки соответствуют различным учреждениям).

Другие карты Кольмара (на английском и немецком языках) можно найти на сайте Офиса туристической информации города Кольмара: ot-colmar.fr.

В замечательном музее Унтерлинден в Кольмаре, относящемся к числу самых посещаемых во Франции, находится один из главных шедевров западноевропейского искусства: Изенгеймский алтарь (Retable d'Issenheim/Isenheimer Altar), созданный живописцем Матиасом Грюневальдом и скульптором Николасом из Хагенау в 1512-1516 гг. для монастыря (прецептории) антонитов в эльзасской деревне Изенхайм (Изенгейм), что в 20 км к югу от Кольмара. Огромный полиптих поражает невероятной выразительностью фигур, эмоциональной силой, множеством интересных деталей, смелостью колористических решений и фантастическими, удивительно современными образами. Даже тот, кто равнодушен к религиозной живописи, обязательно отдаст должное этому магическому произведению. Особенно поражают грюневальдовские монстры на створке с картиной «Искушения св. Антония».

В этой заметке нам хотелось бы рассказать об истории создания Изенгеймского алтаря, дать описание композиции этого выдающегося произведения, а также составляющих его картин и скульптурных панно, проиллюстрировав все пояснения соответствующими репродукциями. Сегодня Изенгеймский алтарь выставлен в часовне бывшей монастырской церкви обители Унтерлинден, под трибуной, построенной в XVIII в. для размещения органа:

О самостоятельном осмотре остальной коллекции музея Унтерлинден см. в заметках Часть I. Верхнерейнское искусство от Средневековья до Возрождения и Часть II. Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы Эльзаса. Об истории бывшего монастыря Унтерлинден, в котором ныне находится одноименный музей, см. тут.

Изенгеймский алтарь: краткая история и описание

Изенгеймский алтарь был создан в 1512-1516 гг. двумя величайшими мастерами поздней готики: немецким художником Матиасом Готхартом Нитхардтом по прозвищу Грюневальд (Matthias Grünewald/Mathis Gothart Nithart) (1475/1480-1528) и скульптором Николасом из Хагенау (Niklaus von Hagenau) (1445/60-1538) для церкви комтурства (прецептории) ордена антонитов (Antoniterpräzeptorei) в эльзасской деревне Изенхайм (Изенгейм). Образ, украшавший главный алтарь этой церкви вплоть до Великой французской революции, был, вероятно, выполнен по заказу Гвидо Гверси (Guido Guersi/Guy Guers), служившего настоятелем (прецептором) обители в 1490-1516 годах [1].

Комтурство ордена антонитов (антонианцев) в Изенгейме к тому времени достигло эпохи наивысшего процветания. Накопленные богатства позволяли общине заказывать художникам многочисленные произведения искусства, одним из которых стал Изенгеймский алтарь. После революции, в 1792 году, алтарь был перевезен в Кольмар и хранился в Национальной библиотеке (Bibliothèque Nationale du District) (ныне лицей Бартольди) [16]. К сожалению, во время этих перемещений часть деталей алтаря была утеряна, и в настоящее время его развёртки выставлены по отдельности. В 1852 г., после открытия художественного музея в бывшем монастыре доминиканок Унтерлинден, полиптих разместили в монастырской часовне. Там он находится и по сей день, составляя главное сокровище музейной коллекции и не переставая восхищать многочисленных посетителей. (Во время Второй мировой войны, из-за угрозы бомбардировки, алтарь хранился в подвалах замка Высокий Кенигсбург, после чего был возвращен в Кольмар [16]).

По композиции Изенгеймский алтарь являлся створчатым (сейчас, после того как полиптих разобрали, развёртки, как уже говорилось, можно наблюдать лишь разрозненно). Он состоял из деревянного короба и двух пар подвижных створок [11]. По определенным дням литургического года первый или второй ряд створок открывался, и тогда становились видны картины, соответствующие тем или иным религиозным событиям. Всего было возможно три варианта развёртки (а не две, как обычно), или, как принято говорить, три конфигурации, включая основную (внешнюю, которая видна, когда алтарь полностью закрыт).

-->

Если не учитывать длинной пределлы (продолговатой композиции у цоколя алтаря), Изенгеймский алтарь насчитывает девять живописных панно, написанных маслом и темперой по липовому дереву. Высота каждого такого панно составляет около 3 метров, а максимальная ширина алтаря в раскрытом виде — 6 метров [2]. Сложная и местами весьма необычная иконографическая программа алтаря выстроена вокруг центрального панно первой развёртки, на которой изображена сцена Распятия.

При антонитском монастыре в Изенгейме действовал госпиталь, поэтому неслучайно основной мыслью многочастной композиции Изенгеймского алтаря является идея об исцелении: Христос претерпел крестные муки ради того, чтобы каждый человек, всем сердцем слившись с Иисусом и святыми заступниками, мог обрести в своих нравственных и физических недугах надежду на спасение [2]. Поскольку как произведения искусства алтари в ту эпоху не рассматривались [5], главным было целительное и душеспасительное предназначение Изенгеймского алтаря: дать людям надежду и утешение, вызвав у них «визуальный и терапевтический шок». Как Христос прошел через и вышел победителем, как св. Антоний пережил тягостные испытания и сумел их преодолеть, так и больной должен надеяться на счастливый конец своей борьбы с недугом [53].

Подробнее об ордене антонитов и монастыре антонитов в Изенгейме, о жизни больных в этом монастырском госпитале, о ритуалах посвящения и методах лечения Антониева огня и о той роли, какую играл Изенгеймский алтарь в религиозных церемониях и процедурах исцеления пациентов, читайте в статье «Изенгеймский алтарь и госпиталь ордена антонитов: дополнительные материалы». Очень рекомендуем!

Прежде чем перейти непосредственно к описанию самого Изенгеймского алтаря и его символики, поговорим о загадочной личности его автора — художника Матиаса Грюневальда.

Матиас Грюневальд: позднее признание

Матиас Готхарт Нитхардт (Mathis Gothart-Nithart), которого чаще называют Матиас Грюневальд (Matthias Grünewald) (ок.1475-1528), является ярчайшим представителем верхнерейнской живописи начала XVI века. Его считают мастером позднеготической эпохи и одновременно провозвестником Возрождения. Это центральная фигура в истории западноевропейского искусства, оставившая после себя ряд непревзойденных работ, которые по сей день поражают нас не только мастерством и эмоциональной силой исполнения, но и своей загадочностью [41].

Точных свидетельств о жизни этого немецкого художника практически не сохранилось, имеются лишь некоторые обрывочные сведения. Мы не знаем, например, в каком году и в какой семье родился Грюневальд, как случилось, что именно ему был поручен Изенгеймский алтарь и какие жизненные потрясения заставили его к закату жизни прийти к лютеранской вере. Уже в конце XVI в. об этом художнике все забыли. Когда известный покровитель искусств император Рудольф II задумался о приобретении алтаря для своей коллекции картин в Праге, единственное, что он отметил, так это то, что алтарный образ в Изенгейме «выполнен с особым искусством незаурядным мастером» [41]. А уже в конце XVII в. авторство Изенгеймского алтаря и вовсе приписывалось Альбрехту Дюреру. Лишь с 1873 года Изенгеймский алтарь был окончательно признан работой Матиаса Грюневальда [40]. По-настоящему известным и популярным художником Грюневальд стал лишь в начале XX века.

Матиас Грюневальд: имя художника, документальные свидетельства

Немецкий искусствовед Йоахим фон Зандрарт (Joachim von Sandrart) (1606-1688) первым вспомнил о Матиасе Грюневальде после полуторавекового посмертного забвения, включив биографический очерк об этом мастере в свою двухтомную работу Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (1675-79) и назвав его одним из самых выдающихся живописцев. Зандрарт приводит достаточно обширный перечень работ, большинство которых уже к тому времени были утеряны или расхищены [41]. Изенгейм он по ошибке называет Эйзенахом [40], и вообще создается впечатление, что из всего Изенгеймского алтаря ему известна лишь створка со сценой искушений св. Антония. В заключение историк пишет: «Вот и всё, что мне на сегодня известно об этих выдающихся произведениях немецкого искусства, за исключением того, что живописец этот в основном работал в Майнце, вел уединенную меланхоличную жизнь и был неудачно женат» [41].

Собственно с легкой руки Зандрарта мы и называем сегодня Матиаса Готхарта Нитхардта прозвищем Матиас Грюневальд. Очерк этого авторитетного искусствоведа содержал, увы, массу пробелов и неточностей. Последнее касается в первую очередь имени художника. Зандрарт упорно называет его Матиасом Грюневальдом (Matthäus Grünewald von Aschaffenburg), и это необоснованное прозвище прижилось и используется по сей день, несмотря ни на какие опровергающие его документальные свидетельства. На самом деле фамилия мастера Матиаса была Нитхардт (Nithart/Neithardt), но сам он чаще называл себя Готхартом (Gothart). Возможно, всё дело в том, что в фамилии Nithart художнику явно слышался намек на такой страшный порок, как зависть (Neid), и он, как богобоязненный человек, выбрал себе более благочестивую фамилию Готхарт (Gothart, то есть «исполненный Бога» [41]; впервые она встречается в документах 1516 года).

Обращает на себя внимание, что художник любил подписывать свои картины монограммой MGN, причем часто переплетал букву G с буквой M, а N как бы отодвигал на задний план или располагал отдельно, над M и G или же вовсе опускал. В качестве примера приведем автограф Матиаса Готхарта Нитхарта на раме алтаря Девы Марии Снежной (Maria-Schnee-Altar), созданного им для монастырской церкви Ашаффенбурга в 1519 году (ныне уцелевшие фрагменты Ашаффенбургского алтаря находятся во Фрайбурге и Бад-Мергентхайме (Штуппахская мадонна)):

Еще до выхода в свет двухтомника Зандрарта в ряде источников XVI - начала XVII вв. художника называли Матиасом из Ашаффенбурга (Mathis von Aschenburg, Matthes von Aschaffenburgk) [40], что, в общем, соответствует действительности, поскольку мастер выполнил ряд заказов для тамошних церквей. Но только в XVII в. возникает современный вариант имени с добавлением фамилии Грюневальд, причем Зандрарт был, по всей видимости, не первым, кто допустил эту ошибку. Из автобиографии Зандрарта известно, что фамилия «Грюневальд» была знакома ему еще во время юношеской поездки в Рим в 1629 году, и он почему-то отождествлял этого «Грюневальда» с Матиасом из Ашаффенбурга [40], так и родилось прозвище. Зандрарт пишет, что счел одну увиденную в Риме картину работой известного ему ашаффенбургского художника и лично подписал ее: Matthaeus Grünwald Alemann fecit [41]. Предполагают, что искусствовед был лично знаком с неким художником Грюневальдом из Ашаффенбурга, отсюда и могла возникнуть путаница. Кроме того, в справочнике La Piazza universale, изданном близким знакомым Зандрарта Маттеусом Мерианом еще в 1641 году, также упоминается некий Матиас Грюн из Ашаффенбурга (Matheus Grün von Aschaffenburg), а в  1657/67 г. базельский коллекционер Ремигий Фэш (Remigius Faesch) «расшифровал» монограмму MG как Matheß Grün von Aschaffenburg [40]. Прочие исследователи расшифровывали монограмму MGN, исходя из того, что N означает «Нюрнберг».

Возможно также, что историки по какой-то причине смешали биографию «Грюневальда» с биографией  работавшего во Франкфурте-на-Майне в начале XVI в. скульптора и художника по имени Матиас Грюн (Mathis Grün) [40]. Известно, что во Франкфурте действительно существовала семья художников по фамилии Грюн (Grün/Grien). На эту фамилию, в частности, натолкнулся  историк-искусствовед Вальтер Карл Цюльх (Walther Karl Zülch) во время работы в городском архиве Франкфурта в 1917 году [41]. Здесь же ему встретилось упоминание о живописце и резчике «Матиасе Грюне из Изенаха» (Mathys Grün von Isenach). Уже само название местечка Изенах напоминало об Изенгейме. В документах указывалось, что этот Грюн в конце жизни находился на службе у графов Эрбаха, а поскольку на ашаффенбургской «Пьете», которая является последним произведением мастера Изенгеймского алтаря, изображен герб Эрбахов, Цюльх поначалу решил, что загадка личности Матиаса Грюневальда  раскрыта [41]. Тем более что некоторые биографические детали, обнаруженные им в архиве, напоминали очерк Зандрарта.

Отождествление ашаффенбургского мастера с «Матиасом Грюном из Изенаха» возникло предположительно из-за их общего имени, а также из-за произведения, над которым, возможно, работали оба художника [41]. Речь идет о так называемом алтаре Геллера, заказанном Якобом Геллером (Хеллером) (Jakob Heller) для доминиканской церкви во Франкфурте-на-Майне. Алтарь был заказан Альбрехту Дюреру, но над ним трудились и другие жившие во Франкфурте художники того времени. Зандрарт в своем биографическом очерке как раз упоминает, что «Матиас Грюневальд из Ашаффенбурга» занимался росписью четырех наружных створок этого алтаря. Действительно, сохранились четыре створки, великолепно выполненные в технике гризайль, которые, как ныне доказано, расписал Матиас Готхарт Нитхардт, или, как мы ошибочно привыкли его называть, Матиас Грюневальд. Эти створки помечены монограммой MG N, которую Зандрарт, очевидно, соотносил с фамилией Грюн или Грюневальд.

Первоначально предложенное Карлом Цюльхом «решение загадки Грюневальда» оказалось тупиковым [41]. Однако к тому времени у историка на руках уже была настоящая разгадка. В архиве он обнаружил целых восемь документов, в которых упоминался Матиас Готхардт либо Матиас Нитхардт. Согласно этим документам, живописец Мастер Матиас (Meister Mathis maler) предоставлял ссуду некому портному по имени Ганс Рукус (Hans Ruckus). Рукус ссуду не вернул, а вдобавок еще и обманул художника, обсчитав квартировавшего у него мыловара, знакомого Матиаса. В 1527 г. по этому поводу было начато судебное разбирательство. Сохранились документы этого процесса, в котором Мастер Матиас именуется «Мастером Матиасом Нитхартом из Вюрцбурга» (Meister Mathis Nithart von Würtzburg) [41]. В других обнаруженных Цюльхом документах также встречались варианты «Матиас Готхарт» (Mathes Gothart) и «Матиас Нитхарт или Готхарт» (Mathis Nithart oder Gothart).

Далее из этих документов мы узнаём, что Матиас был живописцем и инженером и даже заслужил славу инженера-гидротехника — «водяных дел мастера» (Wasserkunstmacher) [41], так что городской совет Магдебурга в начале 1527 года даже обращался к бургомистру Франкфурта с просьбой о предоставлении чертежа, составленного Мастером Матиасом для водяной мельницы на Майне (Магдебург хотел использовать этот проект для строительства собственной мельницы). В конце жизни, как следует из документов, Мастер Матиас переехал в Галле, дабы полностью посвятить себя гидротехнической деятельности. Однако он успел сделать лишь немногое, поскольку уже в конце лета 1528 года скончался [41].

Благодаря всем этим архивным открытиям Карл Цюльх смог наконец раскрыть тайну имени Грюневальда; в 1938 году в Мюнхене вышла его книга «Исторический Грюневальд. Матиас Готхардт-Нитхардт» (Der historische Grünewald. Mathis Gothardt-Neithardt), в которой он сообщал результаты своих исследований. С тех пор в истории искусства закрепился вариант Матиас Готхарт-Нитхарт (или Нитхарт-Готхарт), хотя большинство людей, да и некоторых ученых, по-прежнему продолжают называть автора Изенгеймского алтаря Матиасом Грюневальдом.

Матиас Грюневальд: биография и творчество

Несмотря на многочисленные исследования, в биографии художника по сей день остается множество белых пятен, тем более что архивы двух главных городов, в которых он работал, Ашаффендурга и Майнца, в значительной степени утрачены [40].

Предполагают, что Матиас Грюневальд — будем называть его уже привычным прозвищем — родился ок. 1475-1480 г. в Вюрцбурге, Бавария [33]. Где и у кого он учился живописи, неизвестно, в то же время анализ его творчества указывает на знакомство с произведениям Ганса Гольбейна Старшего, Альбрехта Дюрера, а также с образцами нидерландской и итальянской живописи [40]. Эти предположения, наряду с двумя самыми ранними дошедшими до нас работами Грюневальда, указывают на то, что, возможно, ок. 1500 года он некоторое время жил в Нюрнберге, что, впрочем, не имеет документальных подтверждений. Некоторые исследователи считают, что в Нюрнберге Грюневальд встречался с Альбрехтом Дюрером. Однако его учеником он точно не был, хотя длительное время так и считалось [41]. Предполагают, что именно в Нюрнберге в 1503 году Грюневальд выполнил оборотную сторону Линденхардтского алтаря (Lindenhardter Altar) [41].

В 1505 году в документах впервые упоминается работающий в Ашаффенбурге со своим подмастерьем Мастер Матиас [40]. Этот документ относится к работе художника над эпитафией скончавшегося в 1504 году викария монастырской церкви в Майнце.  К 1504-1505 г. относится другая его ранняя работа «Поругание Христа» (Verspottung Christi), созданная по заказу архиепископского управляющего Иоганна фон Кронберга (Johann von Kronberg) в качестве эпитафии его покойной сестры (сейчас картина находится в Старой пинакотеке в Мюнхене).

Считается, что начиная с 1505 года Грюневальд длительное время жил и работал в резиденции архиепископа Майнцского в Ашаффенбурге. Вероятно, он служил при дворе архиепископа Якоба фон Либенштейна (Jakob von Liebenstein). С 1509 года, при следующем архиепископе фон Геммингене (Uriel von Gemmingen), Грюневальду начали поручать инженерные работы.

Как и у многих других художников того времени, должность Грюневальда включала широчайший круг различных видов деятельности. Например, в 1510 году, как инженер-гидравлик, он занимался починкой колодца (фонтана) в замке города Бинген-на-Рейне. В то же время в его обязанности как главного придворного инженера и художника входил надзор над строительными проектами [40]. В этом качестве Грюневальд, например, руководил работами по перестройке ашаффенбургской крепости, нынешнего замка Йоганнесбург. Работы, однако, были выполнены неудачно, и начался судебный процесс, документы по которому длительное время хранились в городском архиве Франкфурта, но сгорели во время Второй мировой войны. Согласно этим документам, основную часть времени, что шел процесс, художник отсутствовал. Это неудивительно, учитывая, что сроки разбирательства совпадают со временем создания главного произведения Грюневальда — Изенгеймского алтаря. Впрочем, новейшие исследования показывают, что в это время художник находился не в самом Изенгейме, а в Страсбурге.

Приблизительно в 1516 году Грюневальд поступил на службу в качестве придворного художника к новому архиепископу Майнца Альбрехту Бранденбургскому (Albrecht von Brandenburg). Кроме того, Грюневальд снова выполнял обязанности строительного инспектора, на этот раз уже при архиепископской резиденции в Галле. В этом качестве он, в частности, спроектировал водопровод от Хайбаха до монастырской церкви в Ашаффенбурге и контролировал ход его строительства [40]. В 1520-24 гг., по заказу Альбрехта Бранденбургского, Грюневальд написал для монастырской церкви в Галле торжественную картину «Встреча св. Эразма и св. Маврикия», причем в образе св. Эразма запечатлел самого архиепископа:

Ок. 1520 года Грюневальд также работал сразу над тремя алтарными образами для Манцского собора [33]. Все они были утеряны во время Тридцатилетней войны [41]. К 1523-1525 году относится работа над Таубербишофсхаймским алтарем (Tauberbischofsheimer Altar), который длительное время находился в церкви Св. Мартина в городе Таубербишофсхай, а сейчас, в виде двух разрозненных картин («Несение креста» и «Распятие»), — в галерее Карлсруэ (алтарь был распилен вертикально вдоль доски, чтобы разделить лицевую и оборотную поверхность) [43].

Распятие Таубербишофсхаймского алтаря является одной из четырех сохранившихся картин Грюневальда на этот сюжет (включая, разумеется, Распятие на первой створке Изенгеймского алтаря). Это наиболее лаконичный по композиции, самый поздний вариант. В романе «Бездна», или «Там, внизу» (1891) известный французский писатель Гюисманс так описал это Распятие: «Конечно, никогда не изображал в таком натурализме Божественное Тело художник, не опускал своей кисти в такую глубину терзания, в такую гущу кровавых пыток. Это было чрезмерным, было ужасным. Грюнвальд выказал себя беспощаднейшим реалистом. Но если всмотреться в распростертого Искупителя, в Божественное Тело, то впечатление менялось. Сияние исходило от этой истерзанной главы, неземное светилось в измученном теле, в лике, искаженном страданием» (полностью роман «Бездна», или «Там, внизу» можно скачать тут).

Примерно в 1525 году Грюневальдом была написана картина «Оплакивание Христа» (Пьета), находящаяся ныне в церкви Ашаффенбурга. Вероятно, композиция служила пределлой не сохранившегося алтарного образа [41]. Приблизительно тогда же, в 1525 г., был нарисован тройной портрет Trias Romana. Это последнее известное произведение Матиаса Грюневальда и единственная его работа, посвященная современной проблематике (искусствоведы считают, что в этом карикатурном рисунке Грюневальд дал аллегорическое изображение распутства, алчности и чванства — трех пороков католических священников, высмеиваемых в памфлете-диалоге Ульриха фон Гуттена «Вадиск, или Римская троица» (Vadiscus sive Trias Romana) (1520)).

Ок. 1526 года Грюневальд ушел с придворной службы и переехал во Франкфурт-на-Майне, что исследователи часто связывают с его симпатиями к крестьянским восстаниям и лютеранской вере [40]. Такое решение Грюневальда неудивительно, если вспомнить, что Альбрехт Бранденбургский был жестким правителем и яростным противником Реформации (например, известно, что в мае 1526 года он осудил и приговорил придворных, которые подозревались в симпатиях к крестьянскому восстанию или склонности к лютеранству [33]).

Обосновавшись во Франкфурте, Грюневальд зарабатывал себе на пропитание, работая мыловаром и торговцем красками [33]. Летом 1527 года он вернулся в Галле, где занимался подготовкой чертежа мельницы по заказу Магдебурга. В Галле он и скончался (по-видимому, от чумы [33]) в 1528 году. Был ли Грюневальд женат, точно не известно. Мы знаем только, что у него был приемный сын Андреас Нитхарт [40], который и стал его полным наследником по завещанию [33]. Наследство Грюневальда состояло из 27 проповедей Лютера и множества прочей компрометирующей лютеранской литературы, а также четок, освященного медальона и образа Богоматери [41]. Кроме того, после смерти Грюневальда у него в доме было найдено придворное платье и несколько драгоценностей, а также материалы для живописи (интересно, что городской художник Ханс Хальбергер (Hans Halberger), нанятый для проведения экспертизы, так и не смог установить состав некоторых обнаруженных у покойного красок) [16].

До нашего времени дошло очень немного произведений Матиаса Грюневальда, но они относятся к числу выдающихся образцов немецкой живописи. Наполненное сильными эмоциями и религиозным чувством, очень мощное, выразительное и при высочайшем реализме полное мистической символики, современное по качеству изображения портретов и световой среды интерьеров, творчество Грюневальда стоит на полпути между поздней Готикой и Ренессансом [40].

Матиас Грюневальд: предполагаемые портреты художника

Как выглядел Матиас Грюневальд, точно неизвестно. Не сохранилось ни одного достоверного изображения этого выдающегося художника. Что касается приведенного выше портрета «Матиаса Грюневальда в юности» из книги Йоахима фон Зандрарта, то доказано, что в действительности это портрет неизвестного, созданный по образцу рисунка австрийского художника Вольфа Губера (1522), чья подпись WH в XVII в. была стерта и заменена поддельной дюреровской, AD. Изображение св. Себастьяна на первой развёртке Изенгеймского алтаря, напоминающее этот портрет, соответственно, тоже перестало считаться автопортретом Грюневальда [40]. С другой стороны, из-за поразительного сходства черт св. Себастьяна с лицом юноши, изображенном на приписываемом Грюневальду «Портрете юного художника в мастерской» с инициалами MN, некоторые исследователи стали считать изображение св. Себастьяна автопортретом Грюневальда уже по этой причине [41]. Но это тоже маловероятно: тогда портрет юного Грюневальда должен был бы появиться до 1500 года, но ранние работы Грюневальда совершенно иные по манере исполнения. Впрочем, возможно, что этот художник, подписавшийся инициалами MN, позировал Грюневальду для Изенгеймского алтаря и даже был его помощником или учеником [41]. Но все теории эти остаются в области догадок и предположений.

Второй приводимый Зандрартом предполагаемый портрет Грюневальда в пожилом возрасте действительно был создан на основе рисунка работы Грюневальда (1512-16), который длительное время считался его автопортретом. Этот рисунок хранится сегодня (правда, в очень плохом состоянии) в библиотеке университета Эрлангена — Нюрнберга и, как утверждают современные исследователи, изображает евангелиста Иоанна Богослова [40]. Этот рисунок (именуемый «эрлангенским автопортретом», Erlanger Selbstbildnis) был сильно изменен уже после смерти Грюневальда, тогда же была добавлена монограмма MG и предполагаемая дата смерти художника (1529). Со временем перо стали трактовать как кисть и, соответственно, стали ошибочно видеть в этом рисунке изображение живописца, более того — автопортрет Грюневальда.

Зандрарт одним из многих принял эти домыслы за чистую монету. Современные историки, основываясь на ряде признаков (прежде всего, направлению взгляда и отсутствию прямого контакта со зрителем), пришли к выводу, что это вообще не портрет реальной личности, и уж тем более не автопортрет художника [40], а, скорее всего, пишущий евангелист Иоанн Богослов (обратите внимание на сходство этого «портрета» с образом Иоанна на центральном панно Иоганновского алтаря кисти Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) («Иоанн Богослов на Патмосе», 1518, Старая пинакотека, Мюнхен); Ганс Бургкмайр учился у Мартина Шонгауэра в Кольмаре и, вероятно, они с Грюневальдом были знакомы [41]).

Вне связи со всеми вышеназванными предположениями существует также версия, что Матиас Грюневальд изобразил себя на центральном панно Ашаффенбургского алтаря — на картине, известной под наззванием Штуппахская мадонна [41]. Справа на заднем плане художник изобразил южный фасад Страсбургского собора.

По лестнице поднимаются несколько человек, включая каноника и двух господ в светском одеянии. Некоторые исследователи считают, что слева в одежде художника шествует сам Матиас Грюневальд, а по правую руку от него идет его патрон Альбрехт Бранденбургский, а выше на ступенях изображены заказчики алтаря [41].

Это предположение не находит ни подтверждений, ни опровержений, хотя в таком образе со спины есть нечто символическое: загадочная фигура Матиаса Грюневальда остается видна нам лишь издалека и лишь намеком. Даже изображая себя на картине, художник ничего не говорит нам о себе. У нас остается только одна возможность хотя бы немного приблизиться к пониманию этой неуловимой личности: картины, которые нам оставил этот живописец.

История Изенгеймского алтаря

Описать историю Изенгеймского алтаря — задача почти невыполнимая, учитывая скудость имеющихся данных и обилие противоречивых теорий. Церковное помещение, в котором первоначально находился этот алтарь — церковь госпиталя антонитов в Изенгейме, — в 1831 году было полностью уничтожено пожаром [44]. Так что, наверное, это большая удача, что во время Французской революции в 1793-94 гг. алтарь перевезли в Кольмар. Однако в ходе транспортировки, распилов и неправильного хранения некоторые части короба были утеряны. В первозданном виде сохранились лишь створки, деревянные скульптуры и некоторые фрагменты алтаря. Обо всех прочих деталях можно судить лишь по имеющимся письменным свидетельствам, и все усилия в этом направлении остаются лишь предположениями. Мы не можем точно судить ни о первоначальном облике Изенгеймского алтаря, ни о месте этого огромного алтарного образа в пространстве антонитской церкви.

В то же время ряд исследователей предпринял попытку исторической реконструкции, которая позволяет получить некоторое представление о возможной последовательности событий. По сохранившимся документам можно, в частности, сделать вывод о том, что Изенгеймский алтарь был украшен драгоценным пирамидальным табернкалем (дарохранительницей, в которой хранился хлеб для причастия) и священным крестом, содержавшим церковные реликвии (часть креста, на котором был распят Христос, а также мощи святых) [44]. Ученые предполагают, что уже в конце XV века этот драгоценный табернакль вместе с позолоченным реликварием в виде тау-креста находился на алтаре церкви антонитов, наряду с традиционными шестью светильниками. Соответственно, до 1490 года алтарь мог выглядеть примерно так (источник [44]):

Алтарная часть церкви антонитов была украшена витражами уже при прецепторе Хуго де Бомоне (Hugues de Beaumont), в 1423-33 гг. [44]. Тогда же появились скульптуры в боковых алтарях в нефе. В начале 1470-х годов Мартин Шонгауэр создал для церкви знаменитый алтарь Орлье (алтарь Орлиако), который стоял в северной части нефа. Боковой алтарь в южной части нефа, как предполагают, представлял собой скульптурные изображения св. Екатерины и св. Лаврентия.

В последнее десятилетие XV века антониты занялись убранством главного алтаря. Вероятно, еще настоятель Жан д'Орлье, покинувший свой пост в 1490 году, участвовал в разработке планов для этого алтаря. Точно известно, что его преемник Гвидо Гверси, и ранее игравший большую роль в жизни прецептории на должности ризничего, оказал значительное влияние на теологическую концепцию этого произведения [44]. Сохранился, кроме того, ряд набросков и гравюр Мартина Шонгауэра, которые, вероятно, должны были служить эскизами для резной части алтаря.

Авторство этих резных фигур, украшающих третью развёртку Изенгеймского алтаря, приписывается скульптору Николасу Хагенауэру (Niclas Hagenauer), которого также называют Николасом из Хагенау. Этот страсбургский резчик принадлежал к числу ведущих верхнерейнских мастеров своего времени. На основе стилистического анализа искусствоведы относят выполненные Хагенауэром для Изенгеймского алтаря резные фигуры к самому концу XV века [44]. Имеются в виду фигуры третьей развёртки алтаря: сидящий св. Антоний с двумя фигурами у его ног (по центру), св. Августин с коленопреклоненным Жаном д'Орлье (слева от зрителя) и св. Иероним со львом (справа), а также центральная фигура Христа на пределле и резной орнамент на коробе (что касается фигур апостолов на пределле, то их приписывают не Хагенауэру, а некому Дезидерию Байхелю (Desiderius Beychel/Sébastien Beychel) [33; 44]).

Историки предполагают, что после изготовления этой части (короба) Изенгеймского алтаря вышеупомянутый табернакль нашел новое место на его вершине. Сохранились даже остатки напоминающего корону балдахина, который венчал короб и, видимо, служил обрамлением для табернакля. Идущие по краю короба резные прожилки выполняли, как считается [44], функцию держателя, где закреплялся 15-сантиментровый тау-крест, к которому цепочкой крепился меньший крест с реликвиями (реликварий). Таким образом, навершие Изенгеймского алтаря на тот момент выглядело, как считают ученые, приблизительно так (источник [44]):

Для обычных верующих и паломников вид на алтарную часть (хор) церкви в Изенгейме перекрывался алтарной перегородкой, или леттнером. Но высота алтаря была так умело подобрана, что венчающие его табернакль и крест с реликвиями хорошо просматривались непосредственно из центрального нефа, поверх леттнера. Это показано на следующей иллюстрации.

По невыясненной причине Изенгеймский алтарь простоял незаконченным в хоре церкви антонитов около 15-20 лет. Возможно, это было связано с кончиной мастера, которому предполагалось поручить эту работу. Скорее всего, это был Мартин Шонгауэр. Известно, что Мартин Шонгауэр сделал наброски не только для короба и резных фигур алтаря, но, вероятно, разработал также проект прочего убранства (в первую очередь живописного оформления). Сначала задержка возникла из-за того, что в 1490 году Шонгауэр был занят работой над гигантскими фресками на тему Страшного суда в соседнем Брайзахе. Когда год спустя Шонгауэр там скончался, о завершении грандиозного алтаря было нечего и думать, так что на протяжении последующих лет он стоял а церкви в виде одного лишь резного короба.

После смерти Мартина Шонгауэра перед изенгеймским настоятелем Гвидо Гверси встала непростая задача: найти нового живописца, который бы по меньшей мере не уступал мастерством скульптору Николаусу Хагенуэру. Альбрехт Дюрер на тот момент не был еще состоявшимся мастером, равно как и Лукас Кранах и Ганс Бургкмайр. Альбрехт Альтдорфер и Ганс Бальдунг Грин и подавно: в те годы они еще только учились читать и писать. В качестве реальной кандидатуры мог рассматриваться разве что Ганс Гольбейн Старший, который впоследствии работал в Изенгейме. Однако на тот момент Гвидо Гверси почему-то предпочел ему Мастера Матиаса (Грюневальда). Каким образом настоятель вышел на этого живописца и как с ним связался, остается невыясненным [44], но именно ему было поручено завершать начатый двадцатью годами ранее Изенгеймский алтарь. При этом, вероятно, была использована несколько дополненная и расширенная за это время первоначальная концепция алтаря.

Матиас Грюневальд приступил к работе над Изенгеймским алтарем предположительно в 1512 году. С 1512 по 1515/16 гг. он выполнил две пары двусторонних подвижных створок, а также две дополнительные боковые неподвижные створки. Также было добавлено изображение сцены оплакивания Христа на пределле. Искусствоведы считают, что сначала Матиас Грюневальд выполнил две боковых створки третьей развёртки (из жизни св. Антония), после чего работал над сценами Благовещения, Рождества и Воскресения, а на завершающем этапе написал сцены Распятия и Оплакивания Христа и обрамляющие их изображения святых.

Таким образом алтарь приобрел три вышеупомянутые развёртки. Впрочем, увидев Изенгеймский алтарь в разрозненном виде в музее Унтерлинден, неподготовленный человек вряд ли сможет представить себе, как выглядел этот ансамбль в своей целостности, поэтому предлагаем вам обратиться к видео с анимационной реконструкцией, которая наглядно показывает процесс раскрытия Изенгеймского алтаря и позволяет получить впечатление о его форме и размерах, а также архитектурном пространстве той церкви в Изенгейме, где он был изначально выставлен.

После того как Матиас Грюневальд закончил работу над Изенгеймским алтарем, последний оставался в неизменном виде в церкви антонитов в Изенгейме вплоть до Французской революции. По решению Национального собрания Франци, в 1790 году церковное имущество было конфисковано, а орден упразднен. В 1793 году в бывшей прецептории была произведена инвентаризация. Вскоре после этого живописные створки Изенгеймского алтаря были сняты с петель, а фигуры вынуты из короба. Обернутые в тряпки и сено фрагменты были погружены на повозки и отправлены в Кольмар.

К октябрю 1794 года в церкви уже ничего не оставалось, кроме пыли, осколков и осенней листвы. Окна были разбиты. Пустой алтарный короб, возможно, еще некоторое время там оставался, но потом был разобран и также перевезен в Кольмар, где хранился вместе с остальными частями Изенгеймского алтаря в Национальной библиотеке (Bibliothèque Nationale du District), в здании бывшего колледжа иезуитов, который использовался на тот момент в качестве тюрьмы. То, что сохранилось за те неспокойные годы, собрано теперь в музее Унтерлинден в Кольмаре.

Как трудно было объединить уцелевшие за это время разрозненные части алтаря в единую осмысленную композицию, показывает расположение створок в музее Унтерлинден до 1930 года, до есть до реконструкции короба [45]. На этой фотографии, например, можно увидеть, как выглядела на тот момент скульптурная часть алтаря:

Следующая фотография была сделана в 1901 году с органной трибуны и показывает интерьер алтарной части бывшей монастырской часовни монастыря Унтерлинден со створками и остатками короба Изенгеймского алтаря:

А это фотография, сделанная до 1914 года, на которой запечатлен вид бывшей часовни в противоположную от алтаря сторону, здесь мы тоже видим, как были расставлены створки Изенгеймского алтаря (источник [45]).

В 1930 году была предпринята попытка реконструкции Изенгеймского алтаря, результаты которой мы наблюдаем по сей день в музее Унтерлиден. Не факт, что выбранная в итоге структура соответствует изначальному порядку створок и исходному расположению алтаря в пространстве. Тем более что в свое время алтарь находился на возвышении и предполагалось, что его будут рассматривать снизу. Так что нынешнее представление Изенгеймского алтаря в музее Унтерлинден, конечно, не дает того впечатления, которое получал в свое время тот, кто представал перед алтарем, попадая в церковь ордена антонитов в Изенгейме.

Описание Изенгеймского алтаря

Шедевр мировой живописи, Изенгеймский алтарь завершает собой серию полиптихов, начатую другим знаменитым произведением — Гентским алтарем братьев Яна и Хуберта Ван Эйков «Поклонение агнцу» (1432), находящимся в соборе Св. Бавона в Генте. Изенгеймский алтарь принадлежит одновременно поздней Готике и раннему Возрождению [33]. Это уникальное свидетельство сложной эпохи, отмеченной глубокими религиозными (Реформация), социальными (крестьянские восстания), экономическими и политическими потрясениями. Изенгеймский алтарь является современником гравюр Дюрера, станц Рафаэля и фресок Микеланджело в Сикстинской капелле.

Поскольку алтарь был выполнен для прецептории ордена антонитов в Изенгейме, его иконография отчасти отражает такие виды деятельность монахов, как лечение больных и животноводство. Подробное описание всех картин Изенгеймского алтаря представлено ниже.

Первая развёртка Изенгеймского алтаря (закрытый алтарь)

Общее описание

Изенгеймский алтарь находился в закрытом состоянии во время Адвента, а также в прочие периоды поста [13]. В эти дни зрителям была видна первая развёртка алтаря с центральной сценой Распятия и святыми Антонием и Себастьяном на боковых створках, а также пределла со сценой оплакивания Христа.

Центром композиции первой развёртки является крест с распятым на нем Христом. У подножия креста, справа от Иисуса, Матиас Грюневальд изобразил Богоматерь, апостола Иоанна и Марию Магдалину, а слева (справа от зрителя) — Иоанна Крестителя с Агнцем. Пределла этой развёртки («Положение во гроб») посвящена сцене оплакивания Христа. Она оставалась видна зрителям и после того, как первые створки алтаря открывали, то есть является одновременно и пределлой второй развёртки [11]. Таким образом, пределла служила как бы связующим звеном между этими двумя развёртками [45].

Непосредственно к коробу прикреплены две боковых неподвижных створки с образами св. Себастьяна и св. Антония (вопрос о правильном расположении этих двух створок относительно центральной части алтаря до сих пор остаётся открытым, хотя большинство ученых поддерживают нынешний порядок расположения, который закрепился в музее с 1960-х годов).

Распятие

Центр первой развёртки Изенгеймского алтаря образует картина «Распятие Христа» высотой 269 см и шириной 307 см [13]. Это самое крупное в европейской живописи произведение, посвященное данному сюжету [13].

Изображение сцены Распятия было распространенным сюжетом средневековой религиозной живописи. Но картина Матиаса Грюневальда выделяется среди произведений его предшественников и современников на эту тему прежде всего тем, что никогда прежде события на Голгофе не изображались так мучительно, с такой ужасающей болью. Контуры фигур всех участников сцены резко вырисовываются на фоне ночного мрака, и вся сцена предстаёт словно некое сверхреальное видение. Сочетание красного, черного и белого цветов и яркие световые контрасты передают крайнее напряжение и невероятный ужас происходящего. В своем экспрессионизме, несоразмерности персонажей и несбалансированности композиции, в удивительной смеси реализме и символизма эта сцена производит душераздирающее впечатление [33].

Перекладина грубого креста слегка выгнута и направлена к фигурам святых на боковых створках; эллипс в композиции картины замыкает фигура Христа в пределле, приподнятого на руках Иоанна [11]. В центре композиции находятся истерзанная фигура распятого Христа, это доминанта всей картины (в действительности она чуть смещена вправо, так что основная часть фигуры Иисуса помещается на правой от зрителя створке). Матиас Грюневальд сознательно приковывает взгляд зрителя к этой фигуре, и неслучайно фигура Иисуса крупнее, чем фигуры стоящих у креста [46]. Размер изображения в средние века соответствовал значению, которое художник придавал тому или иному живописному образу.

На следующей схеме показан смещенный вправо от центра крест с выгнутой перекладиной, слоненная назад группа измученных персонажей слева от Распятия и прямой корпус Иоанна Крестителя (единственная спокойная фигура на всей картине; единственный персонаж, который прочно стоит на земле).

Художник изобразил светлое тело распятого Христа на фоне темного ночного мрака и очертил эту центральную фигуру двумя почти незаметными красными полукругами (эти круги хорошо видно на следующей иллюстрации; источник [46]). Первый полукруг начинается у плаща апостола Иоанна и проходит через платье Марии Магдалины к плащу Иоанна Крестителя. Второй полукруг идет от плаща св. Себастьяна, через красный гроб и плечи апостола Иоанна в сцене оплакивания Христа на пределле, к плащу св. Антония на второй боковой створке.

Уже это обстоятельство четко показывает, что перед нами не просто картина, изображающая какие-то события прошлого, а продуманная композиция с глубоким символическим смыслом. Как известно (см. раздел «Значение церковного искусства в средние века»), «исторический» подход был совершенно чужд художникам Средневековья. Каждый художественный образ являлся неким посланием к верующим [46]. Матиас Грюневальд и теологи изенгеймского монастыря антонитов недвусмысленно дают нам понять, что речь не идет об исторический живописи. Об этом свидетельствует, в частности, то, что художник изобразил у креста фигуру Иоанна Крестителя, который к моменту этих евангельских событий уже давно был казнен [46]. Что касается трех остальных фигур — Богородицы, апостола Иоанна и Марии Магдалины, — то они, согласно евангельским текстам, присутствовали на Голгофе при казни Христа и могут, таким образом, считаться в какой-то мере «историческими образами», свидетелями Распятия.

Поскольку в церкви ордена антонитов Изенгеймский алтарь находился за алтарной перегородкой, то паломники и обычные верующие практически не могли его видеть. За этот леттнер, отделявший неф от хора, могли заходить лишь святые отцы и члены монашеского ордена антонитов, которые ежедневно здесь молились и регулярно проводили богослужения. Таким образом, «послание», которое несет в себе Изенгеймский алтарь, предназначалось именно им, а также больным «Антониевым огнём», которые поступали в изенгеймский госпиталь. Как подробно описано в разделе «Ритуалы посвящения и методы лечения больных в госпитале антонитов», после первой проведенной в госпитале ночи каждый больной представал перед величественным алтарем и проходил официальную процедуру принятия в орден. Таким образом, Матиас Грюневальд адресовал свое «послание» не в последнюю очередь именно этим страждущим, которые беспрестанно задавались вопросом о том, за что им послана эта неизлечимая болезнь и как им теперь быть.

Фигура Христа

Чаще всего художники того времени изображали распятого Христа еще живым, и только в редких случаях, как на этой картине Изенгеймского алтаря, он представал уже мёртвым [46]. Матиас Грюневальд сделал это сознательно. Смерть в госпитале антонитов в Изенгейме присутствовала повсюду. И такие страшные, обезображенные трупы были частой картиной. Тем более что в первые десятилетия XVI века в регионе Верхнего Рейна регулярно случались эпидемии чумы, и многие заразившиеся этой болезнью в итоге оказывались в одном из госпиталей ордена антонитов. И можно предположить, что в этом шокирующем образе Грюневальд хотел показать Христа как одного из этих несчастных [46]. Следы от бичевания он намеренно написал как вскрывшиеся бубоны, неприкрыто изобразив симптомы чумы.

Голова распятого на грубом выгнутом кресте Христа увенчана несоразмерно большим терновым венцом, залита кровью и покрыта ранами. Губы его посинели, род болезненно приоткрыт. Вонзившиеся заносы отпавших от розог терновых игл булавками впиваются в грудь и тело Христа, напоминая о пережитом бичевании. На вспухшем мертвом теле видны гнойные нарывы, и всё тело имеет желтовато-зелёный оттенок.

Необычайно большой гвоздь, которым обезображенные, истерзанные ноги Иисуса прибиты к кресту, разрывает ему ступни. Кровь стекает по скрученным стопам и судорожно искривленным пальцам на крест. Стекающая кровь, терновый венец и искромсанная набедренная повязка указывают на полное разрушение и унижение человеческого природы Христа [13]. Ужасающе детальное изображений страданий Иисуса было сознательной художественной «программой» Матиаса Грюневальда. По его замыслу эта душераздирающая картина должна вызывать у зрителя чувство глубокого сострадания [11].

Как и в изображении остальных персонажей картины, наиболее выразительными в фигуре Христа являются руки. Искаженные кисти распятого странно вывернуты и простерты к небу. Ладони будто лежат на перекладине креста. Вместе с пальцами они образуют странное обрамление головки гвоздя. Гвоздь на самом деле ничего не держит. Он почти лежит на ладони, как будто его можно без усилий вынуть, как из некой оболочки. Так и Иисус принял свои страдания как предписанную Отцом судьбу, принял их, как принимает в себя оболочка всё то, что в нее положат. И он приносил свое страдание в жертву Господу. «Посмотри на него, — говорит жест Иоанна Крестителя. — Ты можешь отчаиваться, а можешь принять свое страдание, ибо сам Христос страдал и показал нам, что страданий не миновать. Сам Господь прошел через смерть. Но это была не бессмысленная смерть. Он взял на себя грехи всего мира и спас всё человечество» [46]. Именно в этом состоит «послание» Изенгеймского алтаря: Христос принял на себя страдания и принес их Господу в качестве жертвы. Он сделал это в том числе и ради тебя.

Ученый Генрих Фойерштайн (Heinrich Feuerstein) первым указал на параллели между живописными образами Изенгеймского алтаря и мистическими видениями святой Бригитты Шведской (XIV век), в первую очередь видениями из ее книги «Слово ангела» (Sermo angelicus) [46]. Описанные Бригиттой Шведской видения, связанные с жизнью Иисуса Христа, оказали значительное влияние на европейское искусство. В картинах Изенгеймского алтаря это влияние особенно ярко проявилось в изображении набедренной повязки Христа в сцене Распятия и пелёнки младенца Иисуса в сцене Рождества.

В главе 18 вышеназванного сочинения Бригитта Шведская пишет о том, что Дева Мария по внушению Святого Духа в полной мере понимала слова ветхозаветных пророков о Спасителе и его страшной смерти на кресте. Она понимала их даже лучше, чем сами пророки. Святая считает, что сразу после того, как Мария родила сына Божьего и впервые взяла младенца на руки, перед ее мысленным взором тотчас предстала картина исполнения этих пророчеств. «Пеленая младенца Иисуса, Богоматерь уже видела в своем сердце, как всё его тело раздирают острыми бичами, после чего он приобретает вид прокаженного. Осторожно окутывая ручки и ножки своего маленького сына, она уже представляла себе, как жестоко они будут прибиты железными гвоздями к кресту» [46].

В связи с этим имеет смысл упомянуть о том, что в средние века праздник Рождества никогда не отмечался в исключительно радостном настроении, как это часто бывает сегодня. Поэтому не было опасности, что истинный смысл праздника скроется за мишурой. Болезни, смерти, эпидемии, нужда — всё это сообщало Рождеству большую серьезность, и, радуясь светлому образу Младенца в яслях, верующие не забывали о крестных муках Иисуса. Так и Бригитта Шведская по-своему связывает события Страстной пятницы с простыми материнскими заботами Девы Марии: сменой пелёнок. Этот образ подхватывает и Матиас Грюневальд, изображая в качестве детской пелёнки такой же измочаленный кусок полотна, какой опоясывает бедра распятого Христа.

Видения Бригитты Грюневальд, вероятно, учитывал и при изображении креста, который, по ее описаниям, состоял из четырех видов дерева (например, табличка с надписью INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, «Иисус Назарянин, Царь Иудейский») у Грюневальда явно из липы, причем шрифт использован современный, готический, что подчеркивает актуальность картины; более того, табличка сильно напоминает средневековый приговор с красной сургучной печатью (интересно, что при раскрытии створок алтаря разлом проходит точно через сломанную печать, которой смертный приговор Христа крепится к деревянной табличке: смерть не имеет над Иисусом власти, никакая печать и никакая земная власть не в силах ему помешать [46]).

Отметим, что современные исследователи указывают также на связь между живописью Матиаса Грюневальда и видениями св. Хильдегарды Бингенской [13].

Мария Магдалина

Фигура Марии Магдалины является наименее крупной и значительной из представленных у подножия креста персонажей. Чтобы лучше понять смысл изображенного Грюневальдом образа, следует в первую очередь обратить внимание на заломанные руки рыдающей женщины. Напряженно переплетенные пальцы рук, искаженное болью лицо, приоткрытый в немом крике рот — всё это выражает отчаяние Марии Магдалины, потерявшей дорогого человека. Она испытывает самый страшный и горестный момент в своей жизни — как и многие, кто приходил к этому алтарю, разбитый страшной болезнью.

В этой фигуре Матиас Грюневальд воплотил как библейский образ Марии Магдалины, так и черты, приписываемые ей многочисленными легендами, рисующими ее блудницей и кающейся грешницей [46]. В соответствии с традицией, художник изобразил Марию Магдалину с прекрасными длинными волосами. В этом проявилось отождествление Марии Магдалины с легендарной раскаявшейся грешницей V века: преподобной Марии Египетской (как и Мария Египетская, Мария Магдалина часто изображается отшельницей, покрытой только волосами), а также в первую очередь отсылка к эпизоду с омовением ног Иисусу миром, когда совершившая помазание женщина омывала их слезами и отирала своими роскошными волосами (Лк.7:37-48).

Развевающиеся длинные золотистые волосы и красно-желтое одеяние Марии Магдалины на первой развёртке Изенгеймского алтаря олицетворяют обольстительность блудницы. Отчетливо видна тёмная кайма внизу платья: по-видимому, оборка была призвана защитить драгоценную материю от уличной пыли при волочении по земле.

Верхняя часть платья Марии Магдалины совершенно другая, тёмная. Искусствоведы предполагают, что тем самым художник хотел сказать, что некогда известная всему городу блудница внутренне переменилась, так что тёмная одежда является символом ее стыда и скорби. На это также, видимо, указывает грубая верёвка на талии женщины — верёвка в средние века служила важным дополнением к образу кающегося грешника или грешницы. Обратите внимание на странный и неожиданный изгиб волос в том месте, где они проходят через верёвку. Некоторые исследователи видят в этом символ внутренне совершившегося в блуднице поворота [46].

О том, что Мария Магдалина рассталась со своим греховным прошлым и изменилась, свидетельствует и еще одна деталь. Под ее платьем проглядывает драгоценное одеяние из прошитой золотой канителью ткани. Вряд ли оно могло служить в качестве нижней юбки. Выступающий спереди краешек этого платья играет, по мнению специалистов [46], «поддерживающую», «балансирующую» роль. Без подобранного снизу верхнего одеяния и выбивающейся из-под него драгоценной материи образ оказался бы слишком сильно наклоненным вперёд и лишенным равновесия, поскольку в такой позе, в какой изображена на картине Мария Магдалина, не может стоять ни один живой человек. Таким образом, кусочек золотой материи будто ее поддерживает, не давая упасть.

Но возможно ли, что Матиас Грюневальд написал эту деталь (лоскут совершенно особой, дорогой материи, которая большей частью скрыта под обычным платьем) исключительно из «технических» соображений — чтобы добавить фигуре устойчивости? Историк Эмиль Шпат предполагает, что здесь художник имел в виду следующую строфу из Книги пророка Исайи: «Радостью буду радоваться о Господе, возвеселится душа моя о Боге моем; ибо Он облек меня в ризы спасения, одеждою правды одел меня, как на жениха возложил венец и, как невесту, украсил убранством» [Ис., 61:10]. Если это действительно так, то не исключено, что мы видим на Марии Магдалине «ризы спасения», в которые Господь облекает обратившихся к нему людей, и что Мария носит его под старым платьем грешницы. В таком случае имеет особый смысл то, что это праздничное, дарованное Господом платье предохраняет Марию Магдалину от падения (в прямом и переносном смысле).

Исследователь Эмиль Шпат видит в одежде Марии Магдалины свадебный наряд [46] и считает, что она олицетворяет «обращенный Израиль». Он ссылается на Книгу пророка Иезекииля (Иез., 16, 8-11): «И проходил Я мимо тебя, и увидел тебя, и вот, это было время твое, время любви; и простер Я воскрилия [риз] Моих на тебя, и покрыл наготу твою; и поклялся тебе и вступил в союз с тобою, говорит Господь Бог, — и ты стала Моею. Омыл Я тебя водою и смыл с тебя кровь твою и помазал тебя елеем.  И надел на тебя узорчатое платье, и обул тебя в сафьяные сандалии, и опоясал тебя виссоном, и покрыл тебя шелковым покрывалом. И нарядил тебя в наряды, и положил на руки твои запястья и на шею твою ожерелье» [обращение к Иерусалиму как к вероломной женщине, необузданной блуднице].

В своеобразных складках на рукавах Марии Магдалины историк видит намёк на золотые браслеты, которые принадлежали к числу украшений свадебного платья в Израиле [46] («положил на руки твои запястья») (они будто бы выделяются под рукавами ее платья), а полотняная фата Марии, кажется, пропитана маслом, которым было принято мазать голову невесты. Еще и поэтому фата кажется прозрачной. Эта невеста, согласно Книге Иезекииля, вероломная и распутная. Но Господь вновь обратил свою милость к раскаявшейся Марии Магдалине (возвратившемуся к Богу Израилю). Он вспомнил о своем союзе с ней и облек ее «одеждою правды». Обращенная не выставляет эту одежду самодовольно напоказ, но носит ее под власяницей, а снаружи люди видят лишь старое платье ее прежней грешной жизни.

Рядом с Марией Магдалиной Матиас Грюневальд изобразил её традиционный атрибут — сосуд с притираниями. Некоторые искусствоведы считают, что на сосуде можно различить число 1515 — предположительно год создания Изенгеймского алтаря. Впрочем, это предположение спорно. Не исключено, что это всего лишь часть украшающего сосуд орнамента (обратите внимание на левую часть нижнего обода сосуда: при желании орнамент действительно можно принять за цифры).

В зависимости от того, какой позиции придерживается искусствовед в вопросе об этом сосуде, создание Изенгеймского алтаря относят либо к 1508-1511 либо к 1513-1515/1516 годам [46]. В то же время сосуд с притираниями играет на картине еще и символическую роль. Вообще на развёртках Изенгеймского алтаря довольно часто встречаются символы Причастия (евхаристии). Скажем, на третьей развёртке алтаря, в сцене «Посещение св. Антонием Павла Отшельника» мы видим хлеб в клюве ворона — явная отсылка к телу Христову. На второй развёртке алтаря изображен графин, в каких приносили к алтарю предназначенное для Причастия вино. На первой развёртке, в сцене Распятия, этому графину соответствует чаша с кровью Христовой, стоящая у ног Агнца. Аналогично, хлебу в «Посещении св. Антонием Павла Отшельника» здесь, вероятно, соответствует сосуд с притираниями. Как и вышеупомянутый графин, такой сосуд мог использоваться во время Причастия, а именно служить дарохранительницей, куда помещались освященные гостии (облатки).

Таким образом, Матиас Грюневальд и его заказчики разместили по обеим сторонам Распятия предметы, отсылающие к церемонии богослужения. Церемонии, которая по сути является переживанием происходившего на кресте: мыслей о смерти и Воскресении Христа.

Исследователи отмечают, что в периоды покаяния на протяжении литургического года (в первую очередь имеется в виду время поста и Адвент) перед закрытым алтарём со сценой Распятия стояла исповедальня. Больных, которых при поступлении в госпиталь антонитов приводили сюда для исповеди, не могла не потрясать мощь изображенного на картине события — страданий, в которых уже проглядывала и наполняла их надежда на новую жизнь, на утешение и примирение с Богом [46]. И когда во время панихиды по умершим звучало песнопение «День гнева» (Dies irae), каждый человек, больной или здоровый, мог видеть слова этого Реквиема запечатленными в живописных образах перед своими собственными глазами: Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti («Ты освободил Марию и внял разбойнику, а мне дал надежду»).

Скорбящая Богоматерь

Фигура Богоматери изображена Грюневальдом гораздо крупнее, чем фигура Марии Магдалины, что указывает на бóльшую значимость образа. Руки Богородицы говорят нам об ином отношении  к страданию. Мать Иисуса, как и Мария Магдалина, пережила сильнейшее потрясение в жизни. Ее сын умер на кресте. Что может быть страшнее для матери, чем потеря собственного ребёнка. От глубочайшего потрясения скорбящая мать и сама выглядит почти мертвой. Матиас Грюневальд не случайно изобразил ее с мертвенно-бледным лицом и окутанную белым покрывалом, как саваном [3]. В то же время она сложила руки в характерном жесте, символизирующем принятие, смирение. Таким образом, перед глазами больных, которые видели эту развёртку Изенгеймского алтаря, представало два образа, два возможных отношения к страданию: ты можешь отчаяться, сломаться, потерять надежду или — как мать Иисуса — смиренно принять свою судьбу [46].

В соответствии с традиционной иконографией Распятия, фигура Богоматери изображена Грюневальдом слева от креста, по правую руку от Иисуса. Мария уже не держится на ногах и, сломленная горем, лишилась чувств. Падающую в обморок Богоматерь поддерживает апостол Иоанн. Ее надломленная фигура параллельна линии простертой к небу руки распятого Христа.

Проведенные специалистами исследования картины показали, что Матиас Грюневальд неоднократно переписывал образ Богоматери [13]. Первоначально Мария стояла прямо и, сложив руки, смотрела на своего умершего сына. Затем Грюневальд решил изменить ее позу и использовал при этом композиционный приём, встречающийся в картине фламандского художника Рогира ван дер Вейдена «Снятие с креста», основными фигурами которой также являются распятый Христос и Дева Мария, упавшая в обморок, причем положение рук и всей фигуры Марии повторяет положение тела Иисуса и символизирует мистическую преданность матери [11].

Глаза Девы Марии закрыты. Однако исследования картины показали, что первоначально взгляд Богоматери был направлен на мёртвого сына. Поэтому под ее закрытыми веками до сих пор можно рассмотреть прорисованные глаза со зрачками и радужной оболочкой [13].

Апостол Иоанн

Апостол Иоанн подхватывает падающую в обморок Деву Марию. Он единственный из всех изображенных на картине не смотрит в сторону креста. Его полный скорби и сочувствия взгляд обращен к Богоматери [11].

Рука апостола Иоанна, которой он обхватывает Деву Марию за талию, чтобы поддержать и защитить ее, непропорционально растянута, она напоминает когтистую лапу орла [3]. Известно, что в процессе работы над Изенгеймским алтарем Матиас Грюневальд переписывал и исправлял также и фигуру Иоанна [13]. Переработка была необходима, поскольку после изменения композиции с Девой Марией апостол стал выполнять новую функцию: поддерживать убитую горем мать. В рисунке рук апостола, и особенно в вышеупомянутой непропорциональности его правой руки, более всего чувствуется, что художник дорисовывал их уже позднее и не сильно заботился о соблюдении правильной анатомии, раз это успешно выполняло художественную задачу [46].

Иоанн Креститель

Следующая фигура на картине — Иоанн Креститель (обратите внимание на традиционную для этого образа одежду из верблюжьей шерсти). И тут снова красноречивее всего руки, точнее непомерно большой палец Иоанна Крестителя, которым он указывает на распятого Христа. Уже одним размером этого пальца Матиас Грюневальд подчеркивает, что эта деталь имеет особое значение [46]. По длине палец сопоставим с размером лица самого Иоанна Крестителя.

Как уже отмечалось, Грюневальд изобразил Иоанна Крестителя у креста несмотря на то, что чисто хронологически во время данных событий его уже не было в живых. Но он присутствует здесь не случайно. Наряду с Агнцем у его ног, Иоанн Креститель относится не к «историческим» персонажам (которые представлены по другую сторону Распятия), а к знаковым, «символическим» фигурам. Евангелия описывают Иоганна как предшественника Христа, как Предтечу, который видел свою задачу в том, чтобы подготовить Христу путь [46]. На эту роль Иоанна Крестителя указывает и надпись, которую Грюневальд поместил над его указующей рукой: Illum oportet crescere, me autem minui («Ему должно расти, а мне умаляться»).

Эта цитата из Евангелия от Иоанна (Ин.3:30) демонстрирует самоосознание Иоанна Крестителя, который понимает себя как человека, предсказавшего и подготовившего пришествие Мессии [46]. Об этом говорит и образ Иоанна Крестителя на Изенгеймском алтаре. Иоанн Креститель указывает страждущим и вопрошающим о своей судьбе людям на Христа: посмотрите на того, кто пострадал на кресте. Цитата из Евангелия одновременно говорит о том, что искупительный подвиг Христа совершен. Пророчества Иоанна Крестителя исполнились [13].

Агнец у ног Иоанна Крестителя напоминает о словах, сказанных им об Иисусе перед его крещением: «Вот Агнец Божий, Который берёт [на Себя] грех мира» (Ин.1:29-31). Это символ жертвы Христа.

В то же время следует признать, что включение Иоанна Крестителя в сцену Распятия, вероятнее всего, исходило от теолога и мистика, а не от самого художника. Вероятно, это было одним из условий договора между Матиасом Грюневальдом и заказчиком, настоятелем изенгеймского монастыря. Это вполне возможно, учитывая, что в средние века детальное прописывание плана предполагаемой работы (вплоть до количества фигур на картине) было нормой в отношениях художников и резчиков с их заказчиками. Не такой уж широкий простор предоставлялся инициативе самого художника. Он должен был работать в довольно строго заданных границах [54].

Неподвижные боковые створки первой развёртки: св. Себастьян и св. Антоний

Две узких (232 x 75 см) стационарных боковых створки с изображениями св. Себастьяна и св. Антония, утоплены назад (на две ширины рамы относительно центральной картины), чтобы освобождать место для раскрываемых пар подвижных створок [13].

Оба святых стоят на каменных пьедесталах, увитых растениями. Как заметил искусствовед Цирман (Ziermann) [13], в таком виде изображали святых уже предшественники Грюневальда. Аналогичные варианты постановки можно, например, встретить на Гентском алтаре Хуберта и Яна ван Эйков, а также в работах Рогира ван дер Вейдена. Правда, эти художники изображали святых на постаментах в виде скульптур, используя для этого технику гризайли, а Матиас Грюневальд написал их в цвете.

Св. Антоний

Святой Антоний является покровитель ордена антонитов, так что изображение этой фигуры на одной из боковых створок напрашивалось само собой.

Как сказано в разделе «Жизнь больных в госпитале антонитов в Изенгейме, ритуалы посвящения и методы лечения», болезнь в средние века понимали как следствие личных прегрешений человека, но в то же время видели в ней не проклятие, но знак особой милости Господа [46]. Неизлечимым больным подарена редкая возможность искупить свою вину при жизни и предстать перед Богом уже очищенными. Об этом и повествует боковая створка с изображением св. Антония — покровителя больных «Антониевым огнём». Возможно, именно перед этой картиной многие больные находили ответы на мучавшие их вопросы.

Художник изобразил святого Антония в тёмно-красном плаще, с посохом, увенчанным тау-крестом. Это не отшельник в пустыне, а облаченный в орденские одежды антонит (так мог выглядеть, например, настоятель антонитской обители: возможно, Гвидо Гверси) [46]. Приблизительно так, вероятно, выглядел человек, который принимал больного в его первый день в госпитале антонитов и на следующее утро приводил его к алтарю монастырской церкви.

На картине также можно заметить бесёнка, который разбивает окно справа над св. Антонием. Окно, состоящее из круглых стеклянных ячеек, разбивается вдребезги. Это аллюзия на известный сюжет об искушениях святого Антония, которым посвящена отдельная картина третьей развёртки Изенгеймского алтаря. Сам святой кажется совершенно безучастным к происходящему у него за спиной. Это почтенный седобородый старец, который углублен в свои мысли и взирает поверх зрителя куда-то вдаль.

Любопытно, что художник изобразил на груди и на спине у чертёнка женские груди, так что это, несомненно, не дьявол, а дьяволица. Этот образ должен был напоминать средневековому зрителю (пациенту) о том, что он не случайно попал в госпиталь антонитов. Им завладел дьявол. Кроме того, немалую часть больных в госпитале, как предполагают, составляли пациенты на последней стадии сифилиса — болезни, причины которой уже в ту эпоху были хорошо известны и которая по понятным причинам относилась к числу венерических, названных так по имени богини любви Венеры [46].

На Изенгеймском алтаре есть еще одно изображение св. Антония: в сцене третьей развёртки. На первый взгляд у этих образов мало общего. Многие специалисты сходятся на том, что художник Грюневальд никогда не повторялся и поэтому даже лицу одного и того же персонажа всякий раз придавал разные черты [10]. В то же время у обоих лиц св. Антония есть и некоторые сходства: это и схожая форма бороды, и нижняя губа и нос. К тому же, некоторые отличия могут объясняться разницей в ракурсе.

Св. Себастьян

На второй боковой створке первой развёртки алтаря изображен святой Себастьян. Выбор этой фигуры также был достаточно очевиден для ордена, который занимался врачеванием больных. Дело в том, что св. Себастьян считался защитником от чумы [13], поскольку причиненные его мучителями раны напоминают вскрывшиеся чумные бубоны [46].

Св. Себастьян был начальником преторианской стражи при римском императоре Диоклетиане. Он поддерживал осужденных за смерть за христианскую веру и многих римлян обратил в христианство. После того как о нем донесли императору, Себастьяна схватили и привязали к дереву, а нумидийские лучники пронзили его своими стрелами. Матиас Грюневальд изобразил святого стоящим не у дерева, как было принято в живописи того времени, а у колонны. Искусствоведы указывают на то, что колонны за спиной св. Себастьяна и св. Антония на второй боковой створке являются сознательным намёком художника на две огромных медных колонны Яхин и Боаз, стоявшие по обе стороны от входа в Иерусалимский Храм (храм Соломона), о котором рассказывается в Третьей книге Царств. Дорическая колонна, которая виднеется за спиной св. Антония, — это Боаз, Древо Познания и, следовательно, символ мудрости. Колонна с ренессансной капителью рядом  со св. Себастьяном — это столп Яхин, символизирующий Древо Жизни [13]. (До 1960-х годов, когда створка со св. Антонием размещалась в музее Унтерлинден с левой стороны от «Распятия», а со св. Себастьяном — с правой (по отношению к зрителю), эти две колонны обрамляли центральную часть развёртки, а фигуры святых были развёрнуты к сцене Распятия; однако сегодня доказано, что такое расположение створок было ошибочным [11], и принято обратное расположение, хотя фигуры святых в таком варианте развёрнуты в стороны от центральной композиции).

Св. Себастьян на боковой створке Изенгеймского алтаря является единственным у Грюневальда изображением почти обнаженного человека [2, с.22] и считается одним из прекраснейших мужских портретов в немецкой живописи.

Грюневальд изобразил св. Себастьяна со сложенными руками. Этот жест схож с жестом Богоматери на центральной сцене Распятия и тоже призывает к смирению, к принятию страдания. Св. Себастьян будто говорит больному: «Ты оказался здесь неслучайно. Но когда ты научишься принимать из рук Господа свои страдания и приносить их Ему в жертву, для тебя откроется новое окно».

И действительно, как и на противоположной боковой створке, на этом изображении святого также присутствует окно (оно расположено симметрично окну, из которого вылезает чертёнок, но, в отличие от него, не т`мное и маленькое, а светлое, с простирающимся вдаль пейзажем). Поразительно, но посмотреть в это окно мы можем и сейчас. Этот эльзасский пейзаж существует в действительности [46]. Был он знаком и тогдашним пациентам госпиталя антонитов: эти Вогезские холмы — родной край, куда больной уже вряд ли когда-нибудь вернется, — по сей день хорошо просматриваются с того места, на котором некогда стоял изенгеймский госпиталь. Вот фотография 1987 года, демонстрирующая сходство реального эльзасского пейзажа с тем, что изобразил Матиас Грюневальд [46]:

Но в небе за окном над Вогезскими горами хлопотливо летят ангелы с мученическим венцом св. Себастьяна, а значит, это не простой пейзаж, а преображенный — своего рода «небесный Эльзас», иное измерение реальности, которое открыто теперь больным, ведь они предстанут пред Господом искупившими свои грехи [46]. Обычный пейзаж превращается в землю обетованную. Два ангела, изображенных снизу, собирают лук и стрелы — символы страданий св. Себастьяна — и уносят их в небо, как захваченные военные трофеи (символы победы святого, его преданности христианской вере). Два самых крупных ангела спешат к святому с наградой — мученическим венцом. Это символ того, что Себастьяну теперь открыт путь на Небеса. Бог взял его с собой в награду за преданность.

Тем самым до больных, которые видели этот алтарь, доносилась мысль о том, что нет больше смысла сопротивляться болезни, она возобладала над телом и, возможно, скоро приведет к смерти; осталось лишь сохранять смирение и душевный покой (как в известной молитве: «Господи, дай мне спокойствие принять то, чего я не могу изменить...»). Теперь нужно научиться принимать свою болезнь как посланную Господом судьбу, как принял свою смерть св. Себастьян. И не только примириться с ней, но и принесnи ее Богу в качестве жертвы. Тогда ангелы увенчают тебя победной мученической короной, а болезнь унесут прочь, и путь домой, на родину — не земную, но небесную — будет открыт. То, что эти райские обители действительно не чужды, а, наоборот, близки человеку, художник ясно показывает, выбрав образ хорошо знакомого эльзасского пейзажа, но преображенного — где нет нужды, страданий и жестоких болезней.

Любопытно, что ангелов Матиас Грюневальд изобразил с довольно простыми крестьянскими лицами с двойными подбородками. Выходит, даже ангел выглядит как твой сосед. Таким образом Небо становилось еще более близкой, понятной и почти знакомой реальностью для тех, кто смотрел на Изенгеймский алтарь и задумывался о своей судьбе.

Пределла первой и второй развёртки

Пределла (нижняя часть алтарного образа) первой и второй развёртки Изенгеймского алтаря имеет высоту 76 см и длину 341 см [31] и посвящена сцене оплакивания Христа (другое название картины — «Положение во гроб»). Как уже отмечалось, она оставалась видна зрителям и после того, как первые створки алтаря открывались, то есть являлась одновременно пределлой второй развёртки.

Центр композиции смещен вправо, чтобы уравновесить более насыщенную персонажами левую часть центральной сцены Распятия. Фоном служит унылый пейзаж со скалами, деревьями и далекой рекой. Слева изображен пустой гроб. Тело Христа уже не так изранено, как на кресте. Набедренная повязка (perizonium) чудесным образом стала целой. Фигура Иисуса снова изображена заметно более крупной, чем фигуры остальных участников [33]. В целом сцена полна скорее тихой скорби, чем душераздирающих воплей. Острота трагедии здесь постепенно ослабевает, в картине чувствуется определенная усталость (возможно, художник написал ее последней из всех частей Изенгеймского алтаря [16]).

В этой сцене Матиас Грюневальд изобразил персонажа, который, согласно евангельским свидетельствам, не присутствовал при положении во гроб: апостола Иоанна [13]. Поэтому правильнее называть эту картину именно «Оплакивание Христа». Иоанн склонился над своим учителем и слегка приподнимает распростертое на белом полотне мертвое тело Иисуса. Лица Богоматери мы почти не видим из-за покрывающего ее голову платка. Она смиренно сложила руки, как и в сцене Распятия. За ней находится фигура Марии Магдалины, которая в отчаянии ломает руки, демонстрируя иное отношение к страданию [46].

Вторая развёртка Изенгеймского алтаря (промежуточная конфигурация)

Общее описание

После открытия первых створок алтаря пределла со сценой оплакивания Христа остается видна. В остальном же вторая развёртка совершенно иная, не мрачная и ужасающая, а светлая, упоительно красочная, и лишь скорбная пределла напоминает в счастливые рождественские дни о том, что том, что за радостью Рождества последует ужас крестной смерти.

Второй развёрткой алтаря можно было любоваться во время Пасхи, Рождества, а также на праздники Богородицы [2].

Фигуры св. Антония и св. Себастьяна на боковых створках первой развёртки полностью скрываются за открываемой парой створок центральной части. Центральную часть алтаря теперь составляют картины «Ангельский концерт» и «Рождество», которые можно рассматривать как единую композицию, посвященную Воплощению Христа (как и в случае с Распятием, разделение центральной части на две створки становится практически незаметным, если отойти немного назад; одна сцена плавно перетекает в другую сквозь соединяющий сюжеты темный занавес [11]). Эту центральную картину с двух сторон обрамляют створки с поразительными сценами «Благовещения» и «Воскресения».

Благовещение

Рассмотрим вторую развёртку Изенгеймского алтаря. С левой стороны от зрителя находится створка с иконографически необычным изображением «Благовещения». Это та самая створка, оборотная сторона которой служит левой половиной центральной картины первой развёртки. То есть когда алтарь закрыт, на этой створке мы видим фигуры Богоматери, апостола Иоанна и Марии Магдалины, предстоящих кресту. Когда же первые створки алтаря раскрываются, на этой створке возникает самое начало евангельской истории: перед нами юная девушка из Назарета, которой суждено стать матерью Спасителя [47].

Описание событий Благовещения мы находим в Евангелии от Луки (Лк.1:28-33). Однако Матиас Грюневальд не просто иллюстрирует библейский текст, но по-своему интерпретирует эту историю, как это делали и другие средневековые художники. Картина становится своего рода зримой проповедью.

Начнем с того, что Грюневальд переносит действие в другое место. Очевидно, что перед нами не скромный дом Марии в Назарете. Крылатый Гавриил сообщает ей благую весть в торжественном церковном помещении, точнее говоря, в сакристии, или ризнице — в отдельной части храма, где хранятся разнообразные принадлежности культа (священные сосуды, литургические книги, богослужебные облачения священников). Таким образом, место действия должно было напоминать членам ордена антонитов, а также поступавшим в госпиталь больным реально окружавшую их обстановку [47].

Художник подчеркивает, что речь идет не о событиях прошлого, а о рождении Спасителя, о начале собственного спасения каждого стоящего перед картиной. То, что действие разворачивается не в жилой комнате (не в опочивальне Марии), а в церковном помещении — одна из нескольких иконографических особенностей, отличающих картину Грюневальда от произведений современников (например, Рогира ван дер Вейдена). Вероятно, при выборе типа помещения художник опирался на апокрифы и основанную на них знаменитую средневековую книгу «Золотая легенда» (Legenda Aurea), в которой говорилось, что детство Марии прошло в храме, где она читала писания о приходе Мессии [13]. Возможно, при этом также имелось в виду древнее символическое отождествление Богоматери с Церковью (Ecclesia), то есть Новым Заветом [47].

Все изображенные в помещении предметы несут определенную символическую нагрузку: начиная с  замурованного окна и готических нервюр и заканчивая расписными медальонами свода. Многие символы до сих пор до конца не разгаданы.

Художник ясно дает понять, что всё изображенное на картине происходило не в отдаленном прошлом, а свершается здесь и сейчас. Об этом свидетельствует, например, такая деталь, как красная завеса — предмет, который был очень хорошо знаком пациентам госпиталя антонитов. Как уже отмечалось в разделе «Жизнь больных в госпитале антонитов в Изенгейме, ритуалы посвящения и методы лечения», в палате находились ниши с кроватями, разделявшиеся друг от друга подобными занавесками. Получается, что Грюневальд изобразил сцену Благовещения так, будто бы архангел Гавриил внезапно появился прямо в больничном зале [47]. В то же время красная занавеса напоминает о том, что, по одной из версий, во время явления ангела Мария работала над красной пряжей для храмовой занавесы (символ того, что Мария избрана одеть Святыню Божества багряницей своей плоти, образ «прядения» младенческого тела Иисуса из «пурпура» материнской крови в утробе Марии). Вообще ярко-красные оттенки багрянца присутствуют на картине в обилии: это и одеяние ангела, и подкладка платья Марии, и переплёт книги пророка Исайи, которую читает Мария, и нервюры передней части помещения, и сама эта пурпурная завеса, и красные отблески на зелёном занавесе на заднем плане. Красный, как известно, является цветом крови, цветом мученичества, и он часто использовался в оформлении средневековых госпиталей. Интересно, что алая завеса на тонком стержне не крепится к колонне, а будто парит в воздухе.

Красный занавес закреплен на 14 кольцах. Это удвоенная семёрка, а семёрка в то время считалась священным числом. Кроме того, четырнадцать — это число родов от Авраама до Давида (и от Давида до переселения в Вавилон, и от переселения в Вавилон до Христа). Иисус, с одной стороны пришел в мир от Бога, с другой стороны, он происходит из рода Давида. Также отметим, что на древнееврейском само имя «Давид» представляет собой число четырнадцать [47].

Итак, на картине Матиаса Грюневальда мы видим не жилое помещение и даже не церковь или часовню с алтарем и сопутствующим убранством, а именно сакристию. Основное же храмовое пространство художник обозначает лишь намеком, оно располагается перед происходящим на картине. В левом верхнем углу картину видно ребро свода, которое позволяют предположить, что прилегающее к сакристии церковное помещение выходит далеко за границы картины.

Сама сакристия, в которой разворачивается действие, отделена от основного храмового помещения вышеупомянутым занавесом и поделена на две части, которые нетрудно различить по аркам свода. Через переднее помещение с крестовым сводом открывается вид на полигональную апсиду в форме пяти сторон восьмиугольника (т.н. Fünfachtelschluss). Расположение и форма обеих частей сакристии хорошо видны на следующем плане, составленном исследователями (источник [47]):

План четко показывает, что, наряду с двумя открытыми и одним замурованным окном, в апсиде должно быть как минимум еще одно, которое не видно на картине. Напротив этого окна должно, соответственно, находиться замурованное окно или просто участок стены. Кроме того, в переднюю часть сакристии проникает свет из какого-то дополнительного проема, о наличии которого можно только догадываться. Возможно, это дверь, через которую в помещение залетел ангел, а может быть, всего лишь небольшой световой фонарь.

Обе части помещения отличаются по цвету нервюр и оформлению замкового камня. В удаленной от зрителя половине ребра свода зелёные, этот цвет символизирует надежду — надежду на Спасителя. В передней части сакристии, напротив, доминирует красный цвет, символизирующий любовь [47]. Надежда достигла своей цели. Господь приходит к человеку с даром любви через возвещение о рождении своего Сына. Четыре расписных медальона на четырех ячейках свода в передней части помещения, возможно, символизируют четыре недели Адвента.

Оба замковых камня, несомненно, являются символами Христа (см., например, Послание к Ефесянам: «...быв утверждены на основании Апостолов и пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным [камнем]» (Еф., 2, 20)). Историки также считают, что две части сакристии символизируют разные эпохи истории искупительного подвига Христа. Отдаленная часть помещения — это ожидание «полноты времени» (Гал., 4:4-5), надежда, обещание; ближняя, более тёмная, часть — это приготовление, Мессия уже в пути, он готовится воплотиться в человеческую плоть (обратите внимание, что замковый камень здесь не глухой, а имеет отверстие по центру: земле открылась благая весть, время ожидания завершилось) [47].

Обратимся теперь к образу Девы Марии. Грюневальд изображает ее не красавицей и не дамой высокого сословия, а простой девушкой, какую, вполне возможно, встречал на своем жизненном пути каждый из тогдашних обитателей изенгеймского госпиталя. По словам Гюисманса, «это светловолосая девица с пухлыми щечками и раскрасневшимся от готовки лицом», «неряха с глуповатой улыбкой на полных губах» [54] (пристрастие Грюневальда к простым деревенским лицам иногда рассматривают как доказательство его близости идеологии лидеров крестьянского восстания [53]). Кто знает, возможно, художнику позировала обычная эльзасская крестьянка. Дева Мария изображена с длинными непокрытыми волосами (символ девственности). Красная подкладка ее платья трактуется как символ любви, а тёмно-синий цвет самого платья символизирует веру.

Вся поза Марии выражает скорее не воодушевление, а смущение, неуверенность. Будто в испуге, она отклоняется и отворачивается от ангела. В то же время ее взор и слух обращены к ангелу, а руки сложены в жесте, которым она, сам не понимая, обозначает свое согласие, смирение (вспомним руки Богоматери в сцене Распятия): «се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк.1:38). В этой сцене Изенгеймского алтаря художник как бы говорит зрителю о том, что Господь сейчас, в данный момент входит в его жизнь, рушит его жизненные планы и ставит новые цели, смысл которых может быть пока неясен. Человек может этому противиться. Но на примере Девы Марии Грюневальд показывает обитателям госпиталя, что не нужно уходить от разговора с Богом.

Марию окружает множество деталей, свидетельствующих о большом мастерстве живописца Грюневальда: например, на верхнем обрезе лежащей перед Марией открытой книги можно заметить слой пыли, а под окнами — следы от просочившейся воды. На заднем плане можно различить полку с книгами. Вероятно, это книги Ветхого Завета, писания пророков. Книга пророка Исайи в этом ряду отсутствует: она лежит непосредственно перед Марией на сундуке.

Всего перед Марией лежат две книги, одна открытая, другая закрытая. Сверху изображена как раз книга пророка Исайи. Она раскрыта на странице с латинским текстом: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen ejus emanuel. But(y)rum et mel comedet, ut sciat reprobare malum et eligere bonum («Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил. Он будет питаться молоком и мёдом, доколе не будет разуметь отвергать худое и избирать доброе» (Ис., 7:14-15) (у Грюневальда первая часть пророчества повторяется дважды: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen ejus emanuel). Именно это пророчество и исполняется на наших глазах. Архангел Гавриил возникает в жизни Девы Марии и сообщает ей о том, что она зачнет во чреве своем Сына Божия. Закладка Марии вложена чуть дальше — возможно, в том месте книги (глава 11), где говорится о корне Иессееве, «который станет, как знамя для народов» [47].

На том же сундуке, под книгой пророка, лежит другая, закрытая книга. Тёмно-синее платье Марии почти полностью ее покрывает. Таким образом, символизирующий веру синий цвет образует как бы связь между этими двумя книгами. Мария читает священную книгу, которая в ее время могла быть лишь книгой Ветхого Завета. Текст, на который она смотрит, говорит о любви Бога к людям, что подчеркивает и красный переплёт книги. Книга с зелёным переплётом символизирует, очевидно, Новый Завет, который пока еще не начался, и потому книга плотно закрыта. Время Нового Завета начнется с события, о котором пришел возвестить ангел. Теперь, когда Мария произнесет слова согласия («се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» [Лк., 1:38]), и произойдет непорочное зачатие ею Иисуса Христа. Таким образом, картина изображает переход от Ветхого Завета к Новому [47]. Так что, наверное, неслучайно Грюневальд дважды привел начальные слова пророчества Исайи. Вторая формулировка говорит уже об исполнении ветхозаветного пророчества и взята из 1-й главы Евангелия от Матфея: «...се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог» (Мф., 1, 23).

В верхнем левом углу картины изображен предположительно сам пророк Исайя, который держит в руках книгу, по-видимому, с теми же словами, что видны на раскрытом фолианте перед Марией [13]. Исайя стоит на корне, отростки которого уходят высоко вверх к сводам церкви. Этот корень («корень Иессеев») символизирует дерево Иессея (отца Давида), то есть генеалогическое дерево Иисуса Христа (ср. «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его» [Ис., 11:1]).

Мы уже упоминали об иконографической необычности грюневальдовского «Благовещения». Необычность эта проявляется, в частности, в том, что, вопреки многовековой традиции, сложившейся в живописи Западной Европы, архангел Гавриил у Грюневальда входит в комнату с правой стороны, а Дева Мария, соответственно, написана в левой части картины [47]. Разумеется, для нарушения древнейшего иконографического стандарта у художника должна была быть какая-то веская причина.

Понять эту причину можно, если рассмотреть сцену Благовещения в контексте общей композиции второй развёртки Изенгеймского алтаря. На центральной панели развёртки, над сценой Рождества, Матиас Грюневальд изобразил Бога-Отца в ореоле славы, окруженного бесчисленными ангелами. Именно оттуда пришел к Марии ангел Благовещения. Таким образом, его появление с правой стороны становится практически неизбежным с учетом общей композиции алтаря. Одновременно архангел Гавриил становится связующей фигурой, объединяющей отдельные картины развёртки в целостную композицию.

Сам архангел, нарушающий тихую задумчивость Марии, также не отличается особой миловидностью и красотой. Грюневальд снова написал не возвышенное, благородное лицо, а простое, крестьянское. Гюисманс видит в этом ангеле «нескладного деревенщину» с полным раскрасневшимся лицом, напоминающего скорее бакалейщика [54]. Напрашивается мысль о том, что художнику позировал грубоватый эльзасский молодчик [47]. Возможно, такой доступный образ был выбран для того, чтобы зрители увидели в посланники Бога одного из них?

В то же время драгоценное золотистое одеяние и пурпурная накидка ангела говорят нам о том, что он принес известие от самого Всевышнего. Но особое значение имеют его инсигнии: жезл и великолепное нагрудное украшение (возможно, это наперсник в облачении первосвященника: на таком нагруднике обычно помещались два предмета (Исх., 28:30), при помощи которых первосвященник вопрошал Бога; таким образом ангел предстает как исполнитель воли Божией).

Архангел Гавриил в этой сцене приносит Марии благословение Божие («...радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между жёнами»). В картине Грюневальда на это четко указывает благословляющий жест правой руки посланника Господа. Этой рукой он крестит сидящую перед ним Марию. Мы видим классический жест благословения, при котором три пальца смотрят вверх, поскольку благословение творится во имя триединого Господа.

Два других пальца направлены вниз, так как благословение одновременно творится через Иисуса Христа, Бога и человека [47]. Исследования Изенгеймского алтаря с помощью рентгеновских лучей показали, что Матиас Грюневальд первоначально хотел изобразить руку ангела иначе. Возможно, это связано с тем, что на первом варианте картины Мария располагалась ближе к центру композиции. Первоначальная форма локтя Богоматери также показывает, что ее фигура задумывалась менее крупной.

Сам образ ангела отличается невероятной динамикой, нехарактерной для произведений современников Грюневальда [13]. Ангел парит в воздухе, и возникает впечатление, что он возник перед Марией как вихрь. Обратим внимание на красную накидку в одеянии ангела. Мощный вихрь складок этого развевающегося будто от порыва ветра плаща подчеркивает ту стремительность, с какой посланник Бога вступает в помещение. Край накидки при этом заворачивается вверх и указывает на Святого Духа в виде голубя, который едва заметно парит над зелёным занавесом и зримо олицетворяет то, что Христос был зачат (принял плоть) от Духа Святого.

Что касается образа Марии, отметим еще, что сохранилось два рисунка Матиаса Грюневальда, изображающих Марию в момент Благовещения. Оба хранятся в Берлинском гравюрном кабинете. Первый рисунок, изображающий Деву Марию в плиссированном платье, иногда считают наброском к «Благовещению» Изенгеймского алтаря. Но скорее всего, это был просто альтернативный эскиз. Данный рисунок датируется 1510-1516 гг.

А вот второй рисунок Грюневальда на эту тему (1512-1516 гг.) уже с достаточно высокой вероятностью может рассматриваться как главный эскиз к сцене Благовещения второй развёртки Изенгеймского алтаря. Хотя, разумеется, нетрудно заметить ряд отличий между этим рисунком и образом Девы Марии в окончательном живописном варианте. Живописный образ получился у Грюневальда более стройным и компактным, менее приземистым, чем на наброске.

Воплощение Божие

Центральную часть второй развёртки Изенгеймского алтаря образует композиция, посвященная Воплощению Бога. Фактически она разделена на две створки (как правило, левую принято называть «Ангельский концерт», а правую —«Рождество» или «Мадонна с младенцем», иногда наименование «Воплощение Христа» применяется только к правой половине), однако с некоторого отдаления становится ясно, что это единый сюжет. Одна сцена плавно перетекает в другую сквозь соединяющий сюжеты черный (тёмно-синий) занавес [11]. Также панно соединяет ряд общих деталей (например, деревянная кадка, которая видна целиком только при рассмотрении обеих створок вместе).

Воплощение, левая половина: Ангельский концерт

Продолжим рассматривать вторую развёртку Изенгеймского алтаря слева направо. Следующей после Благовещения сценой является так называемый «Ангельский концерт», вместе со сценой Рождества образующий центральную композицию развёртки (иногда всю центральную композицию обозначают общим наименованием «Ангельский концерт»).

Здесь действие происходит уже в совершенно ином помещении. Предполагают, что архитектурным прообразом для готической «беседки», в которой изображены музицирующие ангелы, послужил леттнер (алтарная преграда) в соборе в Брейзахе (ср. фото тут).

Но даже если у этого сооружения на картине и был реальный прототип, Матиас Грюневальд использовал такие цвета и образы, что моментально возникает впечатление чего-то сказочного, нереального, фантастического. Мы сразу понимаем, что перед нами сцена, которую не увидишь в обычной жизни. Мы заглянули в иную действительность, в которой даже каменные колонны полны жизни, где готические фигуры пророков оживленно беседуют между собой, а остроконечные башенки ожили и превратились в настоящие растения [47].

Слева в ажурном орнаменте изображен пророк Иезекииль (его можно узнать по характерной остроконечной иудейской шляпе), справа — пророк Иеремия. Пророк Иезекииль в средние века считался одним из символов Девы Марии, поскольку в описании своего видения храма пророк, говоря о восточных вратах его, предзнаменует тайну Богоматери: «И сказал мне Господь: ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими, ибо Господь, Бог Израилев, вошел ими, и они будут затворены» (см. Иез. 44:1-3). Образ запертых врат является указанием на всегдашнее девство Матери Божией. Жест пророка Иезекииля на картине Грюневальда можно также трактовать как указание на закрытые ворота на правой половине картины [13].

Помимо этих двух пророков, у левого края картины в ажурном орнаменте можно разглядеть фигуру Моисея, который держит в руках Скрижали Завета, а справа — фигуру Иоанна Крестителя. Ниже пророков Иеремии и Иезекииля изображен, по всей видимости, библейский патриарх Иаков, чье лицо обращено к Мадонне с младенцем на правой половине картины.

Под этим ожившим готическим балдахином Грюневальд изобразил настоящее столпотворение небесных жителей. На переднем плане нетрудно заметить три наиболее крупных фигуры музицирующих ангелов. Интересно, что музыка при этом вряд ли звучит, поскольку при таком положении смычков, как их держат ангелы, практически невозможно оказать на струны давление, которое обычно необходимо для звукоизвлечения. Здесь звучит не обычная земная, а небесная музыка — звуки, которые невозможно различить нашими ушами. Одновременно мы можем видеть эту музыку: в игре ярких красок, в радужных переливах неземных ангельских одежд, в контрастах теплых и холодных цветов, из которых рождается настоящая симфония.

Как и вышеописанная сцена Благовещения, «Ангельский концерт» весьма своеобразен по иконографии. Специалисты признают, что «подобной картины еще не встречалось в немецкой живописи предшествующих эпох, она полностью выходит за рамки традиционной немецкой иконографии» [13]. Мы видим ангелов, которые собрались, чтобы музицировать для Девы Марии. Последняя изображена на картине дважды (если считать обе половины центральной композиции, «Ангельский концерт» и «Рождество», единой картиной, а именно так их и задумывал Грюневальд).

Мы понимаем, что присутствуем на огромном празднике: небесном ликовании о Воплощении Сына Божия. Однако многие из изображенных Грюневальдом фигур трудно идентифицировать. Это особенно относится к загадочной группе существ, которые призрачно маячат на заднем плане в таинственной темноте. В центре этой группы выделяется странный женский образ в короне из перьев, с молитвенно сложенными руками. Некоторые исследователи видят в ней фигуру древней прорицательницы Сивиллы, предсказавшей пришествие Мессии [47]. За ней видна голова еще одного загадочного персонажа, который, возможно, олицетворяет Еву («мать Природы», в отличие от Марии, «матери Благодати»). Другие говорят, что это просто один из ангелов.

Пытаясь разгадать загадку этих призрачных образов, историки опираются на вышеупомянутую книгу видений святой Бригитты Шведской (XIV век) «Слово ангела» (Sermo angelicus). В этом сочинении, в частности, описывается, что во время одного из своих мистических видений Бригитта увидела, как Адам получил от Господа уверение в том, что Господь намерен воплотиться через Адамов род, чтобы смирением и любовью спасти те души, которые Адам по наущению Дьявола отвратил от вечной жизни [47]. Адам понял, что Господь примет плоть человеческую от земной женщины, телом подобной Еве, но превосходящей всех бывших и будущих людей совершенством и добродетелями, и родится от нее, не повредив ее девства, соединив божественную природу с человеческой, — и это знание стало для Адама величайшим утешением после изгнания из Рая. А Аврааму Господь, как пишет Бригитта Шведская, посулил, что одна из дочерей его рода и будет той непорочной девой, от которой родится Сын Божий. Для Авраама это знание стало большей радостью, чем даже весть о будущем рождении его собственного сына, и передавалось от его сына Исаака далее из поколения в поколение. В заключение Бригитта пишет: «Так великая радость о будущем рождении Богоматери была дарована сначала ангелам, затем первому человеку, а после  него и праотцам» [47]. На основании этих видений Бригитты историк Генрих Фойерштайн (Heinrich Feuerstein) делает вывод о том, что смутный женский образ в причудливой короне является не Сивиллой, а прообразом Девы Марии, то есть Евой. Соответственно, весь этот призрачный ореол может толковаться как «плеяда первых людей».

Историк Эмиль Шпат (Emil Spath) идёт в своих догадках еще дальше и называет по именам каждого из персонажей в этом ореоле. При этом он также исходит из предположения, что Матиас Грюневальд изобразил здесь группу первых людей на земле — патриархов, предков Иисуса (точнее, души этих первых людей). При определении каждого библейского персонажа исследователь пользовался родословной Христа, как она описана в Евангелиях от Матфея и от Луки.

Центральную ярко освещенную фигуру он определяет как Еву, Адамом называет желтоватого мерцающего крылатого персонажа слева внизу (желтый цвет, возможно, намекает на то, что Адам был сотворен из глины), справа внизу от Евы он видит жену Авраама Сарру и рядом с ней ее сына Исаака и перед ним, в красноватом отблеске, его жену Ревекку; справа от Адама, в виде корня, изображен будто бы их третий с Еврой сын Сиф; за спиной Евы — Агарь (служанка Сарры во время бездетности последней, ставшая наложницей Авраама и родившая ему сына Измаила); над Евой — жена Иакова Лия (таким образом, три женщины,Сарра, Ева и Лия, изображены в один ряд); прямо перед Лией — ее сыновья Симеон и Леви; непосредственно перед Евой, в сиянии, — еще один сын Лии и Иакова, Иуда (из его племени в Библии ведётся родословная Иисуса Христа); фигурка в желтом свете под образами Евы и Сарры (будто в платье из колосьев) — праведница Руфь (жена Вооза и прабабка царя Давида; в своей книге она описала, как собирала колосья на жатве богатого Вооза).

Однако этот ряд предков неполон. В нем отсутствует важнейший представитель родословной Христа — Авраам, который, возможно, изображен на тимпане правых ворот «балдахина», через которые шествует беременная Мария. Мы видим бородатого мужчину на троне, благословляющего другого почтенного старца, склонившегося перед ним на коленях. Исследователь Бернхарт (Joseph Bernhart) трактует эту сцену как встречу Авраама с благословившим его Мелхиседеком (см. Быт., 14:18). Однако это маловероятно из-за отсутствия каких-либо отличительных знаков священника и царя Мелхиседека. Поэтому некоторые другие ученые видят в этих двух персонажа просто неких «праотцов» [47]. А исследователь Эмиль Шпат полагает, что здесь Матиас Грюневальд изобразил Авраама, с которым Бог заключил союз и которому он дает обещание дать многочисленное потомство — обещание, которое найдет абсолютное выражение в конкретном потомке Авраама: Иисусе Христе. Если верить видениям Бригитты Шведской, эта тайна действительно раскрылась перед Авраамом, и обещание рождения Девы, которая произведет на свет Спасителя, стало для него величайшей радостью. Изображенные среди предков Иисуса Христа фигуры олицетворяют в каком-то смысле всё человечество, которое ожидает пришествия Мессии [47].

Сам фантастический балдахин, вероятно, олицетворяет Ветхий Завет в ожидании Света, который приходит с рождением Христа [3]. Окруженная необычайно ярким сиянием Мария стоит на границе этого старого мира, и ее взгляд направлен на купающийся в этом Свете зарождающийся мир Нового Завета. Мария изображена в образе царицы небесной, ее коронуют два ангела. Стеклянный сосуд с миром у ее ног, вероятно, указывает на Христа как Помазанника [47]. По другой версии, это кувшин с водой, который является символом чистоты Девы Марии [3], а согласно видениям Бригитты Шведской, «благословенное тело Марии было подобно вазе из чистого хрусталя, она, казалось, горела, как огонь, от любви к Господу» [16]. Взоры всех ангелов обращены к этой Марии. И только ближний к зрителю ангел, сидящий на переднем плане с басовой виолой, кажется, наблюдает за Мадонной в саду, изображенной на правой створке.

Среди грюневальдовских ангелов есть существа как с женскими, так и с мужскими чертами лица. Это было вполне допустимо с точки зрения живописных канонов того времени. Например, Микеланджело чаще всего придавал своим ангелам мужские черты, тогда как у Альбрехта Дюрера и Тициана ангелы обычно походили на маленьких девочек.

Ореолы вокруг ангельских образов напоминают нам о бесплотности этих небесных существ. Ангелы-серафимы изображены в оттенках красного (одно из значений слова «серафим» — пылающий, огненный), херувимы (следующий после серафимов ангельский чин) окрашены в синие и голубые тона. Один из главных ангелов на переднем плане изображен в оттенках зелёного. Все эти цвета имеют определенное символическое значение: красный символизирует зарю, восход солнца, голубой — полуденное небо, зелёный цвет считается символом Рая и вечной жизни [13].

Покрытого перьями ангела со странным демоническим гребнем некоторые авторы определяют как Люцифера — падшего ангела, низвергнутого с небес из-за греховной гордыни (Lucifer буквально переводится как «светоносный», «светозарный» [3]). При достаточно сильном увеличении этого фрагмента картины становится видно, что из его глаз исходят лучи света, направленные в сторону Бога Отца на соседнем панно.

И еще одна любопытная деталь: исследователь Райнер Маркард (Dr. Reiner Marquard) считает, что на одной из колонн балдахина в картине «Ангельский концерт» Матиас Грюневальд изобразил самого себя (о других предполагаемых автопортретах мастера читайте в разделе «Матиас Грюневальд: предполагаемые портреты художника»). Маркард обратил внимание на то, что нижняя часть одного из архитектурных элементов не так элегантно соединяется с пьедесталом, как остальные. Это неожиданное искривление линий он трактует как скрытый автопортрет Грюневальда. На «портрете» можно при желании разглядеть лицо с выдающимся носом, глубоко посаженными глазами, бровями, подбородком, бородой и выступающими скулами. Возможно, в таком необычном подходе к автопортрету выразилась невероятная скромность художника. Хранитель музея Унтерлинден в Кольмаре Пантшика де Пепе (Pantxika De Paepe) изучила теорию Маркарда и допускает, что он может быть прав: «Такая скромность очень характерна для Грюневальда, который, в отличие от своих современников, не заботился о публичности. Например, Альбрехт Дюрер часто рисовал автопортреты, и его стремление заслужить известность и признание среди купеческой клиентуры можно считать прямой противоположностью позиции Грюневальда, который выполнял в основном церковные заказы. В то же время это таинственное присутствие художника на картине не может считаться убедительным и является даже менее обоснованным, чем мнение о том, что Грюневальд изобразил себя в образе св. Себастьяна или отшельника Павла» [41]

Воплощение, правая половина: Рождество (Мадонна с младенцем)

По другую сторону занавеса, отделяющего левую половину центральной композиции этой развёртки от правой, Грюневальд поместил образ Мадонны с младенцем с четками (розарием) в руках. На этой створке Богоматерь изображена гораздо крупнее, чем в сцене Ангельского концерта слева. Она явно не поместилась бы в храме, изображенном на левой половине картины. Непокрытые волосы в данном случае указывают не на статус незамужней женщины, а на девственность Марии.

В очередной раз художник подчеркивает, что всё происходящее на картине связано с каждым из нас, зрителей. Местом действия этой рождественской сцены становится эльзасский пейзаж, который был, вероятно, знаком всем обитателям изенгеймского госпиталя.

Деткая кроватка, стоящая рядом с Богородицей, тоже была привычна тогдашним зрителям. Под подушкой протянута алая лента: в верхнем Эльзасе раньше было принято после крещения малыша привязывать такую ленточку к его подушке на счастье [47]. Деревянная кадка (большая часть которой изображена на соседней левой створке) и ночной горшок дополнительно показывают, что Иисус — не полубог, а самое настоящее человеческое дитя со всеми обычными потребностями, указывают на его смирение. То есть это символ Воплощения Христа. В то же время некоторые ученые интерпретируют этот горшок как простой черпак, сосуд для воды, который вместе с деревянной кадкой должен рассматриваться как символ крещения [13].

Кроме того, деревянная кадка и кровать со стоящим рядом с ней горшком могут трактоваться как напоминание о том, что художник создал этот алтарь для монастыря антонитов, который занимался в первую очередь лечением и уходом за больными. В таком случае эти предметы указывают на заботу монахов этого ордена не только о духовном, но и о телесном исцелении людей.

Помимо вышеназванных предметов обихода, на картине можно увидеть множество других элементов, имеющих определенный символический смысл. Как следует из изображения запертых ворот в левой части картины, Дева Мария изображена в огороженном саду (Hortus conclusus) — традиционном символе ее девственности. Здесь же мы видим смоковницу (инжир, фиговое дерево), являющуюся символом Церкви (также может рассматриваться как символ плодородия, жизни, мира, процветания; кроме того, при разломе ветки смоковницы из нее изливается «молоко», что отсылает к идее материнства [3]). Справа от Богоматери художник изобразил красную розу без шипов, считающуюся аллегорическим образом самой Девы Марии.

Мать бережно держит младенца на руках. Тело Иисуса она обернула странной изорванной пелёнкой, которая никак не вяжется с остальным, вовсе не бедным, одеянием Девы Марии. Здесь снова уместно будет вспомнить о том, что изображенное Грюневальдом является не достоверным отображением неких событий прошлого, а полным символики посланием к зрителю. Точно такой же изорванный кусок полотна мы уже видели в сцене первой развёртки алтаря, на бедрах распятого Христа. Для больных, которые приходили к Изенгеймскому алтарю при поступлении в госпиталь антонитов, эта деталь имела особое значение. В этой сцене будто представало их собственное страдание. Ведь ради них Господь воплотился в человека, ради них страдал и принял смерть. С помощью этой детали Грюневальд подчеркивает, что этот милый младенец и есть Христос, который умер на кресте, а значит в празднике Рождества не должно быть места ничем не разбавленной умильной сентиментальности [47].

Видное в отдалении за Мадонной с младенцем здание церкви является одной из многочисленных загадок Изенгеймского алтаря. Ряд исследователей приписывают этому образу символическое значение. Также предпринимаются попытки установить реальный прототив этого храма [47]. Есть мнение, что сооружение напоминает упоминавшийся выше собор в Брейзахе. Несмотря на определенные сходства между храмом на картине и брейзахским Мюнстером, приходится заключить, что в таком случае прилегающие к основному зданию церкви постройки являются лишь плодом фантазии художника.

По мнению исследователя Майера (Josef Hermann Maier), Грюневальд изобразил здесь не Брейзах, а монастырь в Зелигенштадте с рекой Майн на переднем плане [47]. Ученый ссылается на то, что на рубеже XV и XVI веков художник жил и работал в этом городе. Однако о достаточно убедительном сходстве между этим предполагаемым прообразом и храмом Грюневальда говорить сложно (прежде всего, из-за отсутствия на картине большой башни над средокрестием, которая к XVI веку уже была построена в Зелигенштадте).

Другую позицию занимает искусствовед Берта Рейхенауэр (Berta Reichenauer), которая пытается доказать, что Матиас Грюневальд взял за образец для своего «небесного храма» монастырь Рупертсберг под Бингеном. И действительно, дошедшие до нас изображения обители знаменитой настоятельницы Хильдегарды Бингенской обнаруживают ряд любопытных совпадений с изображением на Изенгеймском алтаре.

Форма алтарной части церкви, конфигурация крыш и боковых пристроек, а также расположение под косогором и характерное русло реки Наэ — всё это наводит на мысль о том, что Грюневальд использовал именно этот прообраз. Известно, что в 1510 некий Мастер Матиас (возможно, это и был художник Матиас Грюневальд) производил инспекцию колодца в замке Клопп под Бингеном, находившемся в собственности майнцского соборного капитула [47].

Но мы уже знаем, что Грюневальд впоследствии прославился как инженер-гидравлик и, вероятно, умер как раз в тех краях (в Галле), а значит, не исключено, что это историческое свидетельство касается именно его личности. Если правда, что Грюневальд взял за образец монастырь Рупертсберг под Бингеном, то это, скорее всего, является отсылкой к видениям Хильдегарды Бингенской, которые, как считают искусствоведы, нашли отражение в ряде мотивов Изенгеймского алтаря. Более того, даже если мастер не занимался изучением трудов Хильдегарды или Бригитты Шведской, это еще не означает, что их видения не отразились в его творчестве: мистические труды этих двух женщин настолько укоренились в средневековом сознании, что определенные вещи казалось совершенно естественно выражать именно так, а не иначе, и их символика была понятна даже безграмотным, так что никто даже не задумывался, к какому автору или сочинению она восходит.

Некоторые исследователи убеждены, что у изображения храма на картине Грюневальда не было реального прототипа, то есть это просто некий обобщенный, символический образ церкви. Историк Эмиль Шпат (Emil Spath), в частности, видит в высоком фасаде с апсидой, высокими готическими окнами и башнями силуэт епископской митры. Над церковью нависли зловещие черные тучи, и скалы, на которых она стоит, тоже, кажется, готовы обрушиться [47].

Над облаками возвышается сияющая фигура Бога Отца в окружении сонма ангелов. У Него в руках все нити от происходящего, всё свершается по Его воле. Его присутствие придаёт смысл всей картине. Именно от Бога Отца, как мы уже видели, тянется незримый луч к ангелу Благовещения. В этой части алтаря мы видим также, что Бог Отец посылает ангелов, приносящих весть о рождении Христа двум пастухам, которых можно разглядеть на заднем плане пейзажа. (Ср. «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» [Лк.2:8-14]).

Если рассмотреть этот фрагмент картины подробнее с учетом вышеприведенного библейского текста, обнаруживается ряд загадок. Грюневальд изобразил не одного ангела, но в то же время и не целое небесное воинство. Мы видим на картине двух ангелов, светлого (цвета утренней зари) и тёмного; у одного юношеские черты лица, другой с бородой — исключительно необычный для христианского искусства тип изображения [47]. По мнению некоторых ученых, юный ангел олицетворяет Новый Завет, а темный, престарелый — Ветхий Завет. Его время миновало. Он приготовился улетать. Начинается время Нового Завета. Исследователь Райнер Маркард (Reiner Marquard) придерживается иной позиции. Лицо бородатого ангела с длинными волосами напоминает ему облик Бога Отца, каким обычно изображает его Матиас Грюневальд. Таким образом, ангел принимает образ Бога, как будто хочет в качестве доказательства продемонстрировать пастухам Его постоянное присутствие в себе [47].

Историк Эмиль Шпат (Emil Spath) идет еще дальше. Он видит в этой рождественское сцене особое «послание» художника, предназначенное как пациентам госпиталя антонитов, так и самим монахам и обслуживающему персоналу, изо дня в день сталкивающемуся со смертью и страданиями. Шпат считает, что пастух справа олицетворяет больного эрготизмом: его правая кисть искалечена, а ноги вывихнуты в судорогах. Может быть, именно его зовет с собой «домой» темный бородатый ангел. Второй же ангел обращается ко второму пастуху и призывает его продолжить свой путь. Художник подчеркивает, что какова бы ни была судьба человека — кто-то стоит на пороге смерти, а кому-то предстоит еще долгий путь, — глваное, что изображенное на картине событие, Воплощение Божие, изменило и жизнь, и смерть. Принятие Сыном Божьим тленной человеческой оболочки сделало Бога ближе к людям, открыло путь к Царству Небесному.

Согласно евангельским свидетельствам, в рождественскую ночь пастухи «содержали ночную стражу у стада своего». Это стадо также можно увидеть на картине Грюневальда: на гребне горы, слева от головы Девы Марии и над головой младенца Христа. Однако характерно, что художник написал здесь не овец, а свиней. С библейской точки зрения это могло бы считаться кощунством: свинья для израильтян являются нечистыми животными. Однако для монастыря антонитов свиное стадо имеет совершенно особое значение: известно, что так называемые «Антониевые свиньи» служили для монахов вознаграждением за их богоугодную деятельность в области ухода за больными и превратились поэтому в традиционный атрибут святого Антония. Тем не менее, довольно необычно, что Грюневальд осмелился изобразить стадо свиней прямо у нимба младенца Иисуса. Возможно, этим он хотел сказать, что грязь, смрад, крики, а также страдания и надежды больных не безразличны этому ребёнку. Не исключено также, что эти свиньи являются аллюзией на известную историю об исцелении Христом бесноватого (см. Мк., 5:1-16): едва только Мессия появился на земле, он уже прогоняет всех злых духов, исцеляет боль. Видевшие алтарь больные должны были понять, что Бог уже с ними, что сила и благость Христа пришла в мир, и все страдания с ним утихнут.

Воскресение Христа

Картина на крайней правой створке второй развёртки алтаря продолжает историю Христа после его Распятия на кресте и Оплакивания. Здесь Грюневальд представил необыкновенно яркую и динамичную, почти космическую сцену Воскресения. Многие исследователи считают, что на этой картине Матиас Грюневальд изобразил одновременно три события: не только Воскресение, но и Преображение и Вознесение Христа [47]. На наших глазах Христос как будто превращается в пылающий свет, растворяясь в сияющем «ореоле расплавленного золота» [2]. Этот божественный Христос уже ничем не напоминает больного, измученного человека, каким он представлен в сцене Распятия.

Но и здесь Грюневальд повествует не о событии из далекого прошлого. Контуры лица Христа исчезают, и становятся словно прозрачными. Художник подчеркивает, что путь страданий Христа, представленный на Изенгеймском алтаре, — это жизненный путь каждого человека. Ни один из нас не защищен от страданий и смерти. Но последнее слово не за смертью и не за страданиями. Жизнь не бессмысленна. Сам Господь примет каждого человека в новом мире, в котором уже пребывает Иисус Христос [47].

Интересно, что если продолжить вправо линию мёртвого тела Христа на пределле Изенгеймского алтаря, то мы увидим, что эта скорбная композиция находит свое завершение именно в этой фантастической пасхальной картине. Собственно, Распятие и Воскресение оказываются как бы двумя сторонами одной медали: Грюневальд написал Воскресение как раз на той створке алтаря, на внешней стороне которой (на первой развёртке) изображен распятый Христос.

В правом нижнем углу картины можно заметить пень. Это спиленное дерево является символом оборвавшейся жизни. Оно говорит о том, что всему прошел конец и жизни больше нет. Именно так казалось апостолам после казни Учителя, и именно так чувствовали себя больные в госпитале антонитов перед лицом неотвратимой смерти. Этот пень может также считаться страшным символом ампутированных конечностей у больных Антониевым огнём [47]. Однако все остальные образы картины говорят нам, что жизнь не окончена, она пробивает себе дорогу. Сам Господь вмешался в происходящее и поднял своего мёртвого сына из могилы.

Грюневальд выбрал для картины «Воскресение» такие цвета и формы, которые подчеркивают ее полную противоположность скорбному сюжету крестной смерти. Христос здесь как будто взлетает из гроба и парит в воздухе. Позади воскресшего Иисуса сияет неоновым светом огромный солнечный шар, который одновременно является и нимбом Христа. Христос улетает в невесомость, не подчиняясь более земным законам. На Иисусе теперь преображенная пелена, которая заиграла всеми цветами радуги. «Приближаясь к источнику света, алое платье Христа превращается в ярко-желтое, и материя в этом золотом потоке становится всё более легкой и почти бесплотной. Белый саван <...> ближе к небу приобретает лиловый оттенок, затем становится чисто-фиолетовым и наконец, как и голубая кайма нимба, вливается в сине-фиолетовую тьму ночи» [54].

Вообще надо сказать, что картина довольно необычна по иконографии: обыкновенно художники изображали уже свершившийся факт, а не процесс Воскресения. Самого Воскресения не видела ни одна живая душа. Никто его не заметил. И только на утро, как повествует Библия, жены-мироносицы и апостолы обнаружили пустую гробницу. Это же мы видим и на картине Грюневальда. Стража у гроба, которая была приставлена охранять гробницу Христа после его погребения, не могла наблюдать Его чудесное Воскресение из мертвых. Ослепленные неземным светом, солдаты бросаются ничком, припадая к земле. Они застыли в моментальной оторопи, будто заколдованные. Время замерло.

Но зрителю художник дает возможность присутствовать при Воскресении. Кажется, что заостренная снизу скала на среднем плане картины ушла в землю, как будто придавленная огромной силой: настолько велико это событие, когда смерть теряет свою силу. Эту скалу некоторые отождествляют с могильным камнем, который на утро Воскресения ангел отвалил от гроба. Однако это скорее всего не так, тем более что Грюневальд изображает здесь не израильскую гробницу в пещере, а каменный саркофаг с откинутой в сторону надгробной плитой [47]. Скала, кажется, ушла в землю от сильного удара. Возможно, здесь и следует искать ключ к этой сцене. Мастер Матиас мог основывать свое изображение Воскресения Христа на описаниях из Книги пророка Даниила. С левой стороны от скалы можно различить деталь, которая подтверждает эту догадку, — обломки гигантской статуи. Разбитый истукан и скала играют центральную роль в знаменитых видениях пророка Даниила из 2-й главы его книги, где речь идет о царе Навуходоносоре, которому никто не может растолковать его сон, и только Даниил разгадывает загадку:

«Тебе, царь, было такое видение: вот, какой-то большой истукан; огромный был этот истукан, в чрезвычайном блеске стоял он пред тобою, и страшен был вид его. У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его — из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные. Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукана, в железные и глиняные ноги его, и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них; а камень, разбивший истукана, сделался великою горою и наполнил всю землю. Вот сон! Скажем пред царем и значение его. Ты, царь, царь царей, которому Бог небесный даровал царство, власть, силу и славу, и всех сынов человеческих, где бы они ни жили, зверей земных и птиц небесных Он отдал в твои руки и поставил тебя владыкою над всеми ими. Ты — это золотая голова! После тебя восстанет другое царство, ниже твоего, и еще третье царство, медное, которое будет владычествовать над всею землею. А четвертое царство будет крепко, как железо; ибо как железо разбивает и раздробляет все, так и оно, подобно всесокрушающему железу, будет раздроблять и сокрушать. А что ты видел ноги и пальцы на ногах частью из глины горшечной, а частью из железа, то будет царство разделенное, и в нем останется несколько крепости железа, так как ты видел железо, смешанное с горшечною глиною. И как персты ног были частью из железа, а частью из глины, так и царство будет частью крепкое, частью хрупкое. А что ты видел железо, смешанное с глиною горшечною, это значит, что они смешаются через семя человеческое, но не сольются одно с другим, как железо не смешивается с глиною. И во дни тех царств Бог небесный воздвигнет царство, которое вовеки не разрушится, и царство это не будет передано другому народу; оно сокрушит и разрушит все царства, а само будет стоять вечно, так как ты видел, что камень отторгнут был от горы не руками и раздробил железо, медь, глину, серебро и золото. Великий Бог дал знать царю, что будет после сего. И верен этот сон, и точно истолкование его! Тогда царь Навуходоносор пал на лице свое и поклонился Даниилу, и велел принести ему дары и благовонные курения» (Дан., 2:31-46).

Исходя из этого, ученые-искусствоведы предполагают, что на заднем плане картины «Воскресение» Матиас Грюневальд изобразил расколотого истукана как намек на этот сон Навуходоносора. Пророк Даниил толкует четыре материала, из которых сделан колосс, как четыре следующих одна за другой всемирных империи: Вавилон, Мидия, Персия и, наконец, империя Александра Великого. Камень, который отрывается с горы без содействия рук человеческих, разбивает истукана и превращается в мощную скалу, наполняющую весь мир, означает Царство Божие — новую империю, которую Господь воздвигнет в конце времен.

Всего Грюневальд изобразил на картине четырех стражников. Данные образы также позволяют предположить, что это не просто иллюстрация библейского сказания о страже у гроба. Несложно заметить, что это четыре очень разных воина: у каждого из них особенные доспехи, особенное оружие и шлемы. Вероятно, художник сознательно изобразил представителей различных войск.

О происхождении этих воинов судить довольно трудно. Например, в облачении второго солдата некоторые исследователи усматривают черты, характерные для русских доспехов (чешуйчатый шлем), и возможный намёк на империю на Востоке [47]. У третьего солдата доспехами покрыто всё тело. Возможно, это солдат Северной империи. За ним мы видим четвертого стражника в экзотическом облачении. Возможно, это представитель мусульманских стран, империи на Юге. Наконец, первый солдат слева на переднем плане. Обратите внимание на тонкую проработку его кольчужного нашейника и импозантную обувь с заостренным носом. Вероятно, это представитель империи на Западе (например, Франции).

Как бы мы ни трактовали конкретную национальность каждого стражника, ясно, что это во всяком случае не римские солдаты, описанные в Евангелии. Речь идет о современных воинах, представителях мощных держав, которые во время Матиаса Грюневальда и Гвидо Гверси играли наиболее заметную роль в мире. То, что Грюневальд решил изобразить именно четырех стражников, позволяет предположить, что художник имел в виду государства четырех стран света. Изображая стражников как представителей современных ему войск, Грюневальд переносит события из далекого прошлого в настоящее.

Все они лежат на земле... Земная власть подошла к концу. Пророчество Даниила свершается у нас на глазах. Шлем лежащего слева на переднем плане стражника во время падения сполз и перекосился, закрыв воину глаза. Этот шлем более не является символом власти. Он больше не защищает солдата, а превращает его в слепца. Случайно ли, что именно этот воин с помраченным взором указывает своим элегантным остроконечным ботинком на вышеупомянутый пень в правом углу картины? Если снова обратиться к Книге пророка Даниила, то окажется, что образ срубленного дерева имеет прямое отношение к помрачению от одержимости властью [47].

В 4-й главе своей книги Даниил снова толкует сон царя: «Тогда Даниил, которому имя Валтасар, около часа пробыл в изумлении, и мысли его смущали его. Царь начал говорить и сказал: Валтасар! да не смущает тебя этот сон и значение его. Валтасар отвечал и сказал: господин мой! твоим бы ненавистникам этот сон, и врагам твоим значение его! Дерево, которое ты видел, которое было большое и крепкое, высотою своею достигало до небес и видимо было по всей земле,  на котором листья были прекрасные и множество плодов и пропитание для всех, под которым обитали звери полевые и в ветвях которого гнездились птицы небесные, это ты, царь, возвеличившийся и укрепившийся, и величие твое возросло и достигло до небес, и власть твоя — до краев земли. А что царь видел Бодрствующего и Святаго, сходящего с небес, Который сказал: «срубите дерево и истребите его, только главный корень его оставьте в земле, и пусть он в узах железных и медных, среди полевой травы, орошается росою небесною, и с полевыми зверями пусть будет часть его, доколе не пройдут над ним семь времен», —  то вот значение этого, царь, и вот определение Всевышнего, которое постигнет господина моего, царя:  тебя отлучат от людей, и обитание твое будет с полевыми зверями; травою будут кормить тебя, как вола, росою небесною ты будешь орошаем, и семь времен пройдут над тобою, доколе познаешь, что Всевышний владычествует над царством человеческим и дает его, кому хочет.  А что повелено было оставить главный корень дерева, это значит, что царство твое останется при тебе, когда ты познаешь власть небесную. Посему, царь, да будет благоугоден тебе совет мой: искупи грехи твои правдою и беззакония твои милосердием к бедным; вот чем может продлиться мир твой. Все это сбылось над царем Навуходоносором.

По прошествии двенадцати месяцев, расхаживая по царским чертогам в Вавилоне,  царь сказал: это ли не величественный Вавилон, который построил я в дом царства силою моего могущества и в славу моего величия! Еще речь сия была в устах царя, как был с неба голос: «тебе говорят, царь Навуходоносор: царство отошло от тебя! И отлучат тебя от людей, и будет обитание твое с полевыми зверями; травою будут кормить тебя, как вола, и семь времен пройдут над тобою, доколе познаешь, что Всевышний владычествует над царством человеческим и дает его, кому хочет!» Тотчас и исполнилось это слово над Навуходоносором, и отлучен он был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою небесною, так что волосы у него выросли как у льва, и ногти у него — как у птицы. По окончании же дней тех, я, Навуходоносор, возвел глаза мои к небу, и разум мой возвратился ко мне; и благословил я Всевышнего, восхвалил и прославил Присносущего, Которого владычество — владычество вечное, и Которого царство — в роды и роды. И все, живущие на земле, ничего не значат; по воле Своей Он действует как в небесном воинстве, так и у живущих на земле; и нет никого, кто мог бы противиться руке Его и сказать Ему: «что Ты сделал?» В то время возвратился ко мне разум мой, и к славе царства моего возвратились ко мне сановитость и прежний вид мой; тогда взыскали меня советники мои и вельможи мои, и я восстановлен на царство мое, и величие мое еще более возвысилось. Ныне я, Навуходоносор, славлю, превозношу и величаю Царя Небесного, Которого все дела истинны и пути праведны, и Который силен смирить ходящих гордо» (Дан., 4:16-34).

Таким образом, обрубок дерева в углу картины может служить указанием на то, что над каждым живущим человеком стоит Бог, который в конце времен утвердит свое владычество на земле. Даже почти всесильный царь Навуходоносор был вынужден признать силу и власть Бога. В конце времён этот камень, который сорвётся с горы без содействия рук человеческих, уничтожит все злые силы, и тогда восторжествует Царствие Божие [47].

Воскресение Христа и есть начало этого нового мира, который окончательно наступит после Его второго пришествия в конце времён. Апостол Павел в Первом послании к Коринфянам пишет об этом так: «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут, каждый в своем порядке: первенец Христос, потом Христовы, в пришествие Его. А затем конец, когда Он предаст Царство Богу и Отцу, когда упразднит всякое начальство и всякую власть и силу. Ибо Ему надлежит царствовать, доколе низложит всех врагов под ноги Свои. Последний же враг истребится — смерть». (1Кор., 15:22-26).

Огромный камень, таким образом, символизирует окончательную победу Царствия Божьего. Обратите также внимание на дымку или облако, окружающее этот мощный камень. В 7-й главе своих Видений пророк Даниил пишет: «Видел я в ночных видениях, вот, с облаками небесными шел как бы Сын человеческий, дошел до Ветхого днями и подведен был к Нему. И Ему дана власть, слава и царство, чтобы все народы, племена и языки служили Ему; владычество Его — владычество вечное, которое не прейдет, и царство Его не разрушится». (Дан., 7:13-14). Это ветхозаветное пророчество всегда трактовалось в христианстве как указание на второе пришествие Христа, который придет «с облаками небесными» в конце времён судить живых и мёртвых. Смутно обозначенная художником гряда облаков может, таким образом, указывать именно на это грядущее событие, когда Христос истребит всякую боль, страдание, несправедливость, болезнь и саму смерть. Это и было главное «послание» Матиаса Грюневальда всем страждущим, которые представали перед Изенгеймским алтарем.

Третья развёртка Изенгеймского алтаря (открытый алтарь)

Общее описание

Изенгеймский алтарь в раскрытом виде можно было видеть только несколько раз в году: во время праздников, связанных со св. Антонием [2] (по другим сведениям, это происходило только раз в год: непосредственно в день св. Антония, 17 января [13]).

Эта развёртка состоит из пяти основных сцен: двух боковых створок и трехчастной скульптурной композиции (в музее Унтерлинден эта развёртка, как и две остальные, представлены, как уже упоминалось, в разрозненном виде; на рисунке ниже дана реконструкция).

В центре открытого алтаря мы видим деревянную скульптуру восседающего на троне св. Антония с двумя сопровождающими его фигурами. По правую руку от Антония (слева по отношению к зрителю) располагается фигура св. Августина, у ног которого изображен коленопреклоненный Жан д'Орлье (Иоганн Орлиако) — возможный заказчик Изенгеймского алтаря (или, по крайней мере, его резного короба). По другую сторону от св. Антония находится св. Иероним со своим традиционным атрибутом — львом. На пределле помещены скульптурные изображения Христа и двенадцати апостолов.

Боковые створки алтаря (не скульптурные, а живописные) повествуют о жизни св. Антония: слева от зрителя показано посещение св. Антонием Павла Отшельника, справа изображены искушения св. Антония. Эти две картины можно считать своего рода крайностями: это, пожалуй, самая умиротворенная и, соответственно, самая тревожная работы в творчестве Грюневальда.

Детальные описания отдельных картин и скульптур этой развёртки даются ниже.

Посещение св. Антонием Павла Отшельника

На левой боковой створке третьей развёртки Изенгеймского алтаря изображена сцена встречи св. Антония с Павлом Отшельником (Павлом Фивейским). Эта история содержится в житии Павла Отшельника, автором которого является св. Иероним, а также в популярном сборнике «Золотая легенда» (Legenda Aurea).

Согласно легенде, св. Антонию, который долгое время считал себя первым и наиболее совершенным отшельником, было видение о том, что есть один раб Божий, который поселился в пустыне раньше и который совершеннее его. Это 113-летний старец Павел Фивейский. Узнав об этом святому муже, Антоний решил немедленно его отыскать.

Легенда повествует о том, что во время разговора двух отшельников вдруг прилетел ворон и принес им целый хлеб. Св. Павел Отшельник, видя удивление Антония, объяснил ему, что это Господь каждый день посылает ему через ворона половину хлеба, но в этот день по случаю прихода гостя Он удвоил дар и послал целый хлеб. После этого начался «благочестивый спор», в котором каждый из старцев утверждал, что другой более достоин благословить и преломить хлеб. Павел Отшельник хотел предоставить эту честь Антонию, как гостю, Антоний же хотел почтить Павла как старшего по возрасту. Наконец, каждый из угодников Божьих взял хлеб с одного края, и хлеб переломился точно посередине [48].

Именно эту сцену изобразил Матиас Грюневальд на этой створке Изенгеймского алтаря. Мы видим птицу с хлебом в клюве — очевидная отсылка к таинству Причастия — и двух спорящих старцев.

Птица, впрочем, не очень похожа на ворона. Тут надо сказать, что вообще ворон (из-за своего цвета, пронзительного карканья и питания падалью) обычно считается символом чего-то дурного: смерти, несчастья и т.п. Также ворон часто выступал в христианском искусстве как хитрая, пронырливая птица. Отцы церкви обвиняли ворона в том, что он нашел сушу, но не вернулся на Ноев ковчег, поэтому ворон часто служил олицетворением грешника, язычника, который предается мирским удовольствиям и откладывает свое обращение в истинную веру на потом. Поскольку ворон питается падалью, он стал часто восприниматься как воплощение всего бесстыдного, нечистого и неблагочестивого. Гораздо реже ворон является символом чего-то доброго, посланцем Господа. Одним из примеров такой трактовки может служить Третья книга царств, в которой описывается, как пророку Илии вороны приносили пищу в пустыню («И вороны приносили ему хлеб и мясо поутру, и хлеб и мясо по вечеру, а из потока он пил» (17,6)). Возможно, мотив «кормления» отшельников Антония и Павла, послуживший основой для данной картины Изенгеймского алтаря, навеян именно этим библейским сказанием [48].

Не исключено также, что Матиас Грюневальд изобразил вовсе не ворона, а какую-то другую птицу, поскольку в Эльзасе ворон считался нечистым существом, приносившим смерть [48]. Ясно, что хлеб жизни, напоминающий о таинстве Причастия, не могла приносить птица, которая ассоциировалась со смертью. Исследователи полагают, что в действительности на картине изображен либо тетерев, либо глухарь. В эпоху, когда создавался Изенгеймский алтарь, эти птицы были достаточно широко распространены в вогезском регионе. Токующий глухарь может даже считаться птицей любви, птицей новой жизни. Он приносит отшельникам хлеб так же, как пациенты госпиталя антонитов получали хлеб новой жизни во время евхаристии.

Посмотрим теперь на другие изменения, привнесенные художником в легенду. Как видите, действие происходит не в пустыне, а на фоне вогезского пейзажа. Герб у ног святого Антония явно указывает на то, что в образе отшельника изображен тогдашний настоятель монастыря, Гвидо Гверси. А значит, речь вновь идет не о событиях далекого прошлого, а о современной реальности, близкой зрителю. Зрителю, которого терзала страшная болезнь и мучили сомнения относительно того, что Бог его не оставит.

Каждый человек стремится к тому, чтобы понять свою судьбу, и образ св. Антония на этой картине четко указывает на эту естественную потребность людей. Причем Антоний изображен не как пустынник. Он предстает в облике тогдашнего настоятеля монастыря антонитов — гуманистически образованного средневекового ученого. Как видно по жестам этого персонажа, Грюневальд изобразил его в процессе научной дискуссии. Антоний пытается что-то понять, осмыслить. Но при этом он сидит по высохшим деревом!

Совсем иначе представлен образ Павла Отшельника. Его рука образует своеобразную раковину, которая говорит нам от том, что каждый может быть принят в Веру. Мы видим, что Павел находится в гармонии со всем Божьим миром. Самка оленя положила голову к нему на колени. Сам отшельник сидит у источника, а над ним — одинокая и не подходящая к остальному эльзасскому ландшафту — растёт пальма (кстати, считается, что именно из пальмовых листьев была сделана одежда Павла Отшельника). Пальма является древним христианским символом божественной милости и духовной победы над смертью. Об этом говорит и сама картина: именно тот по-настоящему благословен, кто даже перед лицом болезни, страданий и смерти не сомневается в добром расположении Господа. Павел сидит у источника милости, и этот источник приносит ему богатые плоды. Весь облик Павла излучает спокойствие, гармонию.

Вообще картина отличается великолепнным владением рисунком и цветом, позволяющим мастеру сделать фигуры особо выразительными. Используя эффектную драпировку, Грюневальд придает старцам монументальные позы, ничуть не уступающие шедеврам итальянских мастеров. Визуальное воздействие картины усиливается благодаря умелому использованию света, который будто исходит из глубины картины и обволакивает изображенные фигуры и предметы, преобразует сюжет из жития святого в фантастическую историю, способную восхитить каждого зрителя.

На переднем плане картины мы видим разнообразные растения. Художник изобразил их настолько точно, что, вероятно, они несут в себе определенный смысл. Большинство исследователей сходится на том, что это те самые лекарственные растения, которые использовались монахами ордена антонитов для лечения случаев эрготизма. Отмирающие конечности доставляли больным невыразимые страдания. Медицинские познания антонитов позволяли хотя бы немного облегчить эти муки.

Основой лечения выступало здоровое питание пациентов: хлеб из чистой (не зараженной спорыньей) муки и свинина для восстановления сил. Не меньшее значение придавалось и религиозным обрядам. Одному только проходу перед алтарем уже приписывалось целительное действие. Реликвии, хранившиеся и почитавшиеся в изенгеймском монастыре, также считались чудотворными. Рассказывают, что эти реликвии окунались в лечебные настойки, которые потом давали больным [48]. Предполагалось, что это усиливает целительное действие лекарств.

К важнейшим лекарственным средствам, которые использовались антонитами, относились «бальзам св. Антония» и «вино св. Антония». Исследователи предполагают, что и то и другое средство изготавливалось (по крайней мере частично) с применением лекарственных растений, изображенных на створке Изенгеймского алтаря, посвященной встрече св. Антония с Павлом Отшельником.

Какие именно растения изобразил на этой картине Матиас Грюневальд? Разные исследователи отвечают на этот вопрос по-разному. Различается и число растений, которые, по мнению того или иного ученого, можно идентифицировать с достаточной степенью уверенности. Несмотря на достаточную точность в изображении растений, их идентификация затрудняется тем, что это всего лишь двухмерное и достаточно мелкие изображении, к тому же основная часть растений помещена в темном углу картины.

При попытке идентификации исследователи опираются не только на внешний вид растений, но также учитывают, насколько тот или иной вид был известен антонитам в ту эпоху и насколько часто применялся в качестве лекарственного средства. В этом историческом анализе ученым помогают, например, такие книги, как лечебник «Сад здравия» (Gart der Gesundheit) (1485). Кроме того, учитываются положения распространенной в то время гуморальной патологии — учения, согласно которому необходимым условием здоровья является баланс четырех соков (жидких сред) организма, причем соки эти (гуморы) имеют разное качество: один холодный и сухой, другой горячий и сухой, третий холодный и влажный, четвертый горячий и влажный [48]. Задача медицины виделась в том, чтобы с помощью определенных лекарств (средств обратного действия) восстановить равновесие соков организма. При этом различали, соответственно, согревающие и увлажняющие, согревающие и осушающие, охлаждающие и увлажняющие, охлаждающие и осушающие лекарства.

Ясно, что Матиас Грюневальд изобразил на картине две группы растений: одну, небольшую, в левом углу, около фигуры св. Антония, другую — справа, около Павла Отшельника. С определенностью можно сказать, что в первой группе растений художник изобразил подорожник большой (Plantago major), вербену лекарственную (Verbena officinalis) и подорожник ланцетолистный (Plantago lanceolata). Подорожник большой упоминается в лечебниках той эпохи как осушающее и охлаждающее средство и всячески рекомендуется при болезни Антониевым огнём. Вербена лекарственная также называется как осушающее и охлаждающее лекарство и рекомендуется к употреблению с вином в качестве обеззараживающего средства. В ряде лечебников вербена также описывается как лекарство против Антониева огня. Подорожник ланцетолистный в целом обладает теми же (хотя и менее выраженными) свойствами, что и подорожник большой. Это растение Грюневальд изобразил на картине дважды: в левом и правом углу. На данный момент из всех изображенных на Изенгеймском алтаре растений только относительно подорожника большого и подорожника ланцетолистного точно установлено, что они использовались антонитами при лечении эрготизма (входили в состав «бальзама св. Антония») [48].

Помимо подорожника ланцетолистного, в группе растений в правом углу картины (под фигурой Павла Отшельника) присутствует еще около десятка видов, в том числе горечавка крестовидная (Gentiana cruciata) [целебное средство при лечении ран и добавка в вино при выведении отравлений], мак сомнительный (Papaver dubium) [снотворное и успокаивающее средство, в том числе, вероятно, при ампутациях], Вероника большая (Veronica teucrium) [кроворазжижающее и согревающее действие]; клевер ползучий, белый (Trifolium repens) [использовался при лечении гнойников, эпилепсии, дизентерии, водянки]; яснотка (Lamium) [ранозаживляющее и согревающее средство]; лютик клубненосный (Ranunculus bulbosus) [французское название этого растения, Rave de Saint-Antoine, уже говорит о связи с орденом антонитов; рекомендовался для лечения язв] и др. Насколько известно, большинство из изображенных на картине растений не входило в состав «бальзама св. Антония», но не исключено, что они применялись при изготовлении целительного «вина св. Антония» [48].

Несмотря на то что далеко не все растения исследователям удалось установить с точностью, в любом случае ясно, что речь идет о тех или иных лекарственных травах — о творении Господа, приносящем людям исцеление и облегчение страданий. Вся картина дышит спокойствием и передает зрителю чувство защищенности, приглашая его к диалогу с Богом. Она дарит тяжелобольным надежду и утешение, говорит, что они не одни и могут положиться на Бога даже в болезни и страдании.

Искушения св. Антония (Терзания св. Антония)

Последняя (и, наверное, самая своеобразная) картина живописного цикла Изенгеймского алтаря изображает еще одну сцену из жития Антония Великого, почитаемого как отец монахов. Мы видим здесь историю об искушениях св. Антония, изложенную в сборнике «Золотая легенда» (Legenda Aurea). На этот сюжет намекает уже боковая створка первой развёртки алтаря, где за спиной св. Антония виден бешеный бесёнок [13].

Сюжет об искушениях св. Антония был широко распространён в средневековом искусстве Западной Европы не только из-за своего религиозного содержания, но еще и потому, что давал художникам возможность проявить фантазию, изобразить чудовищный мир, населенный загадочными полулюдьми-полуживотными. Одним из самых ярких примеров отражения этой легенды в изобразительном искусстве является известная гравюра Мартина Шонгауэра «Искушение св. Антония» (1470-е гг.):

Что касается Грюневальда, то в своем варианте этой сцены, он явно стоит на одном уровне с гениальными фантасмагориями Босха. По словам Гюисманса, эта «картина дьявольского шабаша, обрушившегося на доброго монаха, требовала от художника самых судорожных поз, самых экстравагантных форм и неистовых красок» [54].

Как описано в «Золотой легенде», в возрасте 20 лет Антоний продал и раздал бедным всё свое имущество и уединился в египетской пустыне, став отшельником. Во время пребывания в пустыне подвижник подвергался многочисленным искушениям злых духов [48]. Однажды на него обрушилось целое полчище бесов. Они нанесли Антонию столько ударов, что соседи приняли обессиленного блаженного за мёртвого и даже начали совершать над ним заупокойную службу. Но Антоний внезапно пришел в себя и, желая выдержать все испытания до конца, велел отнести его на прежнее место уединения. Там истерзанный болью и ранами отшельник продолжил молиться и доказывать свою стойкость. Тогда явилось ему множество бесов в облике различных зверей, и они мучительнейшим образом терзали Антония зубами, когтями и рогами. Но тут Антоний внезапно узрел чудесный свет, и все демоны исчезли, а раны мгновенно зажили. Антоний уразумел, что его посетил Господь, и воскликнул: «Где был Ты, милосердный Иисусе? Где был Ты, и почему с самого начала не явился исцелить мои раны?» И был ему ответ: «Антоний! Я был здесь, но ждал, желая видеть твое мужество; теперь же, после того как ты твердо выдержал борьбу, Я буду всегда помогать тебе и прославлю тебя во всем мире».

Как известно, именно этот текст обращения св. Антония к Богу (Ubi eras Jhesu bone ubi eras quare non affuisti ut sanares vulnera mea) выписан готическим шрифтом на листке бумаги, изображенном у дерева в нижнем правом углу картину (на эту надпись указывает своим посохом и сам св. Антоний, в то же время это не просто иллюстрация старинной легенды: все смотревшие на алтарь, обреченные на смерть больные видели в этом призыве, написанном от руки на клочке бумаги, свой собственный отчаянный крик о помощи).

Св. Антоний на этой картине выглядит далеко не юношей. Художник комбинирует сюжет из «Золотой легенды» с агиографическим произведением «Жизнь Антония», написанным ок. 365 г. Афанасием Александрийским. В соответствии с этим текстом, последние пятьдесят лет жизни Антоний прожил в уединении на горе в пустыне, куда он бежал, скрываясь от множества беспокоивших его людей. «Так Антоний пpебывал один на внутpенней гоpе, пpоводя вpемя в молитвах и в подвигах. <...> Антоний, утешаемый Спасителем, пpебывал невpедимым от коваpства и многоpазличных козней диавола. Так, в одну ночь, когда Антоний пpоводил вpемя во бдении, вpаг посылает на него звеpей. Едва ли не все гиены этой пустыни, вышедши из ноp, окpужают его. Антоний стоял посpеди них, и каждая зияла на него и угpожала ему угpызением. Уpазумев в этом хитpость вpага, он сказал гиенам: «Если имеете власть надо мною, то я готов быть пожpан вами. А если посланы вы демонами, то не медлите и удалитесь, потому что я — pаб Хpистов». Едва Антоний сказал это, гиены бежали, как бы гонимые бичом слова» [49]. Таким образом, в своем варианте трактовки этой темы Матиас Грюневальд соединил искушения, которым подвергался св. Антоний в юности (о чем повествует «Золотая легенда») с мучениями, которые он пережил в последние 50 лет своей жизни на горе в пустыне [48].

Матиасу Грюневальду удалось изобразить сюжет об искушениях святого Антония на третьей развёртке Изенгеймского алтаря настолько пластично и убедительно, что картина вызывает содрогание даже у современного зрителя.

Существует множество трактовок того, что представляют собой изображенные на картине демоны: кто-то говорит о призраках нечистых духов, кто-то видит в этих образах фантастического бестиария олицетворение разнообразных пороков и смертных грехов [48]. Исследователями постоянно предпринимаются попытки связать отдельных монстров на картине с какими-то конкретными образами, тем более что наблюдаются определенные параллели между бесами из легенды о св. Антонии и симптомами болезни Антониевым огнём. Указывается, в частности, на то, что вызывающая эту болезнь спорынья содержит алкалоиды (в том числе лизергиновую кислоту, из которой получают ЛСД) — отсюда расстройства психики у больных эрготизмом: галлюцинации, бред, судорожные движения [48]. Анализ большого числа случаев этого заболевания показал, что нередко галлюцинации носят откровенно сексуальный характер. Ясно, что для средневекового человека (и прежде всего, для монахов ордена антонитов) сама собой напрашивалась параллель с демонами, искушающими отцов церкви. Таким образом, страдания больных отчасти ассоциировались с бесами из легенды о св. Антонии.

Не стоит также забывать о том, что болезнь в средневековом теологическом понимании часто трактовалась как следствие греха, как наказание за проступки — и в то же время как благодатная возможность уже во время земной жизни искупить свою вину. Поэтому неисцелимая болезнь рассматривалась как своего рода мученичество, в ходе которого человек возвращал себе милость Божию. Соответственно, вряд ли будет несправедливо увидеть в монстрах, которые терзали св. Антония (и больных Антониевым огнём), воплощение различных грехов и пороков [48]. Некоторые исследователи, например, указывают на то, что на картине Антонию непосредственно угрожают именно восемь демонов, что может являться намёком на учение о восьми грехах (восьми помыслах), которое сформировалось еще в IV в. Список этих восьми грехов существует в различных вариантах. Один из возможных перечней выглядит следующим образом: чревоугодие, блуд, алчность (сребролюбие), гнев, печаль, уныние, тщеславие и гордость. Впоследствии эта теория (учение Евагрия Понтийского) легла в основу учения о семи смертных грехах.

Некоторые ученые даже пытаются определить, какое из фантастических существ на картине Грюневальда символизирует тот или иной грех. Скажем, Анри Шрек (Henri Schreck) видит в чудовище с мордой гиппопотама грех уныния, в хищной птице с излишне нарядным оперением — грех тщеславия, в ящерице с панцирем, пытающейся вырвать из рук святого четки, — грех алчности, а в гноме с покрытым волдырями телом (единственном существе, напоминающем человека) — грех блуда [48].

Собственную интерпретацию предлагает Вильгельм Ниссен (Wilhelm Nyssen), опирающийся на опыт изучения многочисленных средневековых гравюр, на которых разнообразные животные изображались в качестве символов основных искушений [48]. Хищную птицу, которая наносит святому Антонию удары своей дубиной, этот исследователь отождествляет с грехом гордости (гордыни). Справа от нее мы находим существо в ночном колпаке, с сопливым носом, олицетворяющее грех, именуемый acedia (уныние). Слева от него художник изобразил зубастое чудовище, напоминающее гиппопотама: это образ чревоугодия, обжорства. Над этим монстром виднеется собачья голова с оленьими рогами и острыми зубами — олицетворение греха прелюбодеяния. Выше нее, справа, изображена босховская сцена сношения с двумя демонами, которые овладели лежащим на спине существом и наносят ему удары палками. С левой стороны от аллегории прелюбодеяния, на тёмном фоне, можно заметить равнодушную собачью морду — образ высокомерия (тщеславия), полной поглощенности мирскими благами. Ниже можно разглядеть существо с неким подобием хобота или клюва, являющееся олицетворением гнева. Левее изображен зверь с острыми рогами, который хватает святого Антония за вихор, — олицетворение греха зависти (тут Ниссен не совсем точен и объединил двух монстров в одного: на самом деле лапа принадлежит другому существу, размахивающему поварешкой непосредственно над головой святого). В левом нижнем углу, покрытый желваками и нарывами, представлен один из чумных пациентов изенгеймского госпиталя. Наконец, в центре на переднем плане мы видим покрытое чешуей и панцирем существо типа черепахи, которое кусает святого за руку своим острым клювом, чтобы отобрать у него посох и четки; это олицетворение греха блуда. На какие именно гравюры опирался в своей трактовке Ниссен, он не указывает, поэтому его вариант разгадки, как и многие другие попытки, остается чисто спекулятивным, тем более что чудовища не снабжены никакими конкретными атрибутами, что дополнительно затрудняет задачу их идентификации.

Другой исследователь, Эмиль Шпат (Emil Spath), предлагает собственную интерпретацию этих фантастических существ. При этом он опирается на концепцию семи смертных грехов и называет лишь семь монстров, нападающих на св. Антония. Олицетворение алчности ученый видит в рогатом монстре (слева по центру картины), который тянет на себя плащ Антония. Рядом с этим «шелудивым козлом» представлен красно-черный от злобы образ гнева, который дергает ненавистного отшельника за волосы. Выше, чуть в стороне, можно заметить существо с пустым, выражающим отчаяние взглядом — олицетворение греха уныния. Персонажа, который жадно схватил своими хомячьими зубами часть плаща святого, Эмиль Шпат трактует как образ чревоугодия. Олицетворение блуда он видит в существе с акульей глоткой, которое выписано Грюневальдом в подчеркнуто вызывающих красках. Напыщенная хищная птица, щеголяющая своим нарядным оперением, символизирует высокомерие (гордыню). Наконец, существо в нижней части картины, которое наполовину является панцирной жабой, а наполовину василиском, рассматривается как олицетворение зависти: оно яростно завидует старцу и с жадностью пытается вырвать у него четки и костыль (символ тесной связи антонитов со своими пациентами) [48].

Что касается существа в нижнем левом углу картины, то Эмиль Шпат видит в этом образе не демона, а больного. Исследователь обращает внимание на симптомы гангрены при отравлении спорыньей, а также на раны, которые он называет «сифилитическими»: Матиас Грюневальд изобразил здесь грешника во всей его наготе. Симптомы болезни, с одной стороны, и «фальшивый монашеский капюшон», с другой, могут указывать как на монаха, так и на пациента изенгеймского госпиталя. Хотя многие другие исследователи отождествляют этого персонажа со злым духом, демоном в человеческом обличье, всё же чаше встречается мнение, что Матиас Грюневальд изобразил здесь страдающего Антониевым огнём. Писатель Гюисманс даже предполагает, что слова «Где был Ты, милосердный Иисусе?» могут рассматриваться как отчаянный призыв о помощи этого израненного человека-жабы [48].

Возможно, в этом странном измученном существе узнавал себя каждый больной изенгеймского госпиталя. Что касается своеобразного красного капюшона, то известно, что в уставе ордена антонитов существовало положение о том, что такой колпак должны носить все пациенты больницы [48]. Таким образом, вполне возможно, что это именно изображение больного, причем, скорее всего, больного эрготизмом, или Антониевым огнём: исследователи указывают на изображенные Грюневальдом характерные симптомы Ergotismus gangraenous (землистый цвет туловища, раздутый и покрытый волдырями живот, «пергаментная» кожа на руках, гнойные язвы и сыпь). Перепонки на лапах, возможно, служат намеком на озноб конечностей. Более строгий медицинский анализ, впрочем, показывает, что Матиас Грюневальд изобразил не типичного больного эрготизмом, а целую сумму страшных симптомов сразу нескольких неизлечимых болезней того времени [48]. Искалеченная рука прокаженного, омертвелая кисть больного Антониевым огнём, одутловатое тело человека на последней стадии сифилиса, вскрывшиеся чумные бубоны — все эти симптомы можно распознать с большей или меньшей точностью. Эти детали наверняка бросались в глаза больным, которые находили убежище в госпитале антонитов в Изенгейме. Хранитель музея Унтерлинден в Кольмаре Пантшика де Пепе (Pantxika De Paepe) отмечает: «Обглоданная гангреной, его правая рука превратилась в культю. Бубоны на животе выдают сифилис. Обращаясь к примеру св. Антония, спасшегося молитвой, больные взывали к помощи Господа через своего святого заступника» [53].

Гюисманс пишет об этом образе так: «Кем бы ни было это существо, ясно одно: ни один художник не заходил столь далеко в изображении телесного гниения, и ни в одном учебнике по медицине не найдется более ужасающей иллюстрации кожной болезни. Это вздувшееся тело, будто сделанное из сального хозяйственного мыла с голубыми пятнами, усеянное пузырями и карбункулами, поет осанну гангрене, является триумфальной песней разложения!» [16; 54]

Стоит также обратить внимание на книгу в дорожном мешке, которую этот странный человечек в левом нижнем углу картины сжимает правой рукой. Речь, очевидно, идет о так называемой дорожной книге (Beutelbuch) из тех, что бродячие монахи обычно носили с собой привязанными к поясу. Ее изорванный переплёт напоминает измочаленную набедренную повязку Христа в сцене Распятия на первой развёртке Изенгеймского алтаря и разодранную младенческую пелёнку в сцене Рождества на второй развёртке. Исследователи, считающие данное существо изображением некого демона, видят в этой книге часослов, вырванный монстром у св. Антония [53]. Возможно также, что это книга самого человечка, который напоминает не только больного, но одновременно еще и монаха (обратите внимание на характерный монашеский капюшон). Таким образом, Изенгеймский алтарь содержал в себя послание не только пациентам, но и здоровым монахам, которые регулярно собирались перед ним на молитву (первых алтарь утешал, вторых предостерегал). Ясно, что изображение монаха с симптомами сифилиса (болезни, причина которой уже тогда была хорошо известна каждому) может рассматриваться как серьезная критика монашества, намек на моральный упадок многих монашеских орденов [48] (неслучайно в тот период стали популярны характерные пословицы вроде этой: «Вблизи францисканского монастыря забеременеть можно от одного воздуха»).

Поскольку этот чудовищный гуманоид со вздутым брюхом напоминает жабу, уместно также вспомнить о том, что из-за своего постоянного кваканья жабы в христианстве трактовались как дьявольские создания, ассоциировались с колдуньями и еретиками. В живописи жаба обычно передает омерзительность греха и предстает как животное, используемое ведьмами для приготовления зелья [53]. Нашествие жаб упоминается в числе египетских казней. Кроме того, бледно-зелёный оттенок кожи агонизирующего существа наводит на мысли о безумии и нравственном падении, с которыми в ту эпоху ассоциировался этот цвет [53]. Существо не устояло перед искушениями и теперь терпит омерзительное наказание. Это пример безбожника, пример, которому люди не должны следовать. Это предостережение.

Можно заметить, что в монашеском капюшоне странного существа как будто бы спрятан какой-то предмет. Это напоминает нам о том, что бродячие монахи часто были вынуждены прятать свои пожитки под рясой, а также в капюшонах. Похоже, это довольно увесистый предмет, настолько заметно он оттягивает капюшон. По мнению Эмиля Шпата, монах жадно прячет в капюшоне золотой самородок [48].

Критические нотки в отношении деятелей церкви можно увидеть и в изображенном справа от хищной птицы существе в красной камилавке, какие в то время обычно носили церковные сановники. В руке этот монстр держит железный епископский жезл с двумя острыми серповидными зубцами — не посох доброго пастыря, но смертоносное оружие. Не напрямую, а своеобразным эзоповым языком Матиас Грюневальд выражает свое критическое отношение к таким «пастырям». Не будем забывать, что художник, вероятно, испытывал симпатии к лютеранству. Неслучайно после смерти у него было найдено 27 проповедей Лютера и много прочей лютеранской литературы, а также манифест крестьянского восстания — так называемые «Двенадцать статей», вышедшие в 1524 году [48].

Пейзажный фон картины также указывает в критическом направлении. Создается впечатление, что художник изобразил самый настоящий оползень, обрушивший деревья. Возможно, он имел в виду скалу, на которой воздвигнута Церковь Христова. Эта скала явно пошатнулась.

Небольшая группа загадочных существ у правого края картины также стала поводом к многочисленным догадкам искусствоведов. Одно странное существо лежит на земле. У него есть руки и ноги, напоминающие человеческие конечности, однако тело скорее походит на рыбье туловище. Это существо терзает голый монах, которого несложно узнать по характерному капюшону. Монах жестоко избивает рыбоподобное существо. Его кисть уже покалечена, а вторую руку монах как раз намерен отрубить своим мечом.

Согласно некоторым предположениям, образ рыбы может служить символом тела Христова: греческое Ichthys («рыба») издавна понималось в христианской традиции как сокращение фразы Iesous CHristos THheou hYios Soter, то есть «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель». Соответственно, рыба с человеческими руками и ногами вполне может быть намёком на тело Христово, на Церковь, с которой сдирает шкуру представитель опустившегося монашества. Если такое толкование верно, то Матиас Грюневальд позволил себе серьезную критику состояния церковных дел накануне Реформации — причем при создании алтаря, который был заказан ему для монастырской церкви!

Не менее любопытна вторая фигура, в которой (по тонзуре) также можно распознать монаха. Похоже, этот монах тоже нападает на измученное существо. А может, наоборот, приходит ему на помощь... — слишком мало нам известно о точной дате возникновения картины и обстоятельствах ее создания, и мы почти ничего не знаем о замысле художника и заказчика.

Нам известно лишь, что в творчестве Грюневальда отразился дух того сложного, переломного времени. Это была эпоха активной внутрицерковной борьбы. Уже в 1519 году в Страсбурге было опубликовано шесть печатных изданий лютеранской направленности [48].

С точки зрения трактовки «Искушений св. Антония» Матиаса Грюневальда особый интерес представляет гравюра Ганса Бальдунга Грина «Семь смертных грехов», появившаяся в сборнике проповедей Иоганна Гейлера фон Кайзерберга (Johann Geiler von Kaysersberg), опубликованном в Страсбурге в 1511 году. Вполне вероятно, что этот труд был известен среди монахов ордена антонитов. В Страсбурге у них было свое представительство. Для нас в данном случае имеет особое значение тема данной гравюры и то, что художник представил семь смертных грехов в виде семи демонических существ.

Уже при поверхностном рассмотрении бросается в глаза, что изображенные Бальдунгом Грином демоны по манере рисунка, а также по отдельным чертам облика во многом сходны с монстрами на створке Изенгеймского алтаря «Искушения св. Антония». Важная особенность гравюры Грина состоит в том, что здесь нам не нужно ломать голову над тем, какой именно грех олицетворяет тот или иной монстр: художник снабдил каждого демона соответствующей подписью с обозначением смертного греха. Эти подписи размещены на мечах, которые держат в лапах эти чудовища. Таким образом, мы можем рассматривать данную гравюру как ключ к разгадке возможного значения этих фантастических образов Изенгеймского алтаря.

Если придерживаться этой трактовки, то рогатый демон примерно по центру картину символизирует блуд (Unkeuschait); хвостатый монстр с огромной пастью олицетворяет уныние (Trägheit) (обратите внимание на сходство этих двух чудовищ у обоих художников); рогатое существо с колючим воротником слева, которое схватило и тянет на себя кусок плаща святого Антония, очевидно, символизирует зависть (Neid) (вновь бросается в глаза множество идентичных черт в изображении этого монстра у Грина и у Грюневальда); по центру картины, слева от олицетворения блуда, вероятно, представлен демон, символизирующий грех гнева (Zorn) (в данном случае параллели с гравюрой Грина не столь явные, хотя определенное сходство всё же имеется); хищная птица у правого края картины (на гравюре Грина она, напротив, изображена слева) символизирует гордыню, высокомерие (Hochmut); рядом с чудовищем, олицетворяющим зависть, представлен, очевидно, грех чревоугодия (Fresserei); наконец, в виде покрытого панцирем отвратительного существа, отбирающего у святого четки, представлена алчность (Geitikat/Geiz) (здесь сходство образов у Грина и Грюневальда особенно поразительное) [48].

Такова возможная трактовка шести вышеуказанных существ на картине Изенгеймского алтаря «Искушения св. Антония». Эта трактовка основывается на произведении, которое стоит в непосредственной близости к алтарю как с точки зрения эпохи создания, так и с точки зрения географии. Соответственно, вероятность того, что Матиас Грюневальд был знаком с этой иллюстрацией, может оцениваться как очень высокая. Если принять такую интерпретацию, становится очевидно, что образ человека с перепончатыми лапами в левом нижнем углу картины, скорее всего, относится не к числу демонов, а является изображением больного.

Больные, находившиеся в госпитале антонитов в Изенгейме, как и изображенный на картине св. Антоний находились в крайне отчаянном, безысходном положении, чувствовали себя всеми брошенными, покинутыми всем миром и Богом. Мы видим, что хижина отшельника на заднем плане тоже занимается пламенем и начинает разваливаться. Дело довершает целое полчище маленьких чертей, особенно ярко выделяющихся на светлом фоне.

Но если приглядеться повнимательнее, становится заметно, что сатанинское воинство вовсе не является на картине абсолютным победителем. Тот чёрт, который виден лучше остальных, вынужден обороняться, и многие из его собратьев уже летят кувырком вниз. Хотя св. Антоний этого еще не видит, светлый ангел уже вступил в борьбу со злыми силами. Своим копьем в форме креста он борется с бесовским воинством. А над этой сценой в сияющем ореоле появляется сам Бог, который и тут держит в руках все нити от происходящего.

Здесь вспоминается ответ, который, согласно легенде, получил св. Антоний на свой полный упрека вопрос к Богу: «Антоний! Я был здесь, ....». То есть даже когда человек думает, что он всеми покинут, и всё кажется ему потерянным, Господь находится рядом. Он вступается за нас задолго до того, как мы успеваем это заметить.

Скульптурная композиция алтаря (резной короб)

В центре открытого алтаря находится деревянный короб с многофигурной скульптурной композицией. Этот короб приписывается эльзасскому резчику Николасу Хагенауэру (Niclas Hagenauer) и был выполнен на целое поколение раньше, чем живописные створки Грюневальда, примерно в 1500-1505 гг. В то же время скульптурные работы Хагенауэра содержат не меньше символов, чем картины Грюневальда, просто эти символы несколько иного рода и менее очевидны. В настоящее время скульптурная часть Изенгеймского алтаря выставлена в музее Унтерлинден в самом конце зала бывшей часовни:

Надо отметить, что короб Изенгеймского алтаря, к сожалению, дошел до нас в таком состоянии, которое не позволяет полностью представить его первоначальный облик. Например, небольшие фигурки на раме полностью утеряны, а резные панно в верхней части алтаря сохранились лишь фрагментарно [48]. В то же время в ажурном переплетении стилизованных ветвей можно однозначно распознать традиционные символы четырех евангелистов.

Слева от зрителя находится фигура св. Августина, поскольку именно по разработанному им уставу жили монахи ордена антонитов. У ног святого мы видим коленопреклоненного Жана д'Орлье (Иоганна Орлиако) — возможного заказчика Изенгеймского алтаря (или, по крайней мере, его резного короба).

В центральной части короба восседает на троне св. Антоний, в руках у которого жезл с характерным тау-крестом. В другой руке святой держит книгу, а у его ног изображена свинья — традиционный атрибут св. Антония. Также святого окружают две небольших человеческих фигуры, которых некоторые исследователи определяют как «кающихся грешников», «новообращенных» [45]. Оба человека преподносят св. Антонию свои дары: один петуха, а другой — свинью. Обратите внимание на динамику драпировки, мастерскую проработку завитков бороды и волос св. Антония, что свидетельствует о большом мастерстве скульптора. Также стоит заметить особую выразительность и характерные черты лиц крестьянина и горожанина, что наводит на мысль о возможном портретном изображении конкретных людей.

Почему св. Антония так часто изображают в окружении домашней скотины и особенно свиней? Дело в том, что в те времена практически во всех деревнях выращивали поросят, специально предназначенных для ордена антонитов (за это антониты брали на себя обязанность лечить больных Антониевым огнём [13]). «Свиньи св. Антония» содержались на общественные средства (средства верующих), их хлев часто находился рядом с храмом, они свободно бегали вокруг и носили опознавательный знак – колокольчик на шее. Поросят откармливали, затем закалывали и продавали — или же доставляли в монастыри в копченом виде. Монахи передавали свиней беднякам и использовали для здорового питания пациентов своих госпиталей. Свиной жир (сало) также часто использовался в больницах антонитов для приготовления бальзама для лечения Антониева огня и других заболеваний.

Известно, что уже в начале XIII века «от Шотландии до Антиохии не было города или замка», где бы не паслось «Антониевых свиней» [35]. Кроме того, в XVII веке за свою богоугодную деятельность орден получил право свободного выпаса приходских свиней на особых угодьях. Так свиньи стали «фирменным знаком» антонитов.

Справа от центральной композиции со св. Антонием находится резная фигура св. Иеронима с его непременным спутником — львом, которого святой, согласно легенде, вылечил, вынув у него из лапы занозу. Святого Иеронима мы видим на Изенгеймском алтаре потому, что именно этому отцу церкви приписывается первое житие покровителя ордена антонитов, св. Антония.

Что касается остальных скульптур алтаря (фигур на скульптурной пределле), то они, за исключением центрального образа Христа, часто приписываются не Николасу Хагенауэру, а другому мастеру по имени Дезидерий Байхель (Desiderius Beichel) [48]. Впрочем, точное их авторство не установлено. Известно лишь, что здесь представлены изображения 12 апостолов и Христа по центру. На этом фундаменте и базируется алтарь, а с ним и вся церковь.

* * *

Использованные источники:

1. Le retable d'Issenheim. Изенгеймский алтарь на официальном сайте музея Унтерлинден в Кольмаре.

2. Musée d'Unterlinden Colmar. Специальный выпуск журнала Connaissance des Arts.

3. Педагогические материалы для школьников о шедеврах музея Унтерлинден.

4. Грюневальд и его шедевр.

5. Подробное описание алтаря и его истории.

6. Путеводитель по Кольмару, музей Унтерлинден и Изенгеймский алтарь.

7. Hrsg. Rolf Toman. Ars Sacra. h.f.ullmann Verlag. Christliche Kunst und Architektur des Abendlandes von den Anfängen bis zur Gegenwart. Христианское искусство и архитектура Западной Европы от истоков до наших дней. Выдержки из книги. Глава «Изенгеймский алтарь. История спасения в новом свете» (с. 566-567).

8. Трехмерная реконструкция монастыря антонитов в Изенхайме (Изенгейме).

9. Портрет настоятеля Гвидо Гверси, рисунок Матиаса Грюневальда.

10. Guido Guersi. Настоятель Гвидо Гверси и его деятельность в монастыре антонитов в Изенгейме.

11. Изенгеймский алтарь. Статья в Википедии.

12. Retable d'Issenheim. Статья в Википедии.

13. Isenheimer Altar. Статья в Википедии.

14. Изенгеймский алтарь и его концепция.

15. Официальный сайт деревни Изенхайм (Изенгейм).

16. Изенгеймский алтарь в свете герметического (алххимического) подхода.

17. «Радости» эрготизма.

18. Экскурсия в Изенхайм (Изенгейм), бывший монастырь ордена антонитов.

19. Изенхайм, фотографии достопримечательностей.

20. Антонов огонь и его лечение монахами ордена антонитов.

21. Монашеский орден антонитов и его монастыри.

22. Антонов огонь, причины и последствия болезни.

23. Монастырь антонитов во французской деревне Сент-Антуан-л'Аббеи.

24. Культ святого Антония и аббатство Сент-Антуан-л'Аббеи.

25. Св. Антоний Великий, фотоальбом паломников в Сент-Антуан-л'Аббеи.

26. История аббатства Сент-Антуан-л'Аббеи, борьба ордена антонитов за независимость от бенедиктинцев.

27. Орден антонитов в Изенхайме (Изенгейме).

28. Деятельность ордена антонитов во Франции.

29. Иконография св. Антония, примеры произведений из различных музеев.

30. Жан д'Орлье, настоятель изенгеймского монастыря и заказчик алтаря Орлье. Его жизнь и деятельность.

31. История музея Унтерлинден, архивное фото.

32. Фото алтаря Орлье в музее Унтерлинден.

33. Mathis Neithart Gothart «Grünewald». Энциклопедия готики в Эльзасе.

34. Монастырь во время Реформации и Революции.

35. Krankensaal und OP.

36. Изенгеймский алтарь, третья развёртка.

37. Методы лечения эрготизма (антонова огня) в госпиталях ордена антонитов.

38. Произведения искусства как наглядная проповедь для верующих ("писание для неграмотных") в средние века.

39. Собор Св. Стефана в немецком городе Брайзах-на-Рейне.

40. Matthias Grünewald, статья в Википедии.

41. Mathis Gothart Nithart, gen. Matthias Grünewald.

42. Heller-Altar, статья в Википедии.

43.  Tauberbischofsheimer Altar, статья в Википедии.

44. История Изенгеймского алтаря.

45. Реконструкция Изенгеймского алтаря после Революции.

46. Первая развёртка Изенгеймского алтаря (закрытый алтарь).

47. Вторая развёртка Изенгеймского алтаря.

48. Третья развёртка Изенгеймского алтаря.

49. Житие преподобного отца нашего Антония.

50. Житие Антония Великого.

51. Житие преподобного отца нашего Павла Фивейского.

52. Der Isenheimer Altar: Gemälde von Mathias Grünewald.

53. La tentation de Saint Antoine de Grünewald.

54. Гюисманс об Изенгеймском алтаре Грюневальда.

Музей Унтерлинден (Musée d'Unterlinden) является одной из главных достопримечательностей эльзасского города Кольмара и одним из самых популярных музеев во Франции. Расположенный в здании бывшего монастыря XIII века, этот знаменитый музей ежегодно привлекает более 200 тыс. посетителей. Большинство приходит сюда, чтобы увидеть главное сокровище коллекции — Изенгеймский алтарь Грюневальда, один из шедевров мирового искусства. Кроме того, в музее можно увидеть значительное собрание средневековой и ренессансной рейнской скульптуры, графики, живописи, витражей, мебели, музыкальных инструментов и игрушек, а также занимательную коллекцию предметов народных промыслов Эльзаса. Также в экспозиции представлено множество образцов современного искусства, в том числе картины импрессионистов.

Наш отзыв о посещении музея Унтерлинден (с фотографиями и описаниями наиболее интересных, на наш взгляд, экспонатов) можно найти в разделе «Музей Унтерлинден в Кольмаре: гуляем самостоятельно» (часть II тут). Шедевру Грюневальда посвящена отдельная статья «Изенгеймский алтарь в музее Унтерлинден». А в данной заметке мы расскажем в основном об истории музея Унтерлинден, его архитектуре и некоторых деталях оформления.

Музеем Унтерлинден уже свыше 150 лет управляет Общество Мартина Шонгауэра (Société Schongauer), в то же время он находится под контролем Дирекции музеев Франции. Как сказано выше, коллекция разместилась в здании бывшего монастыря (Ancien couvent des Unterlinden/Les Dominicaines d'Unterlinden). В период Средневековья эта обитель доминиканок была одним из центров мистической жизни рейнского региона.

1. История монастыря Унтерлинден

1.1 Основание монастыря

История монастыря Унтерлинден началась с того, что в 1230 году две благородных вдовы, набожные и богатые молодые женщины Агнесса фон Миттельхейм (Agnes von Mittelheim) и Агнесса фон Гергхейм (Agnes von Hergheim/Hergenheim), решили вместе со своими детьми и слугами удалиться на окраину Кольмара и основать там религиозную общину [14]. Поскольку в этих местах росло множество лип, то дом, в котором поселились женщины, стали называть «Под липами» (Sub tilia на латыни, а по-немецки Unter Linden). Это название перешло затем к монастырю, а позднее и к музею Унтерлинден.

Скульптура Фредерика Огюста Бартольди, изображающая основательницу монастыря Унтерлинден Агнессу фон Гергхейм, 1852 год (Музей Бартольди в Кольмаре) (фото с сайта [22]):

В 1232 году, вместе с другими вдовами из аристократических семейств, женщины покинули этот дом, который стал для них слишком тесен, и обосновались за пределами города, на месте нынешней улицы Rue des Moulins. Здесь они основали монастырь, подчинявшийся доминиканской общине Страсбурга. В 1245 г. эта связь была официально закреплена, и обитательницы монастыря стали настоящими монахинями доминиканского ордена. В 1252 г., спасаясь от опасностей войны, которая велась в то время между папой и императором и дошла уже до городских ворот Кольмара, женщины вернулись под защиту городских стен, в местечко Унтерлинден, и там построили новый монастырь Св. Иоанна Под липами, S. Johannis sub tilia, — нынешний музей Унтерлинден. В 1269 г. выдающийся теолог, доминиканец и бывший епископ Регенсбурга (Ратисбонна) Альберт Великий освятил монастырскую церковь.

В 1278 г. монастырь был обнесен стеной. Говоря о религиозных учреждениях региона, доминиканец Бернард Ги (Bernard Gui) охарактеризовал монастырь Унтерлинден эпитетом "magnum et opulentum", то есть «величественный и богатый». Монахини быстро наладили эффективную систему сбора ренты, цензов и прочих видов дохода. У них даже имелся специальный «десятинный двор» недалеко от Кольмара [19].

Монахини были очень добры и гостеприимны к путникам, давали приют обездоленным и обиженным, проявляя милосердие даже в трудные годы, когда сами испытывали нехватку средств. Кольмарский летописец отмечает, что в 1282 г. сёстры не имели возможности есть хлеб чаще, чем два раза в неделю, и на протяжении полутора месяцев были вынуждены ограничивать свой рацион какой-то жалкой похлебкой, но при этом не прекращали помогать беднякам, которых, по словам хрониста, прибыло к воротам монастыря около полутора тысяч человек [19].

В целом же монастырь бедствовал довольно редко, и его богатство хотя и играло положительную экономическую роль, но со временем стало восприниматься с неприятием и лишь способствовало успеху реформаторского движения в народных массах.

Св. Иоанн благословляет монахинь, миниатюра из сборника духовных песнопений монастыря Унтерлинден (Graduel d'Unterlinden), XIV в., хранится в библиотеке Кольмара (источник [19]):

1.2 Жизнь в средневековом монастыре

На протяжении XIV-XV вв. Унтерлинден был важным монастырским комплексом, утвердившимся в качестве центра христианской мистики в долине Рейна. Кроме того, монастырь славился писательскими талантами своих послушниц. Например, получила известность написанная сестрой Катериной фон Гюбершвир книга наставлений и поучительных историй Vitae primarum Sororum de sub Tilia, в которой описывается жизнь 39 первых сестёр монастыря Унтерлинден (конец XIII-начало XIV в.). Вот страница из этой книги (копия хранится в библиотеке Кольмара, оригинал утерян; источник иллюстрации [19]):

Из сочинения сестры Катерины мы узнаём, что в монастырь поступали женщины и девушки самого разного возраста. Некоторые молодые замужние дамы приходили со своими малолетними дочерьми, иногда грудными, и их супруги подчас тоже постригались в монахи, если были достаточно религиозны. В то время женщины редко умели читать, но те девочки, которые приходили сюда со своими матерями, или же те, которых в монастырь отдавали родители, получали возможность научиться грамоте. Некоторые из этих сестер позднее прославились ученостью или талантом каллиграфии [19].

Жизнь послушницы вели трудную, работали в довольно грубых и суровых условиях, но мужественно и даже радостно принимали свою судьбу. Многие из них были способны на аскетичные подвиги, которые современному сознанию могут показаться дикими. Например, сестра Аделаида во время своей ночной молитвы, зимой, несколько раз погружалась в ледяную воду канала Зинбах, а затем продолжала молитву, босая, у входа в часовню, до самой заутрени [19].

Печать монастыря Унтерлинден, XIII в. (источник [19]):

На монахов доминиканского ордена (как и других монашеских орденов) церковью была возложена обязанность духовного попечения об их сестрах монахинях (cura monialium). В частности, послушницы монастыря Унтерлинден были «вверены заботе их братьев» из мужского доминиканского монастыря в Кольмаре [19]. Братья пытались избавиться от этого бремени духовной, а подчас и материальной заботы о сестрах, однако папский легат в Германии, доминиканец Гуго де Сен-Шер (Hugues de Saint-Cher) (ок.1200-1263), стоявший у истоков создания монастыря Унтерлинден, потребовал, чтобы монахи немецких провинций продолжали курировать и опекать женские монастыри. Когда провинциалом (т.е. главой доминиканского ордена в немецких провинциях) стал Герман фон Минден (Hermann von Minden) (ум.1299), он пошел еще дальше: потребовал, чтобы братья, ответственные за духовное руководство монахинями, были весьма образованными и давали сестрам регулярные уроки. Он хотел, чтобы «образование сестер соответствовало религиозной и интеллектуальной культуре Ордена» [19].

Фреска с портретом доминиканца Гуго де Сен-Шера (источник [21]):

1.3 Эпоха расцвета рейнской мистики

Солидное теологическое обучение монахинь стало базой для дальнейшего расцвета обители. Когда в XIV в. получило распространение движение рейнской мистики, послушницы Унтерлинден попали в этот поток и, благодаря их обширным знаниям, эти семена упали на плодородную почву.

У сестер-доминиканок были выдающиеся предшественницы в бенедиктинском и цистерцианском орденах Германии, однако зарождение этого движения не ограничивалось монашеской средой: им интересовались и светские благочестивые женщины бегинки, которые посещали друг друга, писали друг другу письма, обмениваясь идеями, переписывали проповеди и трактаты. Одним из главных представителей рейнской мистики был философ Майстер Экхарт (ок. 1260-ок. 1328), член доминиканского ордена. Экхарт и его последователи (в первую очередь Генрих Сузо и Иоганн Таулер) нередко посещали монастыри доминиканок, останавливались там на некоторое время, проповедовали, переписывались с сестрами... Сам Майстер Экхарт совершил канонический визит в монастырь Унтерлинден в 1322 году. Страсбургский доминиканец Иоганн Таулер также совершал многочисленные поездки по региону и проповедовал без устали. Духовная дочь Генриха Сузо Эльсбет  (Элизабет) Штагель (Elsbeth (Elisabeth) Stagel) написала автобиографическое сочинение «Жизнь сестер в монастыре Тос» (Das Leben der Schwestern von Töß), близкое по жанру к вышеупомянутой Vitae primarum Sororum de sub Tilia. Эту работу считают первой религиозно-исторической книгой на немецком языке, автором которой является женщина. Все эти трактаты и проповеди тщательно изучались и обсуждались, при необходимости переводились с латыни на немецкий, копировались и переписывались монахинями обители Унтерлинден.

Миниатюра из сборника духовных песнопений монастыря Унтерлинден (Graduel d'Unterlinden), XIV в. (источник [19]):

Этот период интенсивной духовной жизни XIV в. разворачивался в контексте подчас довольно сложной экономической и политической ситуации: на фоне неурожаев, голода, нападений вооруженных банд, изъятия продовольствия по приказу местных сеньоров... Кроме того, Кольмар несколько раз осаждали. Одновременно умы тревожили разнообразные природные явления: кометы, затмения, землетрясения... К этому добавлялись сменявшие друг друга эпидемии чумы. Так, в коллегиальной церкви Св. Мартина города Кольмара хранится камень с надписью на трех языках (иврите, латинском и греческом), поставленный в память об окончании эпидемии 1541 года, которая унесла 3500 жизней [19].

Особенно трудно было оставаться в городе, преданном своему императору (Людвигу Баварскому), когда в 1322 году папа Иоанн XXII наложил на Германию интердикт (т.е. временный запрет на совершение богослужений и религиозных обрядов) и отлучил императора от церкви. Монахи мужского доминиканского монастыря подчинились — и были изгнаны из Кольмара за то, что приняли сторону папы. Монахини же, опасаясь репрессий светской власти, продолжали, несмотря на папский запрет, публично отправлять культ и в итоге — были отлучены от церкви! Друг Иоганна Таулера и мистической писательницы доминиканки Маргариты Эбнер, с которой переписывались обитательницы монастыря Унтерлинден, итальянский проповедник Вентурино Бергамский (Venturino de Bergame) направил тогда сестрам «монастыря Унтерлинден в Германии» ("De Subtilia in Teutonia") несколько утешительных писем. Вот выдержка из одного из этих посланий: «Хотя вам и отказано в таинствах Церкви, это не отдаляет вас от божественной любви(...) Душа может обрести милосердного Спасителя в одном только пении без слов. Что же касается святого причастия, то сказал же святой Августин: "Верьте и насытитесь". Итак, живите в созерцании страданий Господа нашего, и тогда вы ощутите на себе силу таинств» [19].

Молитвенник из монастыря Унтерлинден [19]:

Несмотря на сложную политическую обстановку, Кольмар развивался. Это был процветающий торговый город, входивший в состав Декаполиса. В 1354 году он получил право печатать собственную монету. XIV век стал золотым веком Кольмара. О той эпохе нам могут рассказать сохранившиеся памятники культуры, такие как дом Пфистера, Старая таможня, картины Мартина Шонгауэра... Церковь на фоне этого расцвета культуры, напротив, ослабла и раскололась: в Риме обосновался папа Урбан VI, а в Авиньоне Климент VII, и каждый понтифик предал другого анафеме (этот раскол 1378-1417 годов принято называть Великой схизмой). Многие монашеские ордена были в упадке, монастыри опустели из-за губительных эпидемий... В попытке любой ценой сохранить все религиозные учреждения, монахи дошли до того, что стали без особого разбора включать в свои общины слишком юных и не особенно ревностных претендентов. В религиозной жизни наступил распад. Три страсбургских женских монастыря потребовали освободить их из-под опеки братьев. Что же касается монастыря Унтерлинден, то он в очередной раз подтвердил свою преданность ордену и братьям по кольмарской общине. Об этом говорит послание настоятельницы монастыря, направленное в 1470 г. в Ватикан: «Мы смиренно просим позволить нам остаться под их руководством, ибо не можем желать лучшего» [19].

Возможно, монахи Кольмара действительно были наиболее достойными? Так или иначе, но именно этот город выбрал Раймонд Капуанский (ок. 1330-1399) — глава доминиканского ордена и духовный сын святой Екатерины Сиенской — в качестве «площадки» для запуска своего проекта по реформированию ордена. Он направил сюда брата Конрада из Пруссии, которому и было поручено реформировать монастырскую жизнь в регионе и восстановить пришедшие в запустение и даже лежавшие в руинах доминиканские обители. В 1419 г. без особых затруднений прошла реформа в монастыре Унтерлинден. В другом кольмарском монастыре, Св. Екатерины, реформаторы столкнулись с некоторыми препятствиями, что, вероятно, было связано с особенностями поведения этих чересчур рьяных, а подчас и жестоких людей, которым была чужда всякая дипломатия и такт. В монастыре Унтерлинден после этой реформы на короткое время наступил новый расцвет.

1.4 Испытания Нового времени и роспуск монастыря

Во время Крестьянской войны на территории Священной Римской империи в 1524-1525 гг. в монастырях воцарился страх. Унтерлинден обратился к городу с просьбой о защите. Хотя массовые волнения не дошли до Кольмара, сестры в этот период практически полностью лишились автономии. Монастырский устав (Klosterordnung) 1538 года только усугубил положение. Позднее были приняты еще более жесткие положения. Имущество монастырей теперь находилось в ведении гражданских властей. Затем даже для приема в монастырь новых членов стало требоваться согласие городской управы. Чем дальше, тем больше осложнялось положение монастырей: насилия к ним не применяли, но притеснения и ограничения в отправлении культа были налицо, особенно когда после Реформации 1575 года власть стала принадлежать протестантам.

Позднее, в 1627 году, протестантам самим пришлось несладко: император Фердинанд II Габсбург в 1627 г. запретил протестантскую религию и в начале 1628 г. издал указ о том, что все протестанты за ближайшие полгода должны сделать выбор: либо отречься, либо добровольно удалиться в изгнание. Например, известно, что тогдашний владелец знаменитого дома Пфистера, состоятельный торговец шелком Клод Сизон, был вынужден в тот год бежать в Мюлузу. Отъезд множества влиятельных и богатых кольмарских семей вызвал в городе серьезные затруднения в экономической области, так что когда в 1632 г., в разгар Тридцатилетней войны, Кольмар был без сопротивления занят шведами, расстановка сил изменилась в пользу протестантов, и на время городское управление снова перешло к ним [14]. То было черное время поборов, очередных эпидемий, голода и прочих тягот.

Некоторое представление об архитектурном облике монастыря в XVII в. дает изображение на старом плане Кольмара (монастырь значится на нем под номером 8) (источник гравюры: crdp-strasbourg.fr).

Вид Кольмара в 1643 году (источник иллюстрации [19]):

Подчинение основной части Эльзаса французскому королевству в результате ряда сражений Голландской войны в 1673-1675 гг. тяжело переживалось Кольмаром. Этот протестантский город, член Декаполиса, гордый своей политической, юридической и религиозной автономией, которую ему гарантировала Империя, пытался сопротивляться, но в итоге были вынуждены сдаться. Войска Людовика XIV снесли городские укрепления и разоружили город, разместив в нем свой гарнизон. В 1690 г. глава доминиканского ордена Антонин Клош (Antonin Cloche) (1628-1720), удивленный сопротивлением, с которым некоторые братья встретили перспективу присоединения их монастырей к провинции французского королевства, основал эльзасскую конгрегацию, направленную на «офранцуживание» непокорных монахов, воспитанных в русле германской культуры, и назначил здесь своего наместника.

Результаты этих усилий были поначалу довольно скромными. Сохранившиеся в архивах Кольмара протоколы о прохождении экзаменов, которые требовались для получения духовной профессии, зачастую содержат пометку: «Чтение происходило на немецком языке с переводом» [19]. Дошедшие до нас книги из монастыря Унтерлинден также по большей части написаны на немецком, причем иногда это даже переводы французских произведений. В 1698 году в Кольмаре был учрежден Верховный совет Эльзаса, высший судебный орган в регионе. Последовало радикальное изменение структуры управления, а также демографического состава горожан за счет притока значительной группы франкоговорящего католического населения. Многие новые сестры, поступавшие в монастырь Унтерлинден в тот период, также происходили из этой среды.

Картина Анри Лебера (Henri Lebert) «Монастырь Унтерлинден» (1888) (источник [16]):

В 1723 г. в монастыре Унтерлинден насчитывалось 43 монахини и 23 служанки, что свидетельствует о наличии довольно серьезного хозяйства. Сестры, видимо, не чувствовали, что конец близок. Так, например, на Рождество 1772 г. была установлена новая решетка перед главным алтарем, затем сестры предприняли ряд других строительных работ. В архивах сохранились сведения о том, что обитель продолжала пополняться новыми послушницами даже в конце XVIII в., перед самой Революцией.

Ниже представлен макет монастыря Унтерлинден в XVIII в. (изготовлен Шарлем Фольцом в 1883 г. из пробковой коры, хранится на втором этаже музея; на макете видны ныне разрушенные архитектурные элементы: колокольня, башенка и южный боковой неф):

31 июля 1792 года монахиням было предписано покинуть обитель  и в течение трех недель либо уехать в другой монастырь (Schoenensteinbach), либо вернуться в семью. (Впрочем, монастырь Schoenensteinbach тоже просуществовал недолго). Доминиканский орден во Франции был восстановлен лишь в 1839 году.

Гравюра Ротмюллера (J.J Rothmuller) (1863 г.) изображает вид заброшенного монастыря Унтерлинден, когда он использовался в качестве казарм (источник [20]):

Любопытная деталь: каменный резервуар западной стены, на котором, как на скамье, сидит женщина на рисунке, изначально служил послушницам для ритуального омовения рук перед молитвой (и назывался le lavabo). Он помещался как раз напротив двери, ведущей в трапезную. После того как в монастыре обосновался гарнизон, офицеры стали использовать этот камень для заточки сабель.

2. История создания музея Унтерлинден, основные разделы его коллекции

Вплоть до середины XIX века монастырские здания Унтерлиндена использовались для военных нужд (в качестве казарм, а затем конюшен и мастерских), постепенно приходя в упадок. Шла даже речь о том, чтобы их снести [19]. Однако в последний момент эти планы не были реализованы благодаря инициативе кольмарского библиотекаря и архивариуса Луи Гюго (Louis Hugot) (1805-1864). Он получил разрешение на преобразование бывшего монастыря в музей при условии, что проведет в комплексе реставрацию.

Проект по преобразованию бывшего монастыря в музей, общий план (источник [7]):

Большой эрудит и энтузиаст, Луи Гюго собрал вокруг себя других людей доброй воли. Он нашел необходимое финансирование, договорился с филантропами... В 1847 году им было создано Общество Шонгауэра, в 1854 г. монастырь Унтерлинден был признан историческим памятником национального значения.

Общество Шонгауэра поставило перед собой задачу создать музей, в котором можно было бы представить публике секвестированные во время Революции произведения искусства, включая Изенгеймский алтарь работы Грюневальда, алтарь Каспара Изенмана из коллегиальной церкви Св. Мартина в Кольмаре, а также произведения Мартина Шонгауэра, включая алтарь Орлье и множество замечательных гравюр (из 116 известных гравюр этого мастера музей Унтерлинден владеет 85). (О художнике Мартине Шонгауэре и еще одном его шедевре, «Мадонна в беседке из роз», который хранится в бывшей доминиканской церкви по соседству с музеем Унтерлинден, читайте в разделе «Доминиканская церковь в Кольмаре»).

В кольмарском музее можно увидеть, например, известную гравюру Мартина Шонгауэра «Искушение святого Антония». Гравюра, созданная мастером в 1470-1475 гг., была исключительно популярна и после его смерти. Историк искусств Джорджо Вазари сообщает, что экземпляр этого оттиска имелся, в частности, во флорентийской мастерской Микеланджело (источник иллюстрации [25]). Именно на основе гравюры Шонгауэра Микеланджело написал свою первую картину «Терзания святого Антония» (на сегодняшний день это самое дорогое  произведение искусства, созданное ребёнком).

Музей Унтерлинден открылся для посетителей в апреле 1853 года. Благодаря разнообразным пожертвованиям и постоянным приобретениям, его собрание начало быстро пополняться экспонатами, и вскоре Унтерлинден превратился в музей энциклопедического типа, обладающий обширной коллекцией, в которой доминирующими оставались два направления: во-первых, старинное искусство, демонстрирующее художественные достижения мастеров рейнского региона в период Средневековья и Ренессанса; во-вторых, современное искусство (импрессионизм, абстракционизм и др.). Среди экспонатов первой категории наибольшую ценность имеют произведения Мартина Шонгауэра, Матиаса Грюневальда, Лукаса Кранаха Старшего, Ганса Гольбейна Старшего, эльзасского художника Йоста Халлера (Jost Haller), а также Штауффенбергский алтарь неизвестного мастера.

Вот как выглядит сегодня бывшая монастырская церковь, в которой хранятся шедевры средневековой и ренессансной живописи (на фотографии мы видим алтарную часть, предназначавшуюся исключительно для послушниц, тогда как в неф пускали обычных прихожан; стены церкви, сегодня практически полностью белые, прежде были покрыты многочисленными фресками):

Коллекция декоративно-прикладного искусства и современной живописи в музее Унтерлинден в последние годы существенно пополнилась за счет многочисленных пожертвований, включая дары кольмарского коллекционера Жана-Поля Персона (Jean-Paul Person) (1927-2008). Собрание современного искусства включает произведения таких известных художников, как Моне, Ренуар, Пикассо, Боннар, Брам ван Вельде, Никола де Сталь, Виейра да Силва, Андрей Ланской и др. (пока что, из-за нехватки места, демонстрируется лишь малая часть этой богатой коллекции).

3. Будущее музея: проект Херцога и де Мёрона

Имеющиеся в распоряжении музея Унтерлинден залы уже не в силах вместить его богатую коллекцию, поэтому в настоящее время реализуется проект по расширению музея. Планируется, что к 2013 году он будет занимать общую площадь 7900 кв. м, включая нынешнее здание, а также полностью реконструированные бывшие городские бани и новую кирпичную постройку. Конкурс на выполнение проекта выиграло знаменитое базельское архитектурное бюро Херцог и де Мёрон (Herzog & De Meuron) (бюро славится масштабными проектами и самыми современными технологиями; впрочем, перспектива возведения в Париже треугольного небоскреба Tour Triangle [Херцог и де Мёрон планируют завершить этот проект до конца 2015 года] находит понимание далеко не у всех).

На следующей иллюстрации можно увидеть, в чем состоит суть проекта бюро Herzog & De Meuron по расширению музея Унтерлинден в Кольмаре. Слева изображен бывший монастырь, в котором размещается музей в настоящее время (здесь останутся шедевры средневекового искусства), по центру — торец бывших городских бань, в которых предстоит разместить произведения искусства XIX в., а справа — новое облицованное кирпичом здание, которое планируется отвести под временные выставки, коллекцию современного искусства и археологическую коллекцию. Источник иллюстрации: [17].

Здание городских бань Кольмара (адрес: Rue d’Unterlinden, 4a) — элегантное сооружение с элементами ар-нуво — было построено в 1906 году по проекту архитектора Улисса Бертша (Ulysse Abel Bertsch) и до недавнего времени использовалось жителями города в качестве купальни с разнообразными ваннами, бассейном и сауной  (по стилю эти бани напоминают городские купальни Страсбурга). Теперь же главный бассейн этих купален решено превратить в центральный зал-атриум, который будет использоваться в качестве аудитории (фото фасада бывших бань с сайта colmar.fr).

По площади, разделяющей монастырь Унтерлинден от здания купален, раньше протекал канал Зиннбах (Sinnbach или просто Sinn), сегодня скрытый под землей. Херцог и де Мёрон планируют вывести часть канала из-под земли, а два корпуса музея соединить подземным переходом.

4. Архитектура и декоративные элементы монастыря: основные здания, клуатр, памятник Шонгауэру, колодцы

Монастырь, а ныне музей Унтерлинден является шедевром готической архитектуры рейнского региона. Квадратный в плане комплекс состоит из бывшей монастырской церкви и ряда пристроек. Самой древней постройкой является реконструированный дом, в котором уже в начале XIII в. жили основательницы монастыря. Следующей по времени стала монастырская церковь. Ее строительство велось в 1252-1269 гг. Сначала, в 1252 г., был возведен центральный неф с северным и южным боковыми нефами (последний не сохранился, его разрушили в XIX в.; северный разобрали еще в XIII в., в ходе строительства южной галереи клуатра). Затем построили алтарную часть — хор с семью короткими травеями и полигональной апсидой. Этот хор и был освящен Альбертом Великим в 1269 г.

Южная стена нефа (слева, почти примыкает к нынешнему зданию городского театра) и южная стена хора (справа) бывшей монастырской церкви Унтерлинден выходят на улицу Клебера (Rue Kléber):

На фотографии четко видна граница между нефом и хором. Прежде на этом месте располагалась алтарная перегородка. Вдоль хора (алтарной части) тянется ряд контрфорсов. В верхней части стены можно заметить несколько рядов каменной кладки из красноватого песчаника, которая явно отличается по цвету: это надстройка начала XIV века, появившаяся при возведении свода [23]. Обратите внимание на колонны и аркады, будто вросшие в стену нефа: это следы бокового нефа, который был разрушен в XIX в. в ходе прокладки улицы. Эти колонны и замурованные аркады, соответственно, относились к центральному нефу. В возведенной между центральным и боковым (снесенным) нефом стене были проделаны обширные полукруглые проемы и небольшие круглые окошки [24] (см. фотографию выше).

Нынешний вход в музей расположен в той части монастыря, которая была построена в XVIII в., с восточной стороны комплекса (старый вход находится с западной стороны, в узком проходе между музеем и городским театром Кольмара). Это здание служило кухней, отсюда можно было попасть в огород и сад для прогулок (эта зелёная зона хорошо видна на макете монастыря).

Центральный внутренний двор музея образован клуатром (крытой галерей) бывшего монастыря. Клуатр появился после возведения монастырской церкви. Он был построен из песчаника «архитектором и монахом» братом Вольмаром (Volmar) [24] в 1289 году и является одним из самых красивых сооружений этого типа в эльзасском регионе (см. также статью о клуатре Доминиканского монастыря в Кольмаре, строительством которого в 1278 г. руководил тот же брат Вольмар, причем монахини обители Унтерлинден оказывали своим братьям-доминиканцам материальную помощь).

Старая фотография монастырского клуатра с уже упоминавшимся резервуаром для ритуального омовения (источник [7]):

Клуатр в средние века предназначался исключительно для монахинь, для их уединенных размышлений и молитв, а вовсе не для эстетических удовольствий, как сегодня. Отвлекаться на любование внешними орнаментами считалось нежелательным, отсюда и известная простота декора [23]. Не будем, к тому же, забывать, что доминиканцы были нищенствующим орденом.

В то же время очаровательный внутренний дворик с ажурными готическими аркадами отличается элегантностью линий и утонченной легкостью деталей. Особенно романтично клуатр смотрится в солнечные дни, когда на каменный пол галереи ложатся кружевные тени арок.

Современный вид клуатра бывшего доминиканского монастыря Унтерлинден в Кольмаре (источник фотографии [18]):

Верхний этаж галереи был достроен лишь в XVIII в. (он прорезан уже не изящными готическими окнами, а обычными прямоугольными).

Раньше во внутреннем дворике музея находился фонтан со статуей Мартина Шонгауэра (Fontaine Schongauer) работы кольмарского скульптора Фредерика Огюста Бартольди [3]. Сегодня статуя с этого фонтана перенесена во двор перед музеем:

Скульптура из розового вогезского песчаника высотой 2,25 м изображает известного кольмарского живописца и гравёра Мартина Шонгауэра (ок. 1448–1491), которым восхищался Альбрехт Дюрер (последний даже собирался стать его учеником, но не застал мастера в живых). Самая известная работа Шонгауэра — алтарная композиция «Мадонна в беседке из роз», которая хранится в бывшей Доминиканской церкви в Кольмаре. На памятнике работы Бартольди Шонгауэр изображен в средневековой одежде с широкими рукавами, с кошельком на поясе, в полный рост. Мы видим, как художник отделяет гравюрный оттиск от медной дощечки (это последний этап работы над гравюрой). При желании можно разглядеть, что на гравюре изображена сцена Распятия — сюжет, который часто встречается в произведениях Мартина Шонгауэра.

Фонтан Шонгауэра во внутреннем дворике музея Унтерлинден, старинная фотография, ок. 1900 г. (источник [3]):

Фонтан с памятником Шонгауэру был установлен во внутреннем дворе недавно открытого музея Унтерлинден в 1863 г. Фигура художника возвышалась на пьедестале в неоготическом стиле с четырьмя чашами, составленными в виде четырёхлистника, и четырьмя колоннами, на которых Бартольди поместил небольшие аллегорических скульптуры, изображающие, соответственно, ювелирное дело, гравюру, рисование эскизов и собственно живопись (фигурки олицетворяли четыре этапа становления знаменитого средневекового мастера: ученичество, пребывание в подмастерьях, познание окружающего мира и собственно творчество). Трем из этих аллегорических фигурок скульптор Бартольди придал лица своих друзей и спонсоров проекта (например, Луи Гюго), а в виде ювелира изобразил самого себя.

В 1958 году фонтан был разобран. Аллегорические фигуры и бронзовые детали фонтана теперь хранятся в кольмарском Музее Ф.О. Бартольди, наряду с гипсовым макетом композиции. Статуя Шонгауэра была заново торжественно открыта в качестве самостоятельного памятника в июне 1991 года (по случаю 500-летия смерти художника) и теперь, как уже было сказано, стоит около входа в музей, подле алтарной части бывшей монастырской церкви. Пьедестал бывшего фонтана в 1983 г. был установлен перед церковью Св. Иосифа в Кольмаре, к западу от центра города. А во внутреннем дворике монастыря на месте фонтана вырыли бассейн, который летом заполняют водой.

По сей день во внутреннем дворике бывшего монастыря можно увидеть прекрасный ренессансный колодец XV в. (Puits du Cloître), из которого в прошлые века по праздничным дням текло вино.

Старинная фотография этого колодца во внутреннем дворе музея Унтерлинден (1946 год) (источник [7]):

Еще один интересный колодец находится непосредственно перед входом в музей. Это колодец XVII в., принадлежавший кольмарскому цеху кожевников.

5. Практическая информация для посетителей музея

Адрес музея Унтерлинден в Кольмаре: Rue des Unterlinden, 1. Часы работы: с мая по октябрь ежедневно с 9:00 до 18:00 (касса закрывается в 17:30); с ноября по апрель ежедневно, кроме вторника, с 9:00 до 12:00 и с 14:00 до 17:00 (касса закрывается в 16:30). Музей закрыт 1 января, 1 мая, 1 ноября и 25 декабря. Входная плата: стандартный билет для взрослого стоит €8 (прокат аудиогидов бесплатно). Расположение музея на карте Кольмара:

Официальный сайт музея: www.musee-unterlinden.com.

Дополнительные материалы на тему «Что посмотреть в Кольмаре» (прогулки по Старому городу с описанием архитектуры наиболее значительных и интересных эльзасских зданий в центре города):

Площадь Раппа и Марсово поле. Памятники работы Бартольди. Карусель.

Улица Пекарей и улица Голов. Фахверковые дома. Старинные вывески. Дом Голов.

Кольмарский собор: коллегиальная церковь Св. Мартина.

Доминиканская церковь. Мартин Шонгауэр, «Мадонна в беседке из роз».

Прогулка вокруг Соборной площади: Кордегардия, дом Адольфа, Торговая улица, дом Пфистера.

Прогулка по Гран-Рю. Фонтан Швенди, площадь Старой Таможни. Самые живописные виды города.

Квартал Кожевников. Квартал Рыбаков. Маленькая Венеция.

Площадь Шести Черных Гор. Постройки госпитальеров. Площадь Жанны д’Арк. Гильдия земледельцев.

Водонапорная башня. Памятники скульптору Бартольди и физику Хирну. Административные здания.

Прогулка вокруг музея Унтерлинден.

Кроме того, хороший путеводитель по Кольмару на английском языке можно найти тут.

На нашем сайте вы можете бесплатно скачать карту Кольмара, Эльзас, Франция (это подробный план города, с названиями всех улиц и указанием всех достопримечательностей, на французском языке). Чтобы загрузить план Кольмара, щелкните на миниатюру карты внизу или перейдите по ссылке. Внимание: карта в полном размере занимает 1,75 Мб (3436 x 2480 пикселей). Пешеходная зона Кольмара обозначена на карте желтым цветом. Розовым пунктиром проложен пешеходный маршрут по Старому городу, рекомендуемый Офисом туристической информации Кольмара. Основные достопримечательности (церкви, музеи, красивые здания, фонтаны, памятники) обозначены красными кружками с цифрами, это и есть собственно туристические объекты (зелёные кружки соответствуют различным учреждениям).

Другие карты Кольмара (на английском и немецком языках) можно найти на сайте Офиса туристической информации города Кольмара: ot-colmar.fr.

Использованные источники:

1. Готика в Эльзасе.

2. Сайт туристической информации города Кольмара.

3. Описание памятника Мартину Шонгауэру.

4. Путеводитель по Кольмару (на английском языке).

5. Один день в Кольмаре: прогулка от музея Унтерлинден.

6. Достопримечательности Кольмара: музей Унтерлинден.

7. Памятники архитектуры Кольмара.

8. Прогулка по старому Кольмару.

9. Музеи Кольмара: музей Унтерлинден.

10. Архитектурные достопримечательности Кольмара на официальном сайте города.

11. Какие музеи посетить в Кольмаре.

12. Грицак Е. Н. Эльзас и Страсбург. Вече, 2007.

13. Города и памятники: Кольмар.

14. Из истории Кольмара.

15. Musée d'Unterlinden, статья в Википедии.

16. Musée d'Unterlinden Colmar. Специальный выпуск журнала Connaissance des Arts.

17. Проект расширения музея Унтерлинден в Кольмаре.

18. Официальный сайт музея Унтерлинден.

19. История монастыря Св. Иоанна под липами в Кольмаре.

20. Бывший монастырь Унтерлинден в XIX в., гравюра Ротмюллера.

21. Портрет доминиканца  Гуго де Сен-Шера, кардинала. Фреска работы Томмазо да Модена в церкви Сан-Никколо, Тревизо, 1352 г.

22. Скульптура основательницы монастыря Унтерлинден Агнессы фон Гергхейм, музей Бартольди в Кольмаре.

23. Экскурсия вокруг музея Унтерлинден: история и архитектура.

24. Доклады заседаний археологического конгресса Франции. Séances générales de la Société pour la conservation des monuments historiques de la France, 1834-45; Séances générales ,1846-1904.

25. Графические работы Мартина Шонгауэра в собрании музея Унтерлинден.

Пройдя по мостику, завершающему улицу Тюренна, мы оказались на площади Шести Черных Гор (Си-Монтань-Нуар, Place des Six Montagnes Noires), названной в честь стоявшей на этом месте до пожара 1880 года старинной гостиницы, самой известной и престижной в Кольмаре (в 1675 году в этой гостинице останавливался сам маршал Тюренн, а в 1632 году, во время Тридцатилетней войны, — шведский фельдмаршал Густав Горн). Эта площадь, вместе с прилегающим к ней кварталом Маленькой Венеции, является одним из самых живописных мест в Кольмаре. В центре площади установлен фонтан Россельмана (Fontaine Roesselman) (разумеется, зимой фонтан не работает).

Фотография, сделанная в год открытия фонтана (1888) (источник: crdp-strasbourg.fr):

Иоганн Россельман (Johann Roesselmann) родился ок. 1200 года в небольшом эльзасском городе Тюркгейме, в семье кожевника. Затем стал старостой (Schultheiss) (прево) Кольмара. Опираясь на простой народ, он вызывал недовольство кольмарских дворян. В анархический период междуцарствия (1250-1273), когда трон императора Священной Римской империи пустовал, а в Эльзасе царила территориальная раздробленность, Вальтер фон Герольдсек (Walther von Geroldseck), епископ Страсбурга в 1260–1263 гг., попытался завладеть процветающим городом. В октябре 1261 г. кольмарские дворяне встали на сторону епископа, желая таким образом избавиться от своего врага, и сдали фон Герольдсеку свободный имперский город Кольмар. Россельман в то время находился в ссылке. Но ему удалось тайно попасть в город, спрятавшись в бочке, и открыть городские ворота. Кавалерия его союзника Рудольфа Габсбурга (будущего императора Рудольфа I) помогла Россельману прогнать людей епископа. Но спокойствие длилось недолго. Уже в 1262 году солдаты епископа обманом проникли в Кольмар, переодевшись в цвета солдат Рудольфа Габсбурга. К счастью, Россельман быстро отреагировал: он выступил во главе народного ополчения, и ему удалось отбить атаку агрессора. На этот раз за свободу Кольмара сын ремесленника заплатил жизнью: в ходе схватки — которая происходила как раз в районе нынешней улицы Тюренна, недалеко от площади с  памятником Россельману, — он был смертельно ранен.

Фонтан с памятником Россельману был установлен на площади Шести Черных Гор (на углу Grand' Rue и Rue de Turenne) в 1888 году. Интересна история создания скульптуры Россельмана. Поскольку не сохранилось ни одного известного портрета этой исторической личности, автор (разумеется, это был всё тот же плодовитый скульптор Фредерик Огюст Бартольди) изобразил его с лицом Эркюля де Пейеримхофа (Hercule de Peyerimhoff), который был мэром Кольмара во время войны 1870-71 гг. и ушел в отставку в 1877 г. под давлением немецких властей, которым не желал подчиняться (как и весь Эльзас, Кольмар оставался немецким владением вплоть до 1918 года, когда был отвоеван Францией). Бартольди изобразил героя в полный рост, готового к битве. В правой руке он держит пергамент с надписью Libertas Civitatis Colmariensis («Свобода городу Кольмару»), а в левой щит. Мраморное основание фонтана выполнил скульптор Хатц (Albert Hatz).

Помимо фигуры самого кольмарского героя, фонтан украшают четыре фантастические маски и четыре бронзовых рыбы, изо рта которых льется вода. Одно время, после того как двух рыбин украли некие охотники за цветным металлом или же не очень щепетильные коллекционеры, городские власти решили не рисковать и — сняли и остальных двух рыб. Сегодня рыб вернули на место (очевидно, на сей раз это уже копии).

Несколько домиков на площади Шести Черных Гор (Place des Six Montagnes Noires, 1-3):

Напротив — забавный сказочный домик с сердечками в ставнях на этой же площади (официальный адрес здания Grand'Rue, 88):

Рядом — очаровательный домик с поблекшими расписными ставнями (третий этаж нависает над вторым, а второй над первым, в результате чего получается выделяющаяся на общем плане ровных фасадов уступчатая конструкция; Grand'Rue, 84):

Площадь Шести Черных Гор является одним из мест проведения традиционных рождественских базаров в Кольмаре. Одновременно рождественский базар проводится на площади Старой Таможни, на площади Доминиканцев и на площади Жанны д'Арк. Всё о рождестве в Кольмаре можно найти на сайте www.noel-colmar.com.

С площади Шести Черных Гор мы свернули на улицу Сен-Жан (Rue Saint-Jean), чтобы посмотреть бывшее комтурство ордена Св. Иоанна (комтурство госпитальеров) (Ancienne commanderie de Saint Jean/Commanderie des Chevaliers de Saint-Jean) (здание с аналогичным названием и предназначением нам уже встречалось в Страсбурге). Орден госпитальеров основал в Кольмаре свое представительство (комтурство) в 1127 году. К 1297 году в городе насчитывалось уже десять госпитальеров. В их задачи входила вербовка новых рыцарей для борьбы с неверными, поиски финансовых средств для этой борьбы, предоставление приюта престарелым членам ордена, а также паломникам. Рядом располагалась пристройка, где ухаживали за больными. Старый план улицы Сен-Жан, на котором видно, как выглядела часовня и другие постройки комтурства (источник villedecolmar.blogspot.com):

Сегодня от комтурства сохранилась лишь часть старинной часовни (построенной в 1268 году и реконструированной в XVI веке) и готический портал с тимпаном. В настоящее время эти «остатки» относятся к территории лицея Сен-Жан, основные здания которого были построены в XIX веке. Слева — наша фотография этого участка стены с порталом (за стеной возвышается неоготический фасад часовни Св. Иоанна (Сен-Жан), принадлежащей лицею); справа — более крупный вид исторического портала (с сайта villedecolmar.blogspot.com).

Часовня Св. Иоанна (Chapelle Saint-Jean) на заднем плане сохраняет лишь малую часть первоначальной постройки госпитальеров (ту прежнюю часовню можно увидеть на старом плане Кольмара; она изображена под номером 4). В XVI в. часовню разграбили, во время Французской революции разрушили колокольню (она видна на старинной иллюстрации выше), а в XIX в. исчез и неф. Тогдашний владелец, торговец лошадьми, пощадил лишь алтарную часть (хор), которую он преобразовал в конюшню и сеновал. Часовня была отреставрирована в 1906-1908 гг. и обзавелась неоготическим фасадом из желтого песчаника, потолком с расписными балками, алтарем и прекрасными полихромными фресками с различными орнаментами. Фрески со временем начали осыпаться от сырости, и в 2009 году была проведена реставрация (фото нынешнего интерьера часовни с сайтов tetramorphe.blogspot.com и dna.fr).

Недалеко от часовни комтурства ордена Св. Иоанна, на другой стороне улицы Сен-Жан, у ее пересечения с улицей Берты Молли, находится знаменитый своей необычной архитектурой Дом рыцарей из ордена Святого Иоанна (Maison des Chevaliers de Saint Jean) — настоящее ренессансное палаццо в венецианском стиле (мы до этой части улицы Сен-Жан почему-то не дошли, о чем жалею). Здание было построено в 1608 году архитектором Альбрехтом Шмидтом (Albrecht Schmidt), который, возможно, также был зодчим знаменитого Дома с головами. Общий вид Дома рыцарей Св. Иоанна (источник фото: petit-patrimoine.com):

Несмотря на название «Дом рыцарей Св. Иоанна», здание никак не связано с орденом госпитальеров (вероятно, его стали так называть из-за близости к комтурству). Два перпендикулярных улице крыла здания обрамляют внутренний дворик, огороженный галереей с балюстрадами.

Полюбуйтесь замечательными архитектурными элементами фасада: прекрасной двухъярусной галерей с аркадами, захватывающей дух ажурной балюстрадой, причудливыми скульптурами и барельефами, гаргульями... (Фото деталей фасада с сайта petit-patrimoine.com).

На самом деле балюстрада — не настоящая ренессансная. Это точная копия, выполненная в XIX веке.

А мы с улицы Сен-Жан вернулись обратно на площадь Шести Черных Гор, прошли немного по Гран-Рю и свернули налево на улицу Берты Молли (Rue Berthe Molly). У ее пересечения с Rue Weinemer находится построенный в 1504 году дом с замечательным угловым эркером (Rue Berthe Molly, 14).

Одно из окон фасада, выходящего на Rue Berthe Molly, оформлено ажурной аркой.

Мимо этого здания мы дошли до дома Вольтера (№10) (об этом доме и других достопримечательностях улицы Берты Молли можно прочитать тут). Небольшой фахверковый домик по соседству с домом Вольтера понравился фактурой балок, приятным цветом и рождественскими сценками на окнах. В здании располагается арт-галерея и по совместительству книжный магазин Carré d'Art (адрес Rue Berthe Molly, 8). В галерее периодически проходят неплохие выставки.

До конца улицы Берты Молли мы не пошли, а вернулись на Гран-Рю, для чего сначала свернули на улицу Августинцев (Rue des Augustins). В конце улицы мы совершенно неожиданно увидели фонтан «Писающий мальчик» (Le Maneken Pis), подарок Кольмару от города Брюсселя. Игривый Манекен Пис установлен на боковом фасаде Суда высшей инстанции (Tribunal de Grande Instance), на углу улицы Августинцев и Гран-Рю. Здание суда мы уже видели в этот день чуть раньше, когда гуляли по площади Фруктового Рынка, но, конечно, не догадывались, что сбоку здесь такие интересности. Оказывается, бельгийцы преподнесли копию «Писающего мальчика» в дар Кольмару на четвертую годовщину освобождения города, в 1922 году, в память о тех испытаниях, которым подвергались бельгийцы и эльзасцы во время немецкой оккупации. Кроме того, этот знак дружбы отдает должное весёлому нраву бельгийцев, а также юмору и твердости духа жителей Эльзаса.

На этом же фасаде установлена мемориальная доска, посвященная пышному празднованию трехсотлетия присоединения Кольмара к Франции. Торжества состоялись 15 сентября 1935 года, в них участвовал президент Альбер Лебрен. Доска напоминает о подписанном в местечке Рюэй (ныне Рюэй-Мальмезон) мирном договоре (Traité de Rueil) от 1 августа 1635 года, по которому Кольмар впервые перешел под защиту Франции, сохраняя при этом статус имперского города и все сопутствующие привилегии.

После подписания этого договора в городе в 1635 году был размещен французский гарнизон. Дело в том, что несколькими годами ранее, в разгар Тридцатилетней войны, в 1632 году, Кольмар был занят шведами (которые восстановили отмененную императором Фердинандом II Габсбургом в 1627 г. протестантскую религию) под командованием Густава Горна. Примерно в это же время правительство кардинала Ришелье решило, что настал удачный момент, чтобы вмешаться в войну против Габсбургов. К тому же, 6 сентября 1634 года непобедимые до того шведы потерпели серьёзное поражение в битве при Нердлингене и запросили помощи у короля Франции. 9 октября в Страсбурге был подписан франко-шведский договор, по которому оккупированные шведами эльзасские территории переходили к Франции (с сохранением всех привилегий и органов власти). А 1 августа 1635 г. был подписан тот самый Рюэйский договор, который, впрочем, всего лишь закреплял положения страсбургского: вновь подтверждалось, что король Франции берет Кольмар под свою защиту, а католикам и протестантам разрешается свободно исповедовать свою религию. До Вестфальского мира, когда почти весь юг Эльзаса (кроме Кольмара и девяти других имперских городов) перешел к Франции, оставалось еще 13 лет. (Как затем происходило постепенное присоединение Кольмара и Эльзаса к французскому королевству, описано в разделе, посвященном Голландской войне).

После осмотра «Писающего мальчика» и мемориальной доски мы свернули с улицы Августинцев налево на Гран-Рю и прогулялись по уже знакомым местам, мимо Старой таможни, Дома с аркадами и церкви Св. Матфея. Дойдя до конца Гран-Рю, вышли на симпатичную площадь Жанны д'Арк (Place Jeanne d'Arc). С 1316 года на площади торговали лошадьми, и поэтому она называлась Rossmerkete. Затем, с 1356 года, ее стали называть Viehmerkete, поскольку здесь находился рынок скота. После присоединения Кольмара к Франции это место стали называть Гревской площадью (Place de la Grève) (по аналогии с одноименной площадью в Париже), так как здесь была установлена виселица и проводились публичные казни. После Французской революции площадь была переименована в площадь Скотного Рынка (Marché-au-petit-bétail), а в 1871-1918 гг., при немцах, называлась площадью Ключей (Schlusselplatz).

На площади Жанны д'Арк много красивых зданий. Увы, уже начинало смеркаться (вот чем еще плохи поездки по Европе в зимнее время — темнеет рано, и меньше успеваешь посмотреть), так что снимки становились всё менее четкими. Но фотографировать-то всё равно хочется, тем более что знаешь, что через день уже отсюда уедешь!

Вдали на Болотной улице виднеется кольмарская синагога (La synagogue), построенная в 1839-1842 гг. в псевдоантичном стиле. Сегодня здесь заседает иудейская консистория и раввинат Верхнего Рейна. Евреи селились в Кольмаре уже с XIII веке. Позднее, в XVI веке, их изгнали, и они вернулись в город уже после Французской революции.

Из домов с любопытной архитектурой можно назвать, во-первых, здание на углу с улицей Rue de la Grenouillère, по адресу Place Jeanne d'Arc, 7. Это довольно редкий для Кольмара образец архитектуры начала XX века, хотя и с явным ренессансным влиянием. Здание называется домом Берго (maison Bergheaud) и было построено при немцах, в 1904 г.

Особенно стоит отметить угловой эркер с ажурным декором и забавными лягушками (фото с сайта villedecolmar.blogspot.com). Лягушки, очевидно, изображены здесь потому, что здание расположено на углу с Болотной, или Лягушачьей, улицей (Grenouillère).

Из других примечательных построек на площади обратите внимание на импозантное здание, расположенное по адресу Place Jeanne d'Arc, 9. В этом доме находится известный мебельный магазин Roche-Bobois, который работает здесь уже полвека (обратите внимание на надпись на фасаде: MEUBLES JEANNE D'ARC). Само здание было построено в XV-XVI вв. (хотя потом, очевидно, обновлялось в стиле классицизма). В магазине можно купить стильную мебель и многочисленные предметы для дизайна интерьеров, сделанные с исключительным вкусом.

От площади Жанны д'Арк мы нырнули на улицу Вобана (Rue Vauban), чтобы посмотреть здание Гильдии землепашцев (Ancien poêle des laboureurs/Zunftstube der Ackerleute) (адрес: Rue Vauban ,7). Эта красивая постройка с великолепным ренессансным порталом появилась в Кольмаре в 1626 году и служила местом заседаний влиятельной кольмарской корпорации (цеха) земледельцев. Фактически здание объединило в себе два более старых смежных дома, в одном из которых гильдия заседала уже по меньше мере с 1419 года. В прошлые века (вплоть до Французской революции) гильдия землепашцев обладала не только значительным политическим, военным и нравственным влиянием, но также занималась улаживанием конфликтов, связанных с общностью владения, и разоблачением правонарушений в области сельского хозяйства. В 1791-1842 гг., пока не была построена синагога, здание использовалось еврейской общиной для своих богослужений.

Портал здания обрамляют две коринфские колонны с причудливыми орнаментами. Цоколи колонн украшены львиными головами. Колонны служат опорой для фронтона, также богато декорированного. В центре фриза находится небольшой картуш с надписью "Eh veracht als gemacht" («Разрушить проще, чем создать» или «Критиковать всегда проще, чем сделать»). Деталь колонны (с сайта petit-patrimoine.com):

Фронтон украшает герб гильдии земледельцев (фото слева, с сайта petit-patrimoine.com):

Портал целиком (источник villedecolmar.blogspot.com):

Надпись Zunftstube der Ackerleute («Гильдия землепашцев») можно увидеть как на главном, желтом, фасаде здания, так и сбоку, на розоватом фасаде со стороны улицы Rue de l'Ange. Вот он, этот угол:

От здания Гильдии мы вернулись на площадь Жанны д'Арк и пошли по улице Ключей (Rue des Clefs). Здесь мне понравилась симпатично оформленная аптека «с солнышком» (Pharmacie du soleil) (Rue Clefs, 32; угол с Rue Etroite).

Чуть дальше по этой же улице находится ратуша — мэрия города Кольмара (Hôtel de Ville de Colmar) (адрес: Rue des Clefs, 48). Здание было построено в 1779-1782 гг. на месте старинного особняка и является историческим памятником. После Французской революции здесь располагалась префектура Верхнего Рейна (1800-1866), а затем, после постройки нынешнего здания префектуры, разместилась городская администрация, иначе мэрия. Довольно простой фасад в классическом стиле оформлен четырьмя гладкими пилястрами в два этажа; на выступе фасада можно увидеть треугольный фронтон с тимпаном, украшенным изображением герба Кольмара и скульптурным декором. На втором этаже, перед центральным окном, расположен небольшой балкон с кованой решеткой (балкон, правда, нам было практически не видно из-за обилия рождественских украшений).

Если пройти за мэрию еще немного дальше по улице Ключей, вы увидите супермаркет Monoprix. Удобное место для покупок практически в центре Кольмара. Официальный адрес этого большого магазина в Кольмаре: Rue des Clefs, 66.

На этом наша прогулка на сегодня закончена. Скажу только, что перед возвращение в отель мы еще немного полюбовались прекрасной каруселью на площади Раппа в красивой вечерней подсветке.

Дополнительные материалы на тему «Что посмотреть в Кольмаре» (другие прогулки по Старому городу с описанием архитектуры наиболее значительных и интересных эльзасских зданий в центре города):

Площадь Раппа и Марсово поле. Памятники работы Бартольди. Карусель.

Улица Пекарей и улица Голов. Фахверковые дома. Старинные вывески. Дом Голов.

Кольмарский собор: коллегиальная церковь Св. Мартина.

Доминиканская церковь. Мартин Шонгауэр, «Мадонна в беседке из роз».

Прогулка вокруг Соборной площади: Кордегардия, дом Адольфа, Торговая улица, дом Пфистера.

Достопримечательности Кольмара. Прогулка по Гран-Рю. Фонтан Швенди, площадь Старой Таможни. Самые живописные виды города.

Достопримечательности Кольмара. Квартал Кожевников. Квартал Рыбаков. Маленькая Венеция.

Достопримечательности Кольмара. Водонапорная башня. Памятники скульптору Бартольди и физику Хирну. Административные здания.

Достопримечательности Кольмара. Прогулка вокруг музея Унтерлинден.

Музей Унтерлинден в Кольмаре.

Кроме того, хороший путеводитель по Кольмару на английском языке можно найти тут.

На нашем сайте вы можете бесплатно скачать карту Кольмара, Эльзас, Франция (это подробный план города, с названиями всех улиц и указанием всех достопримечательностей, на французском языке). Чтобы загрузить карту, щелкните на миниатюру карты внизу или перейдите по ссылке. Внимание: карта в полном размере занимает 1,75 Мб (3436 x 2480 пикселей). Пешеходная зона Кольмара обозначена на карте желтым цветом. Розовым пунктиром проложен пешеходный маршрут по Старому городу, рекомендуемый Офисом туристической информации Кольмара. Основные достопримечательности (церкви, музеи, красивые здания, фонтаны, памятники) обозначены красными кружками с цифрами, это и есть собственно туристические объекты (зелёные кружки соответствуют различным учреждениям).

Другие карты Кольмара (на английском и немецком языках) можно найти на сайте Офиса туристической информации города Кольмара: ot-colmar.fr.