Изенгеймский алтарь Матиаса Грюневальда в музее Унтерлинден (Кольмар). История, описание, детали, символика

В замечательном музее Унтерлинден в Кольмаре, относящемся к числу самых посещаемых во Франции, находится один из главных шедевров западноевропейского искусства: Изенгеймский алтарь (Retable d'Issenheim/Isenheimer Altar), созданный живописцем Матиасом Грюневальдом и скульптором Николасом из Хагенау в 1512-1516 гг. для монастыря (прецептории) антонитов в эльзасской деревне Изенхайм (Изенгейм), что в 20 км к югу от Кольмара. Огромный полиптих поражает невероятной выразительностью фигур, эмоциональной силой, множеством интересных деталей, смелостью колористических решений и фантастическими, удивительно современными образами. Даже тот, кто равнодушен к религиозной живописи, обязательно отдаст должное этому магическому произведению. Особенно поражают грюневальдовские монстры на створке с картиной «Искушения св. Антония».

В этой заметке нам хотелось бы рассказать об истории создания Изенгеймского алтаря, дать описание композиции этого выдающегося произведения, а также составляющих его картин и скульптурных панно, проиллюстрировав все пояснения соответствующими репродукциями. Сегодня Изенгеймский алтарь выставлен в часовне бывшей монастырской церкви обители Унтерлинден, под трибуной, построенной в XVIII в. для размещения органа:

Изенгеймский алтарь, Кольмар, Франция

О самостоятельном осмотре остальной коллекции музея Унтерлинден см. в заметках Часть I. Верхнерейнское искусство от Средневековья до Возрождения и Часть II. Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы Эльзаса. Об истории бывшего монастыря Унтерлинден, в котором ныне находится одноименный музей, см. тут.

Изенгеймский алтарь: краткая история и описание

Изенгеймский алтарь был создан в 1512-1516 гг. двумя величайшими мастерами поздней готики: немецким художником Матиасом Готхартом Нитхардтом по прозвищу Грюневальд (Matthias Grünewald/Mathis Gothart Nithart) (1475/1480-1528) и скульптором Николасом из Хагенау (Niklaus von Hagenau) (1445/60-1538) для церкви комтурства (прецептории) ордена антонитов (Antoniterpräzeptorei) в эльзасской деревне Изенхайм (Изенгейм). Образ, украшавший главный алтарь этой церкви вплоть до Великой французской революции, был, вероятно, выполнен по заказу Гвидо Гверси (Guido Guersi/Guy Guers), служившего настоятелем (прецептором) обители в 1490-1516 годах [1].

Комтурство ордена антонитов (антонианцев) в Изенгейме к тому времени достигло эпохи наивысшего процветания. Накопленные богатства позволяли общине заказывать художникам многочисленные произведения искусства, одним из которых стал Изенгеймский алтарь. После революции, в 1792 году, алтарь был перевезен в Кольмар и хранился в Национальной библиотеке (Bibliothèque Nationale du District) (ныне лицей Бартольди) [16]. К сожалению, во время этих перемещений часть деталей алтаря была утеряна, и в настоящее время его развёртки выставлены по отдельности. В 1852 г., после открытия художественного музея в бывшем монастыре доминиканок Унтерлинден, полиптих разместили в монастырской часовне. Там он находится и по сей день, составляя главное сокровище музейной коллекции и не переставая восхищать многочисленных посетителей. (Во время Второй мировой войны, из-за угрозы бомбардировки, алтарь хранился в подвалах замка Высокий Кенигсбург, после чего был возвращен в Кольмар [16]).

Изенгеймский алтарь, Кольмар, Франция

По композиции Изенгеймский алтарь являлся створчатым (сейчас, после того как полиптих разобрали, развёртки, как уже говорилось, можно наблюдать лишь разрозненно). Он состоял из деревянного короба и двух пар подвижных створок [11]. По определенным дням литургического года первый или второй ряд створок открывался, и тогда становились видны картины, соответствующие тем или иным религиозным событиям. Всего было возможно три варианта развёртки (а не две, как обычно), или, как принято говорить, три конфигурации, включая основную (внешнюю, которая видна, когда алтарь полностью закрыт).

-->

Если не учитывать длинной пределлы (продолговатой композиции у цоколя алтаря), Изенгеймский алтарь насчитывает девять живописных панно, написанных маслом и темперой по липовому дереву. Высота каждого такого панно составляет около 3 метров, а максимальная ширина алтаря в раскрытом виде — 6 метров [2]. Сложная и местами весьма необычная иконографическая программа алтаря выстроена вокруг центрального панно первой развёртки, на которой изображена сцена Распятия.

Изенгеймский алтарь, Кольмар, Франция

При антонитском монастыре в Изенгейме действовал госпиталь, поэтому неслучайно основной мыслью многочастной композиции Изенгеймского алтаря является идея об исцелении: Христос претерпел крестные муки ради того, чтобы каждый человек, всем сердцем слившись с Иисусом и святыми заступниками, мог обрести в своих нравственных и физических недугах надежду на спасение [2]. Поскольку как произведения искусства алтари в ту эпоху не рассматривались [5], главным было целительное и душеспасительное предназначение Изенгеймского алтаря: дать людям надежду и утешение, вызвав у них «визуальный и терапевтический шок». Как Христос прошел через и вышел победителем, как св. Антоний пережил тягостные испытания и сумел их преодолеть, так и больной должен надеяться на счастливый конец своей борьбы с недугом [53].

Подробнее об ордене антонитов и монастыре антонитов в Изенгейме, о жизни больных в этом монастырском госпитале, о ритуалах посвящения и методах лечения Антониева огня и о той роли, какую играл Изенгеймский алтарь в религиозных церемониях и процедурах исцеления пациентов, читайте в статье «Изенгеймский алтарь и госпиталь ордена антонитов: дополнительные материалы». Очень рекомендуем!

Прежде чем перейти непосредственно к описанию самого Изенгеймского алтаря и его символики, поговорим о загадочной личности его автора — художника Матиаса Грюневальда.

Матиас Грюневальд: позднее признание

Матиас Готхарт Нитхардт (Mathis Gothart-Nithart), которого чаще называют Матиас Грюневальд (Matthias Grünewald) (ок.1475-1528), является ярчайшим представителем верхнерейнской живописи начала XVI века. Его считают мастером позднеготической эпохи и одновременно провозвестником Возрождения. Это центральная фигура в истории западноевропейского искусства, оставившая после себя ряд непревзойденных работ, которые по сей день поражают нас не только мастерством и эмоциональной силой исполнения, но и своей загадочностью [41].

Точных свидетельств о жизни этого немецкого художника практически не сохранилось, имеются лишь некоторые обрывочные сведения. Мы не знаем, например, в каком году и в какой семье родился Грюневальд, как случилось, что именно ему был поручен Изенгеймский алтарь и какие жизненные потрясения заставили его к закату жизни прийти к лютеранской вере. Уже в конце XVI в. об этом художнике все забыли. Когда известный покровитель искусств император Рудольф II задумался о приобретении алтаря для своей коллекции картин в Праге, единственное, что он отметил, так это то, что алтарный образ в Изенгейме «выполнен с особым искусством незаурядным мастером» [41]. А уже в конце XVII в. авторство Изенгеймского алтаря и вовсе приписывалось Альбрехту Дюреру. Лишь с 1873 года Изенгеймский алтарь был окончательно признан работой Матиаса Грюневальда [40]. По-настоящему известным и популярным художником Грюневальд стал лишь в начале XX века.

Матиас Грюневальд: имя художника, документальные свидетельства

Немецкий искусствовед Йоахим фон Зандрарт (Joachim von Sandrart) (1606-1688) первым вспомнил о Матиасе Грюневальде после полуторавекового посмертного забвения, включив биографический очерк об этом мастере в свою двухтомную работу Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (1675-79) и назвав его одним из самых выдающихся живописцев. Зандрарт приводит достаточно обширный перечень работ, большинство которых уже к тому времени были утеряны или расхищены [41]. Изенгейм он по ошибке называет Эйзенахом [40], и вообще создается впечатление, что из всего Изенгеймского алтаря ему известна лишь створка со сценой искушений св. Антония. В заключение историк пишет: «Вот и всё, что мне на сегодня известно об этих выдающихся произведениях немецкого искусства, за исключением того, что живописец этот в основном работал в Майнце, вел уединенную меланхоличную жизнь и был неудачно женат» [41].

Мнимый портрет Матиаса Грюневальда в молодости, из книги Йоахима фон Зандрарта

Собственно с легкой руки Зандрарта мы и называем сегодня Матиаса Готхарта Нитхардта прозвищем Матиас Грюневальд. Очерк этого авторитетного искусствоведа содержал, увы, массу пробелов и неточностей. Последнее касается в первую очередь имени художника. Зандрарт упорно называет его Матиасом Грюневальдом (Matthäus Grünewald von Aschaffenburg), и это необоснованное прозвище прижилось и используется по сей день, несмотря ни на какие опровергающие его документальные свидетельства. На самом деле фамилия мастера Матиаса была Нитхардт (Nithart/Neithardt), но сам он чаще называл себя Готхартом (Gothart). Возможно, всё дело в том, что в фамилии Nithart художнику явно слышался намек на такой страшный порок, как зависть (Neid), и он, как богобоязненный человек, выбрал себе более благочестивую фамилию Готхарт (Gothart, то есть «исполненный Бога» [41]; впервые она встречается в документах 1516 года).

Обращает на себя внимание, что художник любил подписывать свои картины монограммой MGN, причем часто переплетал букву G с буквой M, а N как бы отодвигал на задний план или располагал отдельно, над M и G или же вовсе опускал. В качестве примера приведем автограф Матиаса Готхарта Нитхарта на раме алтаря Девы Марии Снежной (Maria-Schnee-Altar), созданного им для монастырской церкви Ашаффенбурга в 1519 году (ныне уцелевшие фрагменты Ашаффенбургского алтаря находятся во Фрайбурге и Бад-Мергентхайме (Штуппахская мадонна)):

Автограф Матиаса Грюневальда

Еще до выхода в свет двухтомника Зандрарта в ряде источников XVI - начала XVII вв. художника называли Матиасом из Ашаффенбурга (Mathis von Aschenburg, Matthes von Aschaffenburgk) [40], что, в общем, соответствует действительности, поскольку мастер выполнил ряд заказов для тамошних церквей. Но только в XVII в. возникает современный вариант имени с добавлением фамилии Грюневальд, причем Зандрарт был, по всей видимости, не первым, кто допустил эту ошибку. Из автобиографии Зандрарта известно, что фамилия «Грюневальд» была знакома ему еще во время юношеской поездки в Рим в 1629 году, и он почему-то отождествлял этого «Грюневальда» с Матиасом из Ашаффенбурга [40], так и родилось прозвище. Зандрарт пишет, что счел одну увиденную в Риме картину работой известного ему ашаффенбургского художника и лично подписал ее: Matthaeus Grünwald Alemann fecit [41]. Предполагают, что искусствовед был лично знаком с неким художником Грюневальдом из Ашаффенбурга, отсюда и могла возникнуть путаница. Кроме того, в справочнике La Piazza universale, изданном близким знакомым Зандрарта Маттеусом Мерианом еще в 1641 году, также упоминается некий Матиас Грюн из Ашаффенбурга (Matheus Grün von Aschaffenburg), а в  1657/67 г. базельский коллекционер Ремигий Фэш (Remigius Faesch) «расшифровал» монограмму MG как Matheß Grün von Aschaffenburg [40]. Прочие исследователи расшифровывали монограмму MGN, исходя из того, что N означает «Нюрнберг».

Мнимый портрет Матиаса Грюневальда, из книги Йоахима фон Зандрарта

Возможно также, что историки по какой-то причине смешали биографию «Грюневальда» с биографией  работавшего во Франкфурте-на-Майне в начале XVI в. скульптора и художника по имени Матиас Грюн (Mathis Grün) [40]. Известно, что во Франкфурте действительно существовала семья художников по фамилии Грюн (Grün/Grien). На эту фамилию, в частности, натолкнулся  историк-искусствовед Вальтер Карл Цюльх (Walther Karl Zülch) во время работы в городском архиве Франкфурта в 1917 году [41]. Здесь же ему встретилось упоминание о живописце и резчике «Матиасе Грюне из Изенаха» (Mathys Grün von Isenach). Уже само название местечка Изенах напоминало об Изенгейме. В документах указывалось, что этот Грюн в конце жизни находился на службе у графов Эрбаха, а поскольку на ашаффенбургской «Пьете», которая является последним произведением мастера Изенгеймского алтаря, изображен герб Эрбахов, Цюльх поначалу решил, что загадка личности Матиаса Грюневальда  раскрыта [41]. Тем более что некоторые биографические детали, обнаруженные им в архиве, напоминали очерк Зандрарта.

Отождествление ашаффенбургского мастера с «Матиасом Грюном из Изенаха» возникло предположительно из-за их общего имени, а также из-за произведения, над которым, возможно, работали оба художника [41]. Речь идет о так называемом алтаре Геллера, заказанном Якобом Геллером (Хеллером) (Jakob Heller) для доминиканской церкви во Франкфурте-на-Майне. Алтарь был заказан Альбрехту Дюреру, но над ним трудились и другие жившие во Франкфурте художники того времени. Зандрарт в своем биографическом очерке как раз упоминает, что «Матиас Грюневальд из Ашаффенбурга» занимался росписью четырех наружных створок этого алтаря. Действительно, сохранились четыре створки, великолепно выполненные в технике гризайль, которые, как ныне доказано, расписал Матиас Готхарт Нитхардт, или, как мы ошибочно привыкли его называть, Матиас Грюневальд. Эти створки помечены монограммой MG N, которую Зандрарт, очевидно, соотносил с фамилией Грюн или Грюневальд.

Алтарь Геллера, внешняя створка кисти Матиаса ГрюневальдаАлтарь Геллера, внешняя створка кисти Матиаса Грюневальда

Первоначально предложенное Карлом Цюльхом «решение загадки Грюневальда» оказалось тупиковым [41]. Однако к тому времени у историка на руках уже была настоящая разгадка. В архиве он обнаружил целых восемь документов, в которых упоминался Матиас Готхардт либо Матиас Нитхардт. Согласно этим документам, живописец Мастер Матиас (Meister Mathis maler) предоставлял ссуду некому портному по имени Ганс Рукус (Hans Ruckus). Рукус ссуду не вернул, а вдобавок еще и обманул художника, обсчитав квартировавшего у него мыловара, знакомого Матиаса. В 1527 г. по этому поводу было начато судебное разбирательство. Сохранились документы этого процесса, в котором Мастер Матиас именуется «Мастером Матиасом Нитхартом из Вюрцбурга» (Meister Mathis Nithart von Würtzburg) [41]. В других обнаруженных Цюльхом документах также встречались варианты «Матиас Готхарт» (Mathes Gothart) и «Матиас Нитхарт или Готхарт» (Mathis Nithart oder Gothart).

Далее из этих документов мы узнаём, что Матиас был живописцем и инженером и даже заслужил славу инженера-гидротехника — «водяных дел мастера» (Wasserkunstmacher) [41], так что городской совет Магдебурга в начале 1527 года даже обращался к бургомистру Франкфурта с просьбой о предоставлении чертежа, составленного Мастером Матиасом для водяной мельницы на Майне (Магдебург хотел использовать этот проект для строительства собственной мельницы). В конце жизни, как следует из документов, Мастер Матиас переехал в Галле, дабы полностью посвятить себя гидротехнической деятельности. Однако он успел сделать лишь немногое, поскольку уже в конце лета 1528 года скончался [41].

Благодаря всем этим архивным открытиям Карл Цюльх смог наконец раскрыть тайну имени Грюневальда; в 1938 году в Мюнхене вышла его книга «Исторический Грюневальд. Матиас Готхардт-Нитхардт» (Der historische Grünewald. Mathis Gothardt-Neithardt), в которой он сообщал результаты своих исследований. С тех пор в истории искусства закрепился вариант Матиас Готхарт-Нитхарт (или Нитхарт-Готхарт), хотя большинство людей, да и некоторых ученых, по-прежнему продолжают называть автора Изенгеймского алтаря Матиасом Грюневальдом.

Матиас Грюневальд: биография и творчество

Несмотря на многочисленные исследования, в биографии художника по сей день остается множество белых пятен, тем более что архивы двух главных городов, в которых он работал, Ашаффендурга и Майнца, в значительной степени утрачены [40].

Предполагают, что Матиас Грюневальд — будем называть его уже привычным прозвищем — родился ок. 1475-1480 г. в Вюрцбурге, Бавария [33]. Где и у кого он учился живописи, неизвестно, в то же время анализ его творчества указывает на знакомство с произведениям Ганса Гольбейна Старшего, Альбрехта Дюрера, а также с образцами нидерландской и итальянской живописи [40]. Эти предположения, наряду с двумя самыми ранними дошедшими до нас работами Грюневальда, указывают на то, что, возможно, ок. 1500 года он некоторое время жил в Нюрнберге, что, впрочем, не имеет документальных подтверждений. Некоторые исследователи считают, что в Нюрнберге Грюневальд встречался с Альбрехтом Дюрером. Однако его учеником он точно не был, хотя длительное время так и считалось [41]. Предполагают, что именно в Нюрнберге в 1503 году Грюневальд выполнил оборотную сторону Линденхардтского алтаря (Lindenhardter Altar) [41].

В 1505 году в документах впервые упоминается работающий в Ашаффенбурге со своим подмастерьем Мастер Матиас [40]. Этот документ относится к работе художника над эпитафией скончавшегося в 1504 году викария монастырской церкви в Майнце.  К 1504-1505 г. относится другая его ранняя работа «Поругание Христа» (Verspottung Christi), созданная по заказу архиепископского управляющего Иоганна фон Кронберга (Johann von Kronberg) в качестве эпитафии его покойной сестры (сейчас картина находится в Старой пинакотеке в Мюнхене).

Грюневальд, «Поругание Христа», Старая пинакотека, Мюнхен

Считается, что начиная с 1505 года Грюневальд длительное время жил и работал в резиденции архиепископа Майнцского в Ашаффенбурге. Вероятно, он служил при дворе архиепископа Якоба фон Либенштейна (Jakob von Liebenstein). С 1509 года, при следующем архиепископе фон Геммингене (Uriel von Gemmingen), Грюневальду начали поручать инженерные работы.

Как и у многих других художников того времени, должность Грюневальда включала широчайший круг различных видов деятельности. Например, в 1510 году, как инженер-гидравлик, он занимался починкой колодца (фонтана) в замке города Бинген-на-Рейне. В то же время в его обязанности как главного придворного инженера и художника входил надзор над строительными проектами [40]. В этом качестве Грюневальд, например, руководил работами по перестройке ашаффенбургской крепости, нынешнего замка Йоганнесбург. Работы, однако, были выполнены неудачно, и начался судебный процесс, документы по которому длительное время хранились в городском архиве Франкфурта, но сгорели во время Второй мировой войны. Согласно этим документам, основную часть времени, что шел процесс, художник отсутствовал. Это неудивительно, учитывая, что сроки разбирательства совпадают со временем создания главного произведения Грюневальда — Изенгеймского алтаря. Впрочем, новейшие исследования показывают, что в это время художник находился не в самом Изенгейме, а в Страсбурге.

Приблизительно в 1516 году Грюневальд поступил на службу в качестве придворного художника к новому архиепископу Майнца Альбрехту Бранденбургскому (Albrecht von Brandenburg). Кроме того, Грюневальд снова выполнял обязанности строительного инспектора, на этот раз уже при архиепископской резиденции в Галле. В этом качестве он, в частности, спроектировал водопровод от Хайбаха до монастырской церкви в Ашаффенбурге и контролировал ход его строительства [40]. В 1520-24 гг., по заказу Альбрехта Бранденбургского, Грюневальд написал для монастырской церкви в Галле торжественную картину «Встреча св. Эразма и св. Маврикия», причем в образе св. Эразма запечатлел самого архиепископа:

Грюневальд, «Встреча св. Эразма и св. Маврикия», Старая пинакотека, Мюнхен

Ок. 1520 года Грюневальд также работал сразу над тремя алтарными образами для Манцского собора [33]. Все они были утеряны во время Тридцатилетней войны [41]. К 1523-1525 году относится работа над Таубербишофсхаймским алтарем (Tauberbischofsheimer Altar), который длительное время находился в церкви Св. Мартина в городе Таубербишофсхай, а сейчас, в виде двух разрозненных картин («Несение креста» и «Распятие»), — в галерее Карлсруэ (алтарь был распилен вертикально вдоль доски, чтобы разделить лицевую и оборотную поверхность) [43].

Матиас Грюневальд, Таубербишофсхаймский алтарь, Распятие (Художественная галерея Карлсруэ)Матиас Грюневальд, Таубербишофсхаймский алтарь, Несение креста (Художественная галерея Карлсруэ)

Распятие Таубербишофсхаймского алтаря является одной из четырех сохранившихся картин Грюневальда на этот сюжет (включая, разумеется, Распятие на первой створке Изенгеймского алтаря). Это наиболее лаконичный по композиции, самый поздний вариант. В романе «Бездна», или «Там, внизу» (1891) известный французский писатель Гюисманс так описал это Распятие: «Конечно, никогда не изображал в таком натурализме Божественное Тело художник, не опускал своей кисти в такую глубину терзания, в такую гущу кровавых пыток. Это было чрезмерным, было ужасным. Грюнвальд выказал себя беспощаднейшим реалистом. Но если всмотреться в распростертого Искупителя, в Божественное Тело, то впечатление менялось. Сияние исходило от этой истерзанной главы, неземное светилось в измученном теле, в лике, искаженном страданием» (полностью роман «Бездна», или «Там, внизу» можно скачать тут).

Примерно в 1525 году Грюневальдом была написана картина «Оплакивание Христа» (Пьета), находящаяся ныне в церкви Ашаффенбурга. Вероятно, композиция служила пределлой не сохранившегося алтарного образа [41]. Приблизительно тогда же, в 1525 г., был нарисован тройной портрет Trias Romana. Это последнее известное произведение Матиаса Грюневальда и единственная его работа, посвященная современной проблематике (искусствоведы считают, что в этом карикатурном рисунке Грюневальд дал аллегорическое изображение распутства, алчности и чванства — трех пороков католических священников, высмеиваемых в памфлете-диалоге Ульриха фон Гуттена «Вадиск, или Римская троица» (Vadiscus sive Trias Romana) (1520)).

Матиас Грюневальд, «Trias Romana», Гравюрный кабинет, Берлин

Ок. 1526 года Грюневальд ушел с придворной службы и переехал во Франкфурт-на-Майне, что исследователи часто связывают с его симпатиями к крестьянским восстаниям и лютеранской вере [40]. Такое решение Грюневальда неудивительно, если вспомнить, что Альбрехт Бранденбургский был жестким правителем и яростным противником Реформации (например, известно, что в мае 1526 года он осудил и приговорил придворных, которые подозревались в симпатиях к крестьянскому восстанию или склонности к лютеранству [33]).

Обосновавшись во Франкфурте, Грюневальд зарабатывал себе на пропитание, работая мыловаром и торговцем красками [33]. Летом 1527 года он вернулся в Галле, где занимался подготовкой чертежа мельницы по заказу Магдебурга. В Галле он и скончался (по-видимому, от чумы [33]) в 1528 году. Был ли Грюневальд женат, точно не известно. Мы знаем только, что у него был приемный сын Андреас Нитхарт [40], который и стал его полным наследником по завещанию [33]. Наследство Грюневальда состояло из 27 проповедей Лютера и множества прочей компрометирующей лютеранской литературы, а также четок, освященного медальона и образа Богоматери [41]. Кроме того, после смерти Грюневальда у него в доме было найдено придворное платье и несколько драгоценностей, а также материалы для живописи (интересно, что городской художник Ханс Хальбергер (Hans Halberger), нанятый для проведения экспертизы, так и не смог установить состав некоторых обнаруженных у покойного красок) [16].

До нашего времени дошло очень немного произведений Матиаса Грюневальда, но они относятся к числу выдающихся образцов немецкой живописи. Наполненное сильными эмоциями и религиозным чувством, очень мощное, выразительное и при высочайшем реализме полное мистической символики, современное по качеству изображения портретов и световой среды интерьеров, творчество Грюневальда стоит на полпути между поздней Готикой и Ренессансом [40].

Матиас Грюневальд: предполагаемые портреты художника

Как выглядел Матиас Грюневальд, точно неизвестно. Не сохранилось ни одного достоверного изображения этого выдающегося художника. Что касается приведенного выше портрета «Матиаса Грюневальда в юности» из книги Йоахима фон Зандрарта, то доказано, что в действительности это портрет неизвестного, созданный по образцу рисунка австрийского художника Вольфа Губера (1522), чья подпись WH в XVII в. была стерта и заменена поддельной дюреровской, AD. Изображение св. Себастьяна на первой развёртке Изенгеймского алтаря, напоминающее этот портрет, соответственно, тоже перестало считаться автопортретом Грюневальда [40]. С другой стороны, из-за поразительного сходства черт св. Себастьяна с лицом юноши, изображенном на приписываемом Грюневальду «Портрете юного художника в мастерской» с инициалами MN, некоторые исследователи стали считать изображение св. Себастьяна автопортретом Грюневальда уже по этой причине [41]. Но это тоже маловероятно: тогда портрет юного Грюневальда должен был бы появиться до 1500 года, но ранние работы Грюневальда совершенно иные по манере исполнения. Впрочем, возможно, что этот художник, подписавшийся инициалами MN, позировал Грюневальду для Изенгеймского алтаря и даже был его помощником или учеником [41]. Но все теории эти остаются в области догадок и предположений.

Изенгеймский алтарь, фрагмент, Кольмар, Франция

Второй приводимый Зандрартом предполагаемый портрет Грюневальда в пожилом возрасте действительно был создан на основе рисунка работы Грюневальда (1512-16), который длительное время считался его автопортретом. Этот рисунок хранится сегодня (правда, в очень плохом состоянии) в библиотеке университета Эрлангена — Нюрнберга и, как утверждают современные исследователи, изображает евангелиста Иоанна Богослова [40]. Этот рисунок (именуемый «эрлангенским автопортретом», Erlanger Selbstbildnis) был сильно изменен уже после смерти Грюневальда, тогда же была добавлена монограмма MG и предполагаемая дата смерти художника (1529). Со временем перо стали трактовать как кисть и, соответственно, стали ошибочно видеть в этом рисунке изображение живописца, более того — автопортрет Грюневальда.

Грюневальд, «Иоганн Евангелист», библиотека университета Эрлангена — Нюрнберга

Зандрарт одним из многих принял эти домыслы за чистую монету. Современные историки, основываясь на ряде признаков (прежде всего, направлению взгляда и отсутствию прямого контакта со зрителем), пришли к выводу, что это вообще не портрет реальной личности, и уж тем более не автопортрет художника [40], а, скорее всего, пишущий евангелист Иоанн Богослов (обратите внимание на сходство этого «портрета» с образом Иоанна на центральном панно Иоганновского алтаря кисти Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) («Иоанн Богослов на Патмосе», 1518, Старая пинакотека, Мюнхен); Ганс Бургкмайр учился у Мартина Шонгауэра в Кольмаре и, вероятно, они с Грюневальдом были знакомы [41]).

Ганс Бургкмайр , «Иоанн Богослов на Патмосе», деталь, Старая пинакотека, Мюнхен

Вне связи со всеми вышеназванными предположениями существует также версия, что Матиас Грюневальд изобразил себя на центральном панно Ашаффенбургского алтаря — на картине, известной под наззванием Штуппахская мадонна [41]. Справа на заднем плане художник изобразил южный фасад Страсбургского собора.

Матиас Грюневальд, Штуппахская мадонна, фрагмент

По лестнице поднимаются несколько человек, включая каноника и двух господ в светском одеянии. Некоторые исследователи считают, что слева в одежде художника шествует сам Матиас Грюневальд, а по правую руку от него идет его патрон Альбрехт Бранденбургский, а выше на ступенях изображены заказчики алтаря [41].

Матиас Грюневальд, Штуппахская мадонна, фрагмент

Это предположение не находит ни подтверждений, ни опровержений, хотя в таком образе со спины есть нечто символическое: загадочная фигура Матиаса Грюневальда остается видна нам лишь издалека и лишь намеком. Даже изображая себя на картине, художник ничего не говорит нам о себе. У нас остается только одна возможность хотя бы немного приблизиться к пониманию этой неуловимой личности: картины, которые нам оставил этот живописец.

История Изенгеймского алтаря

Описать историю Изенгеймского алтаря — задача почти невыполнимая, учитывая скудость имеющихся данных и обилие противоречивых теорий. Церковное помещение, в котором первоначально находился этот алтарь — церковь госпиталя антонитов в Изенгейме, — в 1831 году было полностью уничтожено пожаром [44]. Так что, наверное, это большая удача, что во время Французской революции в 1793-94 гг. алтарь перевезли в Кольмар. Однако в ходе транспортировки, распилов и неправильного хранения некоторые части короба были утеряны. В первозданном виде сохранились лишь створки, деревянные скульптуры и некоторые фрагменты алтаря. Обо всех прочих деталях можно судить лишь по имеющимся письменным свидетельствам, и все усилия в этом направлении остаются лишь предположениями. Мы не можем точно судить ни о первоначальном облике Изенгеймского алтаря, ни о месте этого огромного алтарного образа в пространстве антонитской церкви.

В то же время ряд исследователей предпринял попытку исторической реконструкции, которая позволяет получить некоторое представление о возможной последовательности событий. По сохранившимся документам можно, в частности, сделать вывод о том, что Изенгеймский алтарь был украшен драгоценным пирамидальным табернкалем (дарохранительницей, в которой хранился хлеб для причастия) и священным крестом, содержавшим церковные реликвии (часть креста, на котором был распят Христос, а также мощи святых) [44]. Ученые предполагают, что уже в конце XV века этот драгоценный табернакль вместе с позолоченным реликварием в виде тау-креста находился на алтаре церкви антонитов, наряду с традиционными шестью светильниками. Соответственно, до 1490 года алтарь мог выглядеть примерно так (источник [44]):

Вид алтаря церкви в Изенгейме до 1490 года, реконструкция

Алтарная часть церкви антонитов была украшена витражами уже при прецепторе Хуго де Бомоне (Hugues de Beaumont), в 1423-33 гг. [44]. Тогда же появились скульптуры в боковых алтарях в нефе. В начале 1470-х годов Мартин Шонгауэр создал для церкви знаменитый алтарь Орлье (алтарь Орлиако), который стоял в северной части нефа. Боковой алтарь в южной части нефа, как предполагают, представлял собой скульптурные изображения св. Екатерины и св. Лаврентия.

В последнее десятилетие XV века антониты занялись убранством главного алтаря. Вероятно, еще настоятель Жан д'Орлье, покинувший свой пост в 1490 году, участвовал в разработке планов для этого алтаря. Точно известно, что его преемник Гвидо Гверси, и ранее игравший большую роль в жизни прецептории на должности ризничего, оказал значительное влияние на теологическую концепцию этого произведения [44]. Сохранился, кроме того, ряд набросков и гравюр Мартина Шонгауэра, которые, вероятно, должны были служить эскизами для резной части алтаря.

Авторство этих резных фигур, украшающих третью развёртку Изенгеймского алтаря, приписывается скульптору Николасу Хагенауэру (Niclas Hagenauer), которого также называют Николасом из Хагенау. Этот страсбургский резчик принадлежал к числу ведущих верхнерейнских мастеров своего времени. На основе стилистического анализа искусствоведы относят выполненные Хагенауэром для Изенгеймского алтаря резные фигуры к самому концу XV века [44]. Имеются в виду фигуры третьей развёртки алтаря: сидящий св. Антоний с двумя фигурами у его ног (по центру), св. Августин с коленопреклоненным Жаном д'Орлье (слева от зрителя) и св. Иероним со львом (справа), а также центральная фигура Христа на пределле и резной орнамент на коробе (что касается фигур апостолов на пределле, то их приписывают не Хагенауэру, а некому Дезидерию Байхелю (Desiderius Beychel/Sébastien Beychel) [33; 44]).

Короб с резными фигурами в церкви в Изенгейме, конец XV в., реконструкция

Историки предполагают, что после изготовления этой части (короба) Изенгеймского алтаря вышеупомянутый табернакль нашел новое место на его вершине. Сохранились даже остатки напоминающего корону балдахина, который венчал короб и, видимо, служил обрамлением для табернакля. Идущие по краю короба резные прожилки выполняли, как считается [44], функцию держателя, где закреплялся 15-сантиментровый тау-крест, к которому цепочкой крепился меньший крест с реликвиями (реликварий). Таким образом, навершие Изенгеймского алтаря на тот момент выглядело, как считают ученые, приблизительно так (источник [44]):

Навершие алтаря в церкви в Изенгейме, конец XV в., реконструкция

Для обычных верующих и паломников вид на алтарную часть (хор) церкви в Изенгейме перекрывался алтарной перегородкой, или леттнером. Но высота алтаря была так умело подобрана, что венчающие его табернакль и крест с реликвиями хорошо просматривались непосредственно из центрального нефа, поверх леттнера. Это показано на следующей иллюстрации.

Вид церкви в Изенгейме после завершения Изенгеймского алтаря, реконструкция

По невыясненной причине Изенгеймский алтарь простоял незаконченным в хоре церкви антонитов около 15-20 лет. Возможно, это было связано с кончиной мастера, которому предполагалось поручить эту работу. Скорее всего, это был Мартин Шонгауэр. Известно, что Мартин Шонгауэр сделал наброски не только для короба и резных фигур алтаря, но, вероятно, разработал также проект прочего убранства (в первую очередь живописного оформления). Сначала задержка возникла из-за того, что в 1490 году Шонгауэр был занят работой над гигантскими фресками на тему Страшного суда в соседнем Брайзахе. Когда год спустя Шонгауэр там скончался, о завершении грандиозного алтаря было нечего и думать, так что на протяжении последующих лет он стоял а церкви в виде одного лишь резного короба.

После смерти Мартина Шонгауэра перед изенгеймским настоятелем Гвидо Гверси встала непростая задача: найти нового живописца, который бы по меньшей мере не уступал мастерством скульптору Николаусу Хагенуэру. Альбрехт Дюрер на тот момент не был еще состоявшимся мастером, равно как и Лукас Кранах и Ганс Бургкмайр. Альбрехт Альтдорфер и Ганс Бальдунг Грин и подавно: в те годы они еще только учились читать и писать. В качестве реальной кандидатуры мог рассматриваться разве что Ганс Гольбейн Старший, который впоследствии работал в Изенгейме. Однако на тот момент Гвидо Гверси почему-то предпочел ему Мастера Матиаса (Грюневальда). Каким образом настоятель вышел на этого живописца и как с ним связался, остается невыясненным [44], но именно ему было поручено завершать начатый двадцатью годами ранее Изенгеймский алтарь. При этом, вероятно, была использована несколько дополненная и расширенная за это время первоначальная концепция алтаря.

Матиас Грюневальд приступил к работе над Изенгеймским алтарем предположительно в 1512 году. С 1512 по 1515/16 гг. он выполнил две пары двусторонних подвижных створок, а также две дополнительные боковые неподвижные створки. Также было добавлено изображение сцены оплакивания Христа на пределле. Искусствоведы считают, что сначала Матиас Грюневальд выполнил две боковых створки третьей развёртки (из жизни св. Антония), после чего работал над сценами Благовещения, Рождества и Воскресения, а на завершающем этапе написал сцены Распятия и Оплакивания Христа и обрамляющие их изображения святых.

Таким образом алтарь приобрел три вышеупомянутые развёртки. Впрочем, увидев Изенгеймский алтарь в разрозненном виде в музее Унтерлинден, неподготовленный человек вряд ли сможет представить себе, как выглядел этот ансамбль в своей целостности, поэтому предлагаем вам обратиться к видео с анимационной реконструкцией, которая наглядно показывает процесс раскрытия Изенгеймского алтаря и позволяет получить впечатление о его форме и размерах, а также архитектурном пространстве той церкви в Изенгейме, где он был изначально выставлен.

После того как Матиас Грюневальд закончил работу над Изенгеймским алтарем, последний оставался в неизменном виде в церкви антонитов в Изенгейме вплоть до Французской революции. По решению Национального собрания Франци, в 1790 году церковное имущество было конфисковано, а орден упразднен. В 1793 году в бывшей прецептории была произведена инвентаризация. Вскоре после этого живописные створки Изенгеймского алтаря были сняты с петель, а фигуры вынуты из короба. Обернутые в тряпки и сено фрагменты были погружены на повозки и отправлены в Кольмар.

К октябрю 1794 года в церкви уже ничего не оставалось, кроме пыли, осколков и осенней листвы. Окна были разбиты. Пустой алтарный короб, возможно, еще некоторое время там оставался, но потом был разобран и также перевезен в Кольмар, где хранился вместе с остальными частями Изенгеймского алтаря в Национальной библиотеке (Bibliothèque Nationale du District), в здании бывшего колледжа иезуитов, который использовался на тот момент в качестве тюрьмы. То, что сохранилось за те неспокойные годы, собрано теперь в музее Унтерлинден в Кольмаре.

Как трудно было объединить уцелевшие за это время разрозненные части алтаря в единую осмысленную композицию, показывает расположение створок в музее Унтерлинден до 1930 года, до есть до реконструкции короба [45]. На этой фотографии, например, можно увидеть, как выглядела на тот момент скульптурная часть алтаря:

Вид резной части Изенгеймского алтаря до реконструкции 1930 года

Следующая фотография была сделана в 1901 году с органной трибуны и показывает интерьер алтарной части бывшей монастырской часовни монастыря Унтерлинден со створками и остатками короба Изенгеймского алтаря:

Вид бывшей монастырской часовни, музей Унтерлинден, Кольмар, фотография 1901 года

А это фотография, сделанная до 1914 года, на которой запечатлен вид бывшей часовни в противоположную от алтаря сторону, здесь мы тоже видим, как были расставлены створки Изенгеймского алтаря (источник [45]).

Вид бывшей монастырской часовни, музей Унтерлинден, Кольмар, открытка до 1914 года

В 1930 году была предпринята попытка реконструкции Изенгеймского алтаря, результаты которой мы наблюдаем по сей день в музее Унтерлиден. Не факт, что выбранная в итоге структура соответствует изначальному порядку створок и исходному расположению алтаря в пространстве. Тем более что в свое время алтарь находился на возвышении и предполагалось, что его будут рассматривать снизу. Так что нынешнее представление Изенгеймского алтаря в музее Унтерлинден, конечно, не дает того впечатления, которое получал в свое время тот, кто представал перед алтарем, попадая в церковь ордена антонитов в Изенгейме.

Описание Изенгеймского алтаря

Шедевр мировой живописи, Изенгеймский алтарь завершает собой серию полиптихов, начатую другим знаменитым произведением — Гентским алтарем братьев Яна и Хуберта Ван Эйков «Поклонение агнцу» (1432), находящимся в соборе Св. Бавона в Генте. Изенгеймский алтарь принадлежит одновременно поздней Готике и раннему Возрождению [33]. Это уникальное свидетельство сложной эпохи, отмеченной глубокими религиозными (Реформация), социальными (крестьянские восстания), экономическими и политическими потрясениями. Изенгеймский алтарь является современником гравюр Дюрера, станц Рафаэля и фресок Микеланджело в Сикстинской капелле.

Поскольку алтарь был выполнен для прецептории ордена антонитов в Изенгейме, его иконография отчасти отражает такие виды деятельность монахов, как лечение больных и животноводство. Подробное описание всех картин Изенгеймского алтаря представлено ниже.

Первая развёртка Изенгеймского алтаря (закрытый алтарь)

Общее описание

Изенгеймский алтарь находился в закрытом состоянии во время Адвента, а также в прочие периоды поста [13]. В эти дни зрителям была видна первая развёртка алтаря с центральной сценой Распятия и святыми Антонием и Себастьяном на боковых створках, а также пределла со сценой оплакивания Христа.

Изенгеймский алтарь, схема первой развёртки

Центром композиции первой развёртки является крест с распятым на нем Христом. У подножия креста, справа от Иисуса, Матиас Грюневальд изобразил Богоматерь, апостола Иоанна и Марию Магдалину, а слева (справа от зрителя) — Иоанна Крестителя с Агнцем. Пределла этой развёртки («Положение во гроб») посвящена сцене оплакивания Христа. Она оставалась видна зрителям и после того, как первые створки алтаря открывали, то есть является одновременно и пределлой второй развёртки [11]. Таким образом, пределла служила как бы связующим звеном между этими двумя развёртками [45].

Изенгеймский алтарь, Кольмар, Франция

Непосредственно к коробу прикреплены две боковых неподвижных створки с образами св. Себастьяна и св. Антония (вопрос о правильном расположении этих двух створок относительно центральной части алтаря до сих пор остаётся открытым, хотя большинство ученых поддерживают нынешний порядок расположения, который закрепился в музее с 1960-х годов).

Распятие

Центр первой развёртки Изенгеймского алтаря образует картина «Распятие Христа» высотой 269 см и шириной 307 см [13]. Это самое крупное в европейской живописи произведение, посвященное данному сюжету [13].

Изображение сцены Распятия было распространенным сюжетом средневековой религиозной живописи. Но картина Матиаса Грюневальда выделяется среди произведений его предшественников и современников на эту тему прежде всего тем, что никогда прежде события на Голгофе не изображались так мучительно, с такой ужасающей болью. Контуры фигур всех участников сцены резко вырисовываются на фоне ночного мрака, и вся сцена предстаёт словно некое сверхреальное видение. Сочетание красного, черного и белого цветов и яркие световые контрасты передают крайнее напряжение и невероятный ужас происходящего. В своем экспрессионизме, несоразмерности персонажей и несбалансированности композиции, в удивительной смеси реализме и символизма эта сцена производит душераздирающее впечатление [33].

Изенгеймский алтарь, первая развёртка

Перекладина грубого креста слегка выгнута и направлена к фигурам святых на боковых створках; эллипс в композиции картины замыкает фигура Христа в пределле, приподнятого на руках Иоанна [11]. В центре композиции находятся истерзанная фигура распятого Христа, это доминанта всей картины (в действительности она чуть смещена вправо, так что основная часть фигуры Иисуса помещается на правой от зрителя створке). Матиас Грюневальд сознательно приковывает взгляд зрителя к этой фигуре, и неслучайно фигура Иисуса крупнее, чем фигуры стоящих у креста [46]. Размер изображения в средние века соответствовал значению, которое художник придавал тому или иному живописному образу.

На следующей схеме показан смещенный вправо от центра крест с выгнутой перекладиной, слоненная назад группа измученных персонажей слева от Распятия и прямой корпус Иоанна Крестителя (единственная спокойная фигура на всей картине; единственный персонаж, который прочно стоит на земле).

Изенгеймский алтарь, композиция центральной картины первой развёртки

Художник изобразил светлое тело распятого Христа на фоне темного ночного мрака и очертил эту центральную фигуру двумя почти незаметными красными полукругами (эти круги хорошо видно на следующей иллюстрации; источник [46]). Первый полукруг начинается у плаща апостола Иоанна и проходит через платье Марии Магдалины к плащу Иоанна Крестителя. Второй полукруг идет от плаща св. Себастьяна, через красный гроб и плечи апостола Иоанна в сцене оплакивания Христа на пределле, к плащу св. Антония на второй боковой створке.

Изенгеймский алтарь, схема первой развёртки

Уже это обстоятельство четко показывает, что перед нами не просто картина, изображающая какие-то события прошлого, а продуманная композиция с глубоким символическим смыслом. Как известно (см. раздел «Значение церковного искусства в средние века»), «исторический» подход был совершенно чужд художникам Средневековья. Каждый художественный образ являлся неким посланием к верующим [46]. Матиас Грюневальд и теологи изенгеймского монастыря антонитов недвусмысленно дают нам понять, что речь не идет об исторический живописи. Об этом свидетельствует, в частности, то, что художник изобразил у креста фигуру Иоанна Крестителя, который к моменту этих евангельских событий уже давно был казнен [46]. Что касается трех остальных фигур — Богородицы, апостола Иоанна и Марии Магдалины, — то они, согласно евангельским текстам, присутствовали на Голгофе при казни Христа и могут, таким образом, считаться в какой-то мере «историческими образами», свидетелями Распятия.

Изенгеймский алтарь, фрагмент первой развёртки

Поскольку в церкви ордена антонитов Изенгеймский алтарь находился за алтарной перегородкой, то паломники и обычные верующие практически не могли его видеть. За этот леттнер, отделявший неф от хора, могли заходить лишь святые отцы и члены монашеского ордена антонитов, которые ежедневно здесь молились и регулярно проводили богослужения. Таким образом, «послание», которое несет в себе Изенгеймский алтарь, предназначалось именно им, а также больным «Антониевым огнём», которые поступали в изенгеймский госпиталь. Как подробно описано в разделе «Ритуалы посвящения и методы лечения больных в госпитале антонитов», после первой проведенной в госпитале ночи каждый больной представал перед величественным алтарем и проходил официальную процедуру принятия в орден. Таким образом, Матиас Грюневальд адресовал свое «послание» не в последнюю очередь именно этим страждущим, которые беспрестанно задавались вопросом о том, за что им послана эта неизлечимая болезнь и как им теперь быть.

Фигура Христа

Чаще всего художники того времени изображали распятого Христа еще живым, и только в редких случаях, как на этой картине Изенгеймского алтаря, он представал уже мёртвым [46]. Матиас Грюневальд сделал это сознательно. Смерть в госпитале антонитов в Изенгейме присутствовала повсюду. И такие страшные, обезображенные трупы были частой картиной. Тем более что в первые десятилетия XVI века в регионе Верхнего Рейна регулярно случались эпидемии чумы, и многие заразившиеся этой болезнью в итоге оказывались в одном из госпиталей ордена антонитов. И можно предположить, что в этом шокирующем образе Грюневальд хотел показать Христа как одного из этих несчастных [46]. Следы от бичевания он намеренно написал как вскрывшиеся бубоны, неприкрыто изобразив симптомы чумы.

Голова распятого на грубом выгнутом кресте Христа увенчана несоразмерно большим терновым венцом, залита кровью и покрыта ранами. Губы его посинели, род болезненно приоткрыт. Вонзившиеся заносы отпавших от розог терновых игл булавками впиваются в грудь и тело Христа, напоминая о пережитом бичевании. На вспухшем мертвом теле видны гнойные нарывы, и всё тело имеет желтовато-зелёный оттенок.

Изенгеймский алтарь, Иисус Христос

Необычайно большой гвоздь, которым обезображенные, истерзанные ноги Иисуса прибиты к кресту, разрывает ему ступни. Кровь стекает по скрученным стопам и судорожно искривленным пальцам на крест. Стекающая кровь, терновый венец и искромсанная набедренная повязка указывают на полное разрушение и унижение человеческого природы Христа [13]. Ужасающе детальное изображений страданий Иисуса было сознательной художественной «программой» Матиаса Грюневальда. По его замыслу эта душераздирающая картина должна вызывать у зрителя чувство глубокого сострадания [11].

Изенгеймский алтарь, Иисус Христос

Как и в изображении остальных персонажей картины, наиболее выразительными в фигуре Христа являются руки. Искаженные кисти распятого странно вывернуты и простерты к небу. Ладони будто лежат на перекладине креста. Вместе с пальцами они образуют странное обрамление головки гвоздя. Гвоздь на самом деле ничего не держит. Он почти лежит на ладони, как будто его можно без усилий вынуть, как из некой оболочки. Так и Иисус принял свои страдания как предписанную Отцом судьбу, принял их, как принимает в себя оболочка всё то, что в нее положат. И он приносил свое страдание в жертву Господу. «Посмотри на него, — говорит жест Иоанна Крестителя. — Ты можешь отчаиваться, а можешь принять свое страдание, ибо сам Христос страдал и показал нам, что страданий не миновать. Сам Господь прошел через смерть. Но это была не бессмысленная смерть. Он взял на себя грехи всего мира и спас всё человечество» [46]. Именно в этом состоит «послание» Изенгеймского алтаря: Христос принял на себя страдания и принес их Господу в качестве жертвы. Он сделал это в том числе и ради тебя.

Изенгеймский алтарь, Иисус Христос

Ученый Генрих Фойерштайн (Heinrich Feuerstein) первым указал на параллели между живописными образами Изенгеймского алтаря и мистическими видениями святой Бригитты Шведской (XIV век), в первую очередь видениями из ее книги «Слово ангела» (Sermo angelicus) [46]. Описанные Бригиттой Шведской видения, связанные с жизнью Иисуса Христа, оказали значительное влияние на европейское искусство. В картинах Изенгеймского алтаря это влияние особенно ярко проявилось в изображении набедренной повязки Христа в сцене Распятия и пелёнки младенца Иисуса в сцене Рождества.

В главе 18 вышеназванного сочинения Бригитта Шведская пишет о том, что Дева Мария по внушению Святого Духа в полной мере понимала слова ветхозаветных пророков о Спасителе и его страшной смерти на кресте. Она понимала их даже лучше, чем сами пророки. Святая считает, что сразу после того, как Мария родила сына Божьего и впервые взяла младенца на руки, перед ее мысленным взором тотчас предстала картина исполнения этих пророчеств. «Пеленая младенца Иисуса, Богоматерь уже видела в своем сердце, как всё его тело раздирают острыми бичами, после чего он приобретает вид прокаженного. Осторожно окутывая ручки и ножки своего маленького сына, она уже представляла себе, как жестоко они будут прибиты железными гвоздями к кресту» [46].

Изенгеймский алтарь, Иисус Христос

В связи с этим имеет смысл упомянуть о том, что в средние века праздник Рождества никогда не отмечался в исключительно радостном настроении, как это часто бывает сегодня. Поэтому не было опасности, что истинный смысл праздника скроется за мишурой. Болезни, смерти, эпидемии, нужда — всё это сообщало Рождеству большую серьезность, и, радуясь светлому образу Младенца в яслях, верующие не забывали о крестных муках Иисуса. Так и Бригитта Шведская по-своему связывает события Страстной пятницы с простыми материнскими заботами Девы Марии: сменой пелёнок. Этот образ подхватывает и Матиас Грюневальд, изображая в качестве детской пелёнки такой же измочаленный кусок полотна, какой опоясывает бедра распятого Христа.

Изенгеймский алтарь, Младенец Христос

Видения Бригитты Грюневальд, вероятно, учитывал и при изображении креста, который, по ее описаниям, состоял из четырех видов дерева (например, табличка с надписью INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, «Иисус Назарянин, Царь Иудейский») у Грюневальда явно из липы, причем шрифт использован современный, готический, что подчеркивает актуальность картины; более того, табличка сильно напоминает средневековый приговор с красной сургучной печатью (интересно, что при раскрытии створок алтаря разлом проходит точно через сломанную печать, которой смертный приговор Христа крепится к деревянной табличке: смерть не имеет над Иисусом власти, никакая печать и никакая земная власть не в силах ему помешать [46]).

Изенгеймский алтарь, надпись INRI

Отметим, что современные исследователи указывают также на связь между живописью Матиаса Грюневальда и видениями св. Хильдегарды Бингенской [13].

Мария Магдалина

Фигура Марии Магдалины является наименее крупной и значительной из представленных у подножия креста персонажей. Чтобы лучше понять смысл изображенного Грюневальдом образа, следует в первую очередь обратить внимание на заломанные руки рыдающей женщины. Напряженно переплетенные пальцы рук, искаженное болью лицо, приоткрытый в немом крике рот — всё это выражает отчаяние Марии Магдалины, потерявшей дорогого человека. Она испытывает самый страшный и горестный момент в своей жизни — как и многие, кто приходил к этому алтарю, разбитый страшной болезнью.

Изенгеймский алтарь, Мария Магдалина [46]

В этой фигуре Матиас Грюневальд воплотил как библейский образ Марии Магдалины, так и черты, приписываемые ей многочисленными легендами, рисующими ее блудницей и кающейся грешницей [46]. В соответствии с традицией, художник изобразил Марию Магдалину с прекрасными длинными волосами. В этом проявилось отождествление Марии Магдалины с легендарной раскаявшейся грешницей V века: преподобной Марии Египетской (как и Мария Египетская, Мария Магдалина часто изображается отшельницей, покрытой только волосами), а также в первую очередь отсылка к эпизоду с омовением ног Иисусу миром, когда совершившая помазание женщина омывала их слезами и отирала своими роскошными волосами (Лк.7:37-48).

Изенгеймский алтарь, Мария Магдалина [46]

Развевающиеся длинные золотистые волосы и красно-желтое одеяние Марии Магдалины на первой развёртке Изенгеймского алтаря олицетворяют обольстительность блудницы. Отчетливо видна тёмная кайма внизу платья: по-видимому, оборка была призвана защитить драгоценную материю от уличной пыли при волочении по земле.

Изенгеймский алтарь, Мария Магдалина [46]

Верхняя часть платья Марии Магдалины совершенно другая, тёмная. Искусствоведы предполагают, что тем самым художник хотел сказать, что некогда известная всему городу блудница внутренне переменилась, так что тёмная одежда является символом ее стыда и скорби. На это также, видимо, указывает грубая верёвка на талии женщины — верёвка в средние века служила важным дополнением к образу кающегося грешника или грешницы. Обратите внимание на странный и неожиданный изгиб волос в том месте, где они проходят через верёвку. Некоторые исследователи видят в этом символ внутренне совершившегося в блуднице поворота [46].

Изенгеймский алтарь, Мария Магдалина

О том, что Мария Магдалина рассталась со своим греховным прошлым и изменилась, свидетельствует и еще одна деталь. Под ее платьем проглядывает драгоценное одеяние из прошитой золотой канителью ткани. Вряд ли оно могло служить в качестве нижней юбки. Выступающий спереди краешек этого платья играет, по мнению специалистов [46], «поддерживающую», «балансирующую» роль. Без подобранного снизу верхнего одеяния и выбивающейся из-под него драгоценной материи образ оказался бы слишком сильно наклоненным вперёд и лишенным равновесия, поскольку в такой позе, в какой изображена на картине Мария Магдалина, не может стоять ни один живой человек. Таким образом, кусочек золотой материи будто ее поддерживает, не давая упасть.

Но возможно ли, что Матиас Грюневальд написал эту деталь (лоскут совершенно особой, дорогой материи, которая большей частью скрыта под обычным платьем) исключительно из «технических» соображений — чтобы добавить фигуре устойчивости? Историк Эмиль Шпат предполагает, что здесь художник имел в виду следующую строфу из Книги пророка Исайи: «Радостью буду радоваться о Господе, возвеселится душа моя о Боге моем; ибо Он облек меня в ризы спасения, одеждою правды одел меня, как на жениха возложил венец и, как невесту, украсил убранством» [Ис., 61:10]. Если это действительно так, то не исключено, что мы видим на Марии Магдалине «ризы спасения», в которые Господь облекает обратившихся к нему людей, и что Мария носит его под старым платьем грешницы. В таком случае имеет особый смысл то, что это праздничное, дарованное Господом платье предохраняет Марию Магдалину от падения (в прямом и переносном смысле).

Исследователь Эмиль Шпат видит в одежде Марии Магдалины свадебный наряд [46] и считает, что она олицетворяет «обращенный Израиль». Он ссылается на Книгу пророка Иезекииля (Иез., 16, 8-11): «И проходил Я мимо тебя, и увидел тебя, и вот, это было время твое, время любви; и простер Я воскрилия [риз] Моих на тебя, и покрыл наготу твою; и поклялся тебе и вступил в союз с тобою, говорит Господь Бог, — и ты стала Моею. Омыл Я тебя водою и смыл с тебя кровь твою и помазал тебя елеем.  И надел на тебя узорчатое платье, и обул тебя в сафьяные сандалии, и опоясал тебя виссоном, и покрыл тебя шелковым покрывалом. И нарядил тебя в наряды, и положил на руки твои запястья и на шею твою ожерелье» [обращение к Иерусалиму как к вероломной женщине, необузданной блуднице].

В своеобразных складках на рукавах Марии Магдалины историк видит намёк на золотые браслеты, которые принадлежали к числу украшений свадебного платья в Израиле [46] («положил на руки твои запястья») (они будто бы выделяются под рукавами ее платья), а полотняная фата Марии, кажется, пропитана маслом, которым было принято мазать голову невесты. Еще и поэтому фата кажется прозрачной. Эта невеста, согласно Книге Иезекииля, вероломная и распутная. Но Господь вновь обратил свою милость к раскаявшейся Марии Магдалине (возвратившемуся к Богу Израилю). Он вспомнил о своем союзе с ней и облек ее «одеждою правды». Обращенная не выставляет эту одежду самодовольно напоказ, но носит ее под власяницей, а снаружи люди видят лишь старое платье ее прежней грешной жизни.

Рядом с Марией Магдалиной Матиас Грюневальд изобразил её традиционный атрибут — сосуд с притираниями. Некоторые искусствоведы считают, что на сосуде можно различить число 1515 — предположительно год создания Изенгеймского алтаря. Впрочем, это предположение спорно. Не исключено, что это всего лишь часть украшающего сосуд орнамента (обратите внимание на левую часть нижнего обода сосуда: при желании орнамент действительно можно принять за цифры).

Изенгеймский алтарь, Кольмар, ФранцияИзенгеймский алтарь, Кольмар, Франция

В зависимости от того, какой позиции придерживается искусствовед в вопросе об этом сосуде, создание Изенгеймского алтаря относят либо к 1508-1511 либо к 1513-1515/1516 годам [46]. В то же время сосуд с притираниями играет на картине еще и символическую роль. Вообще на развёртках Изенгеймского алтаря довольно часто встречаются символы Причастия (евхаристии). Скажем, на третьей развёртке алтаря, в сцене «Посещение св. Антонием Павла Отшельника» мы видим хлеб в клюве ворона — явная отсылка к телу Христову. На второй развёртке алтаря изображен графин, в каких приносили к алтарю предназначенное для Причастия вино. На первой развёртке, в сцене Распятия, этому графину соответствует чаша с кровью Христовой, стоящая у ног Агнца. Аналогично, хлебу в «Посещении св. Антонием Павла Отшельника» здесь, вероятно, соответствует сосуд с притираниями. Как и вышеупомянутый графин, такой сосуд мог использоваться во время Причастия, а именно служить дарохранительницей, куда помещались освященные гостии (облатки).

Таким образом, Матиас Грюневальд и его заказчики разместили по обеим сторонам Распятия предметы, отсылающие к церемонии богослужения. Церемонии, которая по сути является переживанием происходившего на кресте: мыслей о смерти и Воскресении Христа.

Исследователи отмечают, что в периоды покаяния на протяжении литургического года (в первую очередь имеется в виду время поста и Адвент) перед закрытым алтарём со сценой Распятия стояла исповедальня. Больных, которых при поступлении в госпиталь антонитов приводили сюда для исповеди, не могла не потрясать мощь изображенного на картине события — страданий, в которых уже проглядывала и наполняла их надежда на новую жизнь, на утешение и примирение с Богом [46]. И когда во время панихиды по умершим звучало песнопение «День гнева» (Dies irae), каждый человек, больной или здоровый, мог видеть слова этого Реквиема запечатленными в живописных образах перед своими собственными глазами: Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti («Ты освободил Марию и внял разбойнику, а мне дал надежду»).

Скорбящая Богоматерь

Фигура Богоматери изображена Грюневальдом гораздо крупнее, чем фигура Марии Магдалины, что указывает на бóльшую значимость образа. Руки Богородицы говорят нам об ином отношении  к страданию. Мать Иисуса, как и Мария Магдалина, пережила сильнейшее потрясение в жизни. Ее сын умер на кресте. Что может быть страшнее для матери, чем потеря собственного ребёнка. От глубочайшего потрясения скорбящая мать и сама выглядит почти мертвой. Матиас Грюневальд не случайно изобразил ее с мертвенно-бледным лицом и окутанную белым покрывалом, как саваном [3]. В то же время она сложила руки в характерном жесте, символизирующем принятие, смирение. Таким образом, перед глазами больных, которые видели эту развёртку Изенгеймского алтаря, представало два образа, два возможных отношения к страданию: ты можешь отчаяться, сломаться, потерять надежду или — как мать Иисуса — смиренно принять свою судьбу [46].

Изенгеймский алтарь, Богоматерь

В соответствии с традиционной иконографией Распятия, фигура Богоматери изображена Грюневальдом слева от креста, по правую руку от Иисуса. Мария уже не держится на ногах и, сломленная горем, лишилась чувств. Падающую в обморок Богоматерь поддерживает апостол Иоанн. Ее надломленная фигура параллельна линии простертой к небу руки распятого Христа.

Проведенные специалистами исследования картины показали, что Матиас Грюневальд неоднократно переписывал образ Богоматери [13]. Первоначально Мария стояла прямо и, сложив руки, смотрела на своего умершего сына. Затем Грюневальд решил изменить ее позу и использовал при этом композиционный приём, встречающийся в картине фламандского художника Рогира ван дер Вейдена «Снятие с креста», основными фигурами которой также являются распятый Христос и Дева Мария, упавшая в обморок, причем положение рук и всей фигуры Марии повторяет положение тела Иисуса и символизирует мистическую преданность матери [11].

Изенгеймский алтарь, Богоматерь и апостол Иоанн

Глаза Девы Марии закрыты. Однако исследования картины показали, что первоначально взгляд Богоматери был направлен на мёртвого сына. Поэтому под ее закрытыми веками до сих пор можно рассмотреть прорисованные глаза со зрачками и радужной оболочкой [13].

Апостол Иоанн

Апостол Иоанн подхватывает падающую в обморок Деву Марию. Он единственный из всех изображенных на картине не смотрит в сторону креста. Его полный скорби и сочувствия взгляд обращен к Богоматери [11].

Изенгеймский алтарь, апостол Иоанн

Рука апостола Иоанна, которой он обхватывает Деву Марию за талию, чтобы поддержать и защитить ее, непропорционально растянута, она напоминает когтистую лапу орла [3]. Известно, что в процессе работы над Изенгеймским алтарем Матиас Грюневальд переписывал и исправлял также и фигуру Иоанна [13]. Переработка была необходима, поскольку после изменения композиции с Девой Марией апостол стал выполнять новую функцию: поддерживать убитую горем мать. В рисунке рук апостола, и особенно в вышеупомянутой непропорциональности его правой руки, более всего чувствуется, что художник дорисовывал их уже позднее и не сильно заботился о соблюдении правильной анатомии, раз это успешно выполняло художественную задачу [46].

Изенгеймский алтарь, апостол Иоанн

Иоанн Креститель

Следующая фигура на картине — Иоанн Креститель (обратите внимание на традиционную для этого образа одежду из верблюжьей шерсти). И тут снова красноречивее всего руки, точнее непомерно большой палец Иоанна Крестителя, которым он указывает на распятого Христа. Уже одним размером этого пальца Матиас Грюневальд подчеркивает, что эта деталь имеет особое значение [46]. По длине палец сопоставим с размером лица самого Иоанна Крестителя.

Изенгеймский алтарь, Иоанн Креститель

Как уже отмечалось, Грюневальд изобразил Иоанна Крестителя у креста несмотря на то, что чисто хронологически во время данных событий его уже не было в живых. Но он присутствует здесь не случайно. Наряду с Агнцем у его ног, Иоанн Креститель относится не к «историческим» персонажам (которые представлены по другую сторону Распятия), а к знаковым, «символическим» фигурам. Евангелия описывают Иоганна как предшественника Христа, как Предтечу, который видел свою задачу в том, чтобы подготовить Христу путь [46]. На эту роль Иоанна Крестителя указывает и надпись, которую Грюневальд поместил над его указующей рукой: Illum oportet crescere, me autem minui («Ему должно расти, а мне умаляться»).

Эта цитата из Евангелия от Иоанна (Ин.3:30) демонстрирует самоосознание Иоанна Крестителя, который понимает себя как человека, предсказавшего и подготовившего пришествие Мессии [46]. Об этом говорит и образ Иоанна Крестителя на Изенгеймском алтаре. Иоанн Креститель указывает страждущим и вопрошающим о своей судьбе людям на Христа: посмотрите на того, кто пострадал на кресте. Цитата из Евангелия одновременно говорит о том, что искупительный подвиг Христа совершен. Пророчества Иоанна Крестителя исполнились [13].

Изенгеймский алтарь, Агнец

Агнец у ног Иоанна Крестителя напоминает о словах, сказанных им об Иисусе перед его крещением: «Вот Агнец Божий, Который берёт [на Себя] грех мира» (Ин.1:29-31). Это символ жертвы Христа.

В то же время следует признать, что включение Иоанна Крестителя в сцену Распятия, вероятнее всего, исходило от теолога и мистика, а не от самого художника. Вероятно, это было одним из условий договора между Матиасом Грюневальдом и заказчиком, настоятелем изенгеймского монастыря. Это вполне возможно, учитывая, что в средние века детальное прописывание плана предполагаемой работы (вплоть до количества фигур на картине) было нормой в отношениях художников и резчиков с их заказчиками. Не такой уж широкий простор предоставлялся инициативе самого художника. Он должен был работать в довольно строго заданных границах [54].

Неподвижные боковые створки первой развёртки: св. Себастьян и св. Антоний

Две узких (232 x 75 см) стационарных боковых створки с изображениями св. Себастьяна и св. Антония, утоплены назад (на две ширины рамы относительно центральной картины), чтобы освобождать место для раскрываемых пар подвижных створок [13].

Оба святых стоят на каменных пьедесталах, увитых растениями. Как заметил искусствовед Цирман (Ziermann) [13], в таком виде изображали святых уже предшественники Грюневальда. Аналогичные варианты постановки можно, например, встретить на Гентском алтаре Хуберта и Яна ван Эйков, а также в работах Рогира ван дер Вейдена. Правда, эти художники изображали святых на постаментах в виде скульптур, используя для этого технику гризайли, а Матиас Грюневальд написал их в цвете.

Св. Антоний

Святой Антоний является покровитель ордена антонитов, так что изображение этой фигуры на одной из боковых створок напрашивалось само собой.

Как сказано в разделе «Жизнь больных в госпитале антонитов в Изенгейме, ритуалы посвящения и методы лечения», болезнь в средние века понимали как следствие личных прегрешений человека, но в то же время видели в ней не проклятие, но знак особой милости Господа [46]. Неизлечимым больным подарена редкая возможность искупить свою вину при жизни и предстать перед Богом уже очищенными. Об этом и повествует боковая створка с изображением св. Антония — покровителя больных «Антониевым огнём». Возможно, именно перед этой картиной многие больные находили ответы на мучавшие их вопросы.

Художник изобразил святого Антония в тёмно-красном плаще, с посохом, увенчанным тау-крестом. Это не отшельник в пустыне, а облаченный в орденские одежды антонит (так мог выглядеть, например, настоятель антонитской обители: возможно, Гвидо Гверси) [46]. Приблизительно так, вероятно, выглядел человек, который принимал больного в его первый день в госпитале антонитов и на следующее утро приводил его к алтарю монастырской церкви.

Изенгеймский алтарь, св. Антоний

На картине также можно заметить бесёнка, который разбивает окно справа над св. Антонием. Окно, состоящее из круглых стеклянных ячеек, разбивается вдребезги. Это аллюзия на известный сюжет об искушениях святого Антония, которым посвящена отдельная картина третьей развёртки Изенгеймского алтаря. Сам святой кажется совершенно безучастным к происходящему у него за спиной. Это почтенный седобородый старец, который углублен в свои мысли и взирает поверх зрителя куда-то вдаль.

Изенгеймский алтарь, бесенок

Любопытно, что художник изобразил на груди и на спине у чертёнка женские груди, так что это, несомненно, не дьявол, а дьяволица. Этот образ должен был напоминать средневековому зрителю (пациенту) о том, что он не случайно попал в госпиталь антонитов. Им завладел дьявол. Кроме того, немалую часть больных в госпитале, как предполагают, составляли пациенты на последней стадии сифилиса — болезни, причины которой уже в ту эпоху были хорошо известны и которая по понятным причинам относилась к числу венерических, названных так по имени богини любви Венеры [46].

На Изенгеймском алтаре есть еще одно изображение св. Антония: в сцене третьей развёртки. На первый взгляд у этих образов мало общего. Многие специалисты сходятся на том, что художник Грюневальд никогда не повторялся и поэтому даже лицу одного и того же персонажа всякий раз придавал разные черты [10]. В то же время у обоих лиц св. Антония есть и некоторые сходства: это и схожая форма бороды, и нижняя губа и нос. К тому же, некоторые отличия могут объясняться разницей в ракурсе.

Изенгеймский алтарь, св. Антоний

Св. Себастьян

На второй боковой створке первой развёртки алтаря изображен святой Себастьян. Выбор этой фигуры также был достаточно очевиден для ордена, который занимался врачеванием больных. Дело в том, что св. Себастьян считался защитником от чумы [13], поскольку причиненные его мучителями раны напоминают вскрывшиеся чумные бубоны [46].

Св. Себастьян был начальником преторианской стражи при римском императоре Диоклетиане. Он поддерживал осужденных за смерть за христианскую веру и многих римлян обратил в христианство. После того как о нем донесли императору, Себастьяна схватили и привязали к дереву, а нумидийские лучники пронзили его своими стрелами. Матиас Грюневальд изобразил святого стоящим не у дерева, как было принято в живописи того времени, а у колонны. Искусствоведы указывают на то, что колонны за спиной св. Себастьяна и св. Антония на второй боковой створке являются сознательным намёком художника на две огромных медных колонны Яхин и Боаз, стоявшие по обе стороны от входа в Иерусалимский Храм (храм Соломона), о котором рассказывается в Третьей книге Царств. Дорическая колонна, которая виднеется за спиной св. Антония, — это Боаз, Древо Познания и, следовательно, символ мудрости. Колонна с ренессансной капителью рядом  со св. Себастьяном — это столп Яхин, символизирующий Древо Жизни [13]. (До 1960-х годов, когда створка со св. Антонием размещалась в музее Унтерлинден с левой стороны от «Распятия», а со св. Себастьяном — с правой (по отношению к зрителю), эти две колонны обрамляли центральную часть развёртки, а фигуры святых были развёрнуты к сцене Распятия; однако сегодня доказано, что такое расположение створок было ошибочным [11], и принято обратное расположение, хотя фигуры святых в таком варианте развёрнуты в стороны от центральной композиции).

Изенгеймский алтарь, св. Себастьян

Св. Себастьян на боковой створке Изенгеймского алтаря является единственным у Грюневальда изображением почти обнаженного человека [2, с.22] и считается одним из прекраснейших мужских портретов в немецкой живописи.

Грюневальд изобразил св. Себастьяна со сложенными руками. Этот жест схож с жестом Богоматери на центральной сцене Распятия и тоже призывает к смирению, к принятию страдания. Св. Себастьян будто говорит больному: «Ты оказался здесь неслучайно. Но когда ты научишься принимать из рук Господа свои страдания и приносить их Ему в жертву, для тебя откроется новое окно».

Изенгеймский алтарь, св. Себастьян

И действительно, как и на противоположной боковой створке, на этом изображении святого также присутствует окно (оно расположено симметрично окну, из которого вылезает чертёнок, но, в отличие от него, не т`мное и маленькое, а светлое, с простирающимся вдаль пейзажем). Поразительно, но посмотреть в это окно мы можем и сейчас. Этот эльзасский пейзаж существует в действительности [46]. Был он знаком и тогдашним пациентам госпиталя антонитов: эти Вогезские холмы — родной край, куда больной уже вряд ли когда-нибудь вернется, — по сей день хорошо просматриваются с того места, на котором некогда стоял изенгеймский госпиталь. Вот фотография 1987 года, демонстрирующая сходство реального эльзасского пейзажа с тем, что изобразил Матиас Грюневальд [46]:

Эльзасский пейзаж, прототип пейзажа на боковой створке Изенгеймского алтаря

Но в небе за окном над Вогезскими горами хлопотливо летят ангелы с мученическим венцом св. Себастьяна, а значит, это не простой пейзаж, а преображенный — своего рода «небесный Эльзас», иное измерение реальности, которое открыто теперь больным, ведь они предстанут пред Господом искупившими свои грехи [46]. Обычный пейзаж превращается в землю обетованную. Два ангела, изображенных снизу, собирают лук и стрелы — символы страданий св. Себастьяна — и уносят их в небо, как захваченные военные трофеи (символы победы святого, его преданности христианской вере). Два самых крупных ангела спешат к святому с наградой — мученическим венцом. Это символ того, что Себастьяну теперь открыт путь на Небеса. Бог взял его с собой в награду за преданность.

Изенгеймский алтарь, ангелы

Тем самым до больных, которые видели этот алтарь, доносилась мысль о том, что нет больше смысла сопротивляться болезни, она возобладала над телом и, возможно, скоро приведет к смерти; осталось лишь сохранять смирение и душевный покой (как в известной молитве: «Господи, дай мне спокойствие принять то, чего я не могу изменить...»). Теперь нужно научиться принимать свою болезнь как посланную Господом судьбу, как принял свою смерть св. Себастьян. И не только примириться с ней, но и принесnи ее Богу в качестве жертвы. Тогда ангелы увенчают тебя победной мученической короной, а болезнь унесут прочь, и путь домой, на родину — не земную, но небесную — будет открыт. То, что эти райские обители действительно не чужды, а, наоборот, близки человеку, художник ясно показывает, выбрав образ хорошо знакомого эльзасского пейзажа, но преображенного — где нет нужды, страданий и жестоких болезней.

Изенгеймский алтарь, ангел

Любопытно, что ангелов Матиас Грюневальд изобразил с довольно простыми крестьянскими лицами с двойными подбородками. Выходит, даже ангел выглядит как твой сосед. Таким образом Небо становилось еще более близкой, понятной и почти знакомой реальностью для тех, кто смотрел на Изенгеймский алтарь и задумывался о своей судьбе.

Пределла первой и второй развёртки

Пределла (нижняя часть алтарного образа) первой и второй развёртки Изенгеймского алтаря имеет высоту 76 см и длину 341 см [31] и посвящена сцене оплакивания Христа (другое название картины — «Положение во гроб»). Как уже отмечалось, она оставалась видна зрителям и после того, как первые створки алтаря открывались, то есть являлась одновременно пределлой второй развёртки.

Центр композиции смещен вправо, чтобы уравновесить более насыщенную персонажами левую часть центральной сцены Распятия. Фоном служит унылый пейзаж со скалами, деревьями и далекой рекой. Слева изображен пустой гроб. Тело Христа уже не так изранено, как на кресте. Набедренная повязка (perizonium) чудесным образом стала целой. Фигура Иисуса снова изображена заметно более крупной, чем фигуры остальных участников [33]. В целом сцена полна скорее тихой скорби, чем душераздирающих воплей. Острота трагедии здесь постепенно ослабевает, в картине чувствуется определенная усталость (возможно, художник написал ее последней из всех частей Изенгеймского алтаря [16]).

Изенгеймский алтарь, пределла

В этой сцене Матиас Грюневальд изобразил персонажа, который, согласно евангельским свидетельствам, не присутствовал при положении во гроб: апостола Иоанна [13]. Поэтому правильнее называть эту картину именно «Оплакивание Христа». Иоанн склонился над своим учителем и слегка приподнимает распростертое на белом полотне мертвое тело Иисуса. Лица Богоматери мы почти не видим из-за покрывающего ее голову платка. Она смиренно сложила руки, как и в сцене Распятия. За ней находится фигура Марии Магдалины, которая в отчаянии ломает руки, демонстрируя иное отношение к страданию [46].

Изенгеймский алтарь, пределла

Вторая развёртка Изенгеймского алтаря (промежуточная конфигурация)

Общее описание

После открытия первых створок алтаря пределла со сценой оплакивания Христа остается видна. В остальном же вторая развёртка совершенно иная, не мрачная и ужасающая, а светлая, упоительно красочная, и лишь скорбная пределла напоминает в счастливые рождественские дни о том, что том, что за радостью Рождества последует ужас крестной смерти.

Второй развёрткой алтаря можно было любоваться во время Пасхи, Рождества, а также на праздники Богородицы [2].

Изенгеймский алтарь, схема второй развёртки

Фигуры св. Антония и св. Себастьяна на боковых створках первой развёртки полностью скрываются за открываемой парой створок центральной части. Центральную часть алтаря теперь составляют картины «Ангельский концерт» и «Рождество», которые можно рассматривать как единую композицию, посвященную Воплощению Христа (как и в случае с Распятием, разделение центральной части на две створки становится практически незаметным, если отойти немного назад; одна сцена плавно перетекает в другую сквозь соединяющий сюжеты темный занавес [11]). Эту центральную картину с двух сторон обрамляют створки с поразительными сценами «Благовещения» и «Воскресения».

Изенгеймский алтарь, вторая развёртка

Благовещение

Рассмотрим вторую развёртку Изенгеймского алтаря. С левой стороны от зрителя находится створка с иконографически необычным изображением «Благовещения». Это та самая створка, оборотная сторона которой служит левой половиной центральной картины первой развёртки. То есть когда алтарь закрыт, на этой створке мы видим фигуры Богоматери, апостола Иоанна и Марии Магдалины, предстоящих кресту. Когда же первые створки алтаря раскрываются, на этой створке возникает самое начало евангельской истории: перед нами юная девушка из Назарета, которой суждено стать матерью Спасителя [47].

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Описание событий Благовещения мы находим в Евангелии от Луки (Лк.1:28-33). Однако Матиас Грюневальд не просто иллюстрирует библейский текст, но по-своему интерпретирует эту историю, как это делали и другие средневековые художники. Картина становится своего рода зримой проповедью.

Начнем с того, что Грюневальд переносит действие в другое место. Очевидно, что перед нами не скромный дом Марии в Назарете. Крылатый Гавриил сообщает ей благую весть в торжественном церковном помещении, точнее говоря, в сакристии, или ризнице — в отдельной части храма, где хранятся разнообразные принадлежности культа (священные сосуды, литургические книги, богослужебные облачения священников). Таким образом, место действия должно было напоминать членам ордена антонитов, а также поступавшим в госпиталь больным реально окружавшую их обстановку [47].

Художник подчеркивает, что речь идет не о событиях прошлого, а о рождении Спасителя, о начале собственного спасения каждого стоящего перед картиной. То, что действие разворачивается не в жилой комнате (не в опочивальне Марии), а в церковном помещении — одна из нескольких иконографических особенностей, отличающих картину Грюневальда от произведений современников (например, Рогира ван дер Вейдена). Вероятно, при выборе типа помещения художник опирался на апокрифы и основанную на них знаменитую средневековую книгу «Золотая легенда» (Legenda Aurea), в которой говорилось, что детство Марии прошло в храме, где она читала писания о приходе Мессии [13]. Возможно, при этом также имелось в виду древнее символическое отождествление Богоматери с Церковью (Ecclesia), то есть Новым Заветом [47].

Все изображенные в помещении предметы несут определенную символическую нагрузку: начиная с  замурованного окна и готических нервюр и заканчивая расписными медальонами свода. Многие символы до сих пор до конца не разгаданы.

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»Палата в госпитале «Отель Дьё», город Бон

Художник ясно дает понять, что всё изображенное на картине происходило не в отдаленном прошлом, а свершается здесь и сейчас. Об этом свидетельствует, например, такая деталь, как красная завеса — предмет, который был очень хорошо знаком пациентам госпиталя антонитов. Как уже отмечалось в разделе «Жизнь больных в госпитале антонитов в Изенгейме, ритуалы посвящения и методы лечения», в палате находились ниши с кроватями, разделявшиеся друг от друга подобными занавесками. Получается, что Грюневальд изобразил сцену Благовещения так, будто бы архангел Гавриил внезапно появился прямо в больничном зале [47]. В то же время красная занавеса напоминает о том, что, по одной из версий, во время явления ангела Мария работала над красной пряжей для храмовой занавесы (символ того, что Мария избрана одеть Святыню Божества багряницей своей плоти, образ «прядения» младенческого тела Иисуса из «пурпура» материнской крови в утробе Марии). Вообще ярко-красные оттенки багрянца присутствуют на картине в обилии: это и одеяние ангела, и подкладка платья Марии, и переплёт книги пророка Исайи, которую читает Мария, и нервюры передней части помещения, и сама эта пурпурная завеса, и красные отблески на зелёном занавесе на заднем плане. Красный, как известно, является цветом крови, цветом мученичества, и он часто использовался в оформлении средневековых госпиталей. Интересно, что алая завеса на тонком стержне не крепится к колонне, а будто парит в воздухе.

Красный занавес закреплен на 14 кольцах. Это удвоенная семёрка, а семёрка в то время считалась священным числом. Кроме того, четырнадцать — это число родов от Авраама до Давида (и от Давида до переселения в Вавилон, и от переселения в Вавилон до Христа). Иисус, с одной стороны пришел в мир от Бога, с другой стороны, он происходит из рода Давида. Также отметим, что на древнееврейском само имя «Давид» представляет собой число четырнадцать [47].

Итак, на картине Матиаса Грюневальда мы видим не жилое помещение и даже не церковь или часовню с алтарем и сопутствующим убранством, а именно сакристию. Основное же храмовое пространство художник обозначает лишь намеком, оно располагается перед происходящим на картине. В левом верхнем углу картину видно ребро свода, которое позволяют предположить, что прилегающее к сакристии церковное помещение выходит далеко за границы картины.

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Сама сакристия, в которой разворачивается действие, отделена от основного храмового помещения вышеупомянутым занавесом и поделена на две части, которые нетрудно различить по аркам свода. Через переднее помещение с крестовым сводом открывается вид на полигональную апсиду в форме пяти сторон восьмиугольника (т.н. Fünfachtelschluss). Расположение и форма обеих частей сакристии хорошо видны на следующем плане, составленном исследователями (источник [47]):

План сакристии, изображенной на картине «Благовещение»

План четко показывает, что, наряду с двумя открытыми и одним замурованным окном, в апсиде должно быть как минимум еще одно, которое не видно на картине. Напротив этого окна должно, соответственно, находиться замурованное окно или просто участок стены. Кроме того, в переднюю часть сакристии проникает свет из какого-то дополнительного проема, о наличии которого можно только догадываться. Возможно, это дверь, через которую в помещение залетел ангел, а может быть, всего лишь небольшой световой фонарь.

Обе части помещения отличаются по цвету нервюр и оформлению замкового камня. В удаленной от зрителя половине ребра свода зелёные, этот цвет символизирует надежду — надежду на Спасителя. В передней части сакристии, напротив, доминирует красный цвет, символизирующий любовь [47]. Надежда достигла своей цели. Господь приходит к человеку с даром любви через возвещение о рождении своего Сына. Четыре расписных медальона на четырех ячейках свода в передней части помещения, возможно, символизируют четыре недели Адвента.

Оба замковых камня, несомненно, являются символами Христа (см., например, Послание к Ефесянам: «...быв утверждены на основании Апостолов и пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным [камнем]» (Еф., 2, 20)). Историки также считают, что две части сакристии символизируют разные эпохи истории искупительного подвига Христа. Отдаленная часть помещения — это ожидание «полноты времени» (Гал., 4:4-5), надежда, обещание; ближняя, более тёмная, часть — это приготовление, Мессия уже в пути, он готовится воплотиться в человеческую плоть (обратите внимание, что замковый камень здесь не глухой, а имеет отверстие по центру: земле открылась благая весть, время ожидания завершилось) [47].

Обратимся теперь к образу Девы Марии. Грюневальд изображает ее не красавицей и не дамой высокого сословия, а простой девушкой, какую, вполне возможно, встречал на своем жизненном пути каждый из тогдашних обитателей изенгеймского госпиталя. По словам Гюисманса, «это светловолосая девица с пухлыми щечками и раскрасневшимся от готовки лицом», «неряха с глуповатой улыбкой на полных губах» [54] (пристрастие Грюневальда к простым деревенским лицам иногда рассматривают как доказательство его близости идеологии лидеров крестьянского восстания [53]). Кто знает, возможно, художнику позировала обычная эльзасская крестьянка. Дева Мария изображена с длинными непокрытыми волосами (символ девственности). Красная подкладка ее платья трактуется как символ любви, а тёмно-синий цвет самого платья символизирует веру.

Вся поза Марии выражает скорее не воодушевление, а смущение, неуверенность. Будто в испуге, она отклоняется и отворачивается от ангела. В то же время ее взор и слух обращены к ангелу, а руки сложены в жесте, которым она, сам не понимая, обозначает свое согласие, смирение (вспомним руки Богоматери в сцене Распятия): «се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк.1:38). В этой сцене Изенгеймского алтаря художник как бы говорит зрителю о том, что Господь сейчас, в данный момент входит в его жизнь, рушит его жизненные планы и ставит новые цели, смысл которых может быть пока неясен. Человек может этому противиться. Но на примере Девы Марии Грюневальд показывает обитателям госпиталя, что не нужно уходить от разговора с Богом.

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Марию окружает множество деталей, свидетельствующих о большом мастерстве живописца Грюневальда: например, на верхнем обрезе лежащей перед Марией открытой книги можно заметить слой пыли, а под окнами — следы от просочившейся воды. На заднем плане можно различить полку с книгами. Вероятно, это книги Ветхого Завета, писания пророков. Книга пророка Исайи в этом ряду отсутствует: она лежит непосредственно перед Марией на сундуке.

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Всего перед Марией лежат две книги, одна открытая, другая закрытая. Сверху изображена как раз книга пророка Исайи. Она раскрыта на странице с латинским текстом: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen ejus emanuel. But(y)rum et mel comedet, ut sciat reprobare malum et eligere bonum («Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил. Он будет питаться молоком и мёдом, доколе не будет разуметь отвергать худое и избирать доброе» (Ис., 7:14-15) (у Грюневальда первая часть пророчества повторяется дважды: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen ejus emanuel). Именно это пророчество и исполняется на наших глазах. Архангел Гавриил возникает в жизни Девы Марии и сообщает ей о том, что она зачнет во чреве своем Сына Божия. Закладка Марии вложена чуть дальше — возможно, в том месте книги (глава 11), где говорится о корне Иессееве, «который станет, как знамя для народов» [47].

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

На том же сундуке, под книгой пророка, лежит другая, закрытая книга. Тёмно-синее платье Марии почти полностью ее покрывает. Таким образом, символизирующий веру синий цвет образует как бы связь между этими двумя книгами. Мария читает священную книгу, которая в ее время могла быть лишь книгой Ветхого Завета. Текст, на который она смотрит, говорит о любви Бога к людям, что подчеркивает и красный переплёт книги. Книга с зелёным переплётом символизирует, очевидно, Новый Завет, который пока еще не начался, и потому книга плотно закрыта. Время Нового Завета начнется с события, о котором пришел возвестить ангел. Теперь, когда Мария произнесет слова согласия («се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» [Лк., 1:38]), и произойдет непорочное зачатие ею Иисуса Христа. Таким образом, картина изображает переход от Ветхого Завета к Новому [47]. Так что, наверное, неслучайно Грюневальд дважды привел начальные слова пророчества Исайи. Вторая формулировка говорит уже об исполнении ветхозаветного пророчества и взята из 1-й главы Евангелия от Матфея: «...се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог» (Мф., 1, 23).

В верхнем левом углу картины изображен предположительно сам пророк Исайя, который держит в руках книгу, по-видимому, с теми же словами, что видны на раскрытом фолианте перед Марией [13]. Исайя стоит на корне, отростки которого уходят высоко вверх к сводам церкви. Этот корень («корень Иессеев») символизирует дерево Иессея (отца Давида), то есть генеалогическое дерево Иисуса Христа (ср. «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его» [Ис., 11:1]).

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Мы уже упоминали об иконографической необычности грюневальдовского «Благовещения». Необычность эта проявляется, в частности, в том, что, вопреки многовековой традиции, сложившейся в живописи Западной Европы, архангел Гавриил у Грюневальда входит в комнату с правой стороны, а Дева Мария, соответственно, написана в левой части картины [47]. Разумеется, для нарушения древнейшего иконографического стандарта у художника должна была быть какая-то веская причина.

Понять эту причину можно, если рассмотреть сцену Благовещения в контексте общей композиции второй развёртки Изенгеймского алтаря. На центральной панели развёртки, над сценой Рождества, Матиас Грюневальд изобразил Бога-Отца в ореоле славы, окруженного бесчисленными ангелами. Именно оттуда пришел к Марии ангел Благовещения. Таким образом, его появление с правой стороны становится практически неизбежным с учетом общей композиции алтаря. Одновременно архангел Гавриил становится связующей фигурой, объединяющей отдельные картины развёртки в целостную композицию.

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Сам архангел, нарушающий тихую задумчивость Марии, также не отличается особой миловидностью и красотой. Грюневальд снова написал не возвышенное, благородное лицо, а простое, крестьянское. Гюисманс видит в этом ангеле «нескладного деревенщину» с полным раскрасневшимся лицом, напоминающего скорее бакалейщика [54]. Напрашивается мысль о том, что художнику позировал грубоватый эльзасский молодчик [47]. Возможно, такой доступный образ был выбран для того, чтобы зрители увидели в посланники Бога одного из них?

В то же время драгоценное золотистое одеяние и пурпурная накидка ангела говорят нам о том, что он принес известие от самого Всевышнего. Но особое значение имеют его инсигнии: жезл и великолепное нагрудное украшение (возможно, это наперсник в облачении первосвященника: на таком нагруднике обычно помещались два предмета (Исх., 28:30), при помощи которых первосвященник вопрошал Бога; таким образом ангел предстает как исполнитель воли Божией).

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Архангел Гавриил в этой сцене приносит Марии благословение Божие («...радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между жёнами»). В картине Грюневальда на это четко указывает благословляющий жест правой руки посланника Господа. Этой рукой он крестит сидящую перед ним Марию. Мы видим классический жест благословения, при котором три пальца смотрят вверх, поскольку благословение творится во имя триединого Господа.

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Два других пальца направлены вниз, так как благословение одновременно творится через Иисуса Христа, Бога и человека [47]. Исследования Изенгеймского алтаря с помощью рентгеновских лучей показали, что Матиас Грюневальд первоначально хотел изобразить руку ангела иначе. Возможно, это связано с тем, что на первом варианте картины Мария располагалась ближе к центру композиции. Первоначальная форма локтя Богоматери также показывает, что ее фигура задумывалась менее крупной.

 alt=

Сам образ ангела отличается невероятной динамикой, нехарактерной для произведений современников Грюневальда [13]. Ангел парит в воздухе, и возникает впечатление, что он возник перед Марией как вихрь. Обратим внимание на красную накидку в одеянии ангела. Мощный вихрь складок этого развевающегося будто от порыва ветра плаща подчеркивает ту стремительность, с какой посланник Бога вступает в помещение. Край накидки при этом заворачивается вверх и указывает на Святого Духа в виде голубя, который едва заметно парит над зелёным занавесом и зримо олицетворяет то, что Христос был зачат (принял плоть) от Духа Святого.

Изенгеймский алтарь, «Благовещение»

Что касается образа Марии, отметим еще, что сохранилось два рисунка Матиаса Грюневальда, изображающих Марию в момент Благовещения. Оба хранятся в Берлинском гравюрном кабинете. Первый рисунок, изображающий Деву Марию в плиссированном платье, иногда считают наброском к «Благовещению» Изенгеймского алтаря. Но скорее всего, это был просто альтернативный эскиз. Данный рисунок датируется 1510-1516 гг.

Матиас Грюневальд, Дева МарияМатиас Грюневальд, Дева Мария

А вот второй рисунок Грюневальда на эту тему (1512-1516 гг.) уже с достаточно высокой вероятностью может рассматриваться как главный эскиз к сцене Благовещения второй развёртки Изенгеймского алтаря. Хотя, разумеется, нетрудно заметить ряд отличий между этим рисунком и образом Девы Марии в окончательном живописном варианте. Живописный образ получился у Грюневальда более стройным и компактным, менее приземистым, чем на наброске.

Воплощение Божие

Центральную часть второй развёртки Изенгеймского алтаря образует композиция, посвященная Воплощению Бога. Фактически она разделена на две створки (как правило, левую принято называть «Ангельский концерт», а правую —«Рождество» или «Мадонна с младенцем», иногда наименование «Воплощение Христа» применяется только к правой половине), однако с некоторого отдаления становится ясно, что это единый сюжет. Одна сцена плавно перетекает в другую сквозь соединяющий сюжеты черный (тёмно-синий) занавес [11]. Также панно соединяет ряд общих деталей (например, деревянная кадка, которая видна целиком только при рассмотрении обеих створок вместе).

Изенгеймский алтарь, центр второй развёртки

Воплощение, левая половина: Ангельский концерт

Продолжим рассматривать вторую развёртку Изенгеймского алтаря слева направо. Следующей после Благовещения сценой является так называемый «Ангельский концерт», вместе со сценой Рождества образующий центральную композицию развёртки (иногда всю центральную композицию обозначают общим наименованием «Ангельский концерт»).

Здесь действие происходит уже в совершенно ином помещении. Предполагают, что архитектурным прообразом для готической «беседки», в которой изображены музицирующие ангелы, послужил леттнер (алтарная преграда) в соборе в Брейзахе (ср. фото тут).

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Но даже если у этого сооружения на картине и был реальный прототип, Матиас Грюневальд использовал такие цвета и образы, что моментально возникает впечатление чего-то сказочного, нереального, фантастического. Мы сразу понимаем, что перед нами сцена, которую не увидишь в обычной жизни. Мы заглянули в иную действительность, в которой даже каменные колонны полны жизни, где готические фигуры пророков оживленно беседуют между собой, а остроконечные башенки ожили и превратились в настоящие растения [47].

Слева в ажурном орнаменте изображен пророк Иезекииль (его можно узнать по характерной остроконечной иудейской шляпе), справа — пророк Иеремия. Пророк Иезекииль в средние века считался одним из символов Девы Марии, поскольку в описании своего видения храма пророк, говоря о восточных вратах его, предзнаменует тайну Богоматери: «И сказал мне Господь: ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими, ибо Господь, Бог Израилев, вошел ими, и они будут затворены» (см. Иез. 44:1-3). Образ запертых врат является указанием на всегдашнее девство Матери Божией. Жест пророка Иезекииля на картине Грюневальда можно также трактовать как указание на закрытые ворота на правой половине картины [13].

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Помимо этих двух пророков, у левого края картины в ажурном орнаменте можно разглядеть фигуру Моисея, который держит в руках Скрижали Завета, а справа — фигуру Иоанна Крестителя. Ниже пророков Иеремии и Иезекииля изображен, по всей видимости, библейский патриарх Иаков, чье лицо обращено к Мадонне с младенцем на правой половине картины.

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Под этим ожившим готическим балдахином Грюневальд изобразил настоящее столпотворение небесных жителей. На переднем плане нетрудно заметить три наиболее крупных фигуры музицирующих ангелов. Интересно, что музыка при этом вряд ли звучит, поскольку при таком положении смычков, как их держат ангелы, практически невозможно оказать на струны давление, которое обычно необходимо для звукоизвлечения. Здесь звучит не обычная земная, а небесная музыка — звуки, которые невозможно различить нашими ушами. Одновременно мы можем видеть эту музыку: в игре ярких красок, в радужных переливах неземных ангельских одежд, в контрастах теплых и холодных цветов, из которых рождается настоящая симфония.

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Как и вышеописанная сцена Благовещения, «Ангельский концерт» весьма своеобразен по иконографии. Специалисты признают, что «подобной картины еще не встречалось в немецкой живописи предшествующих эпох, она полностью выходит за рамки традиционной немецкой иконографии» [13]. Мы видим ангелов, которые собрались, чтобы музицировать для Девы Марии. Последняя изображена на картине дважды (если считать обе половины центральной композиции, «Ангельский концерт» и «Рождество», единой картиной, а именно так их и задумывал Грюневальд).

Мы понимаем, что присутствуем на огромном празднике: небесном ликовании о Воплощении Сына Божия. Однако многие из изображенных Грюневальдом фигур трудно идентифицировать. Это особенно относится к загадочной группе существ, которые призрачно маячат на заднем плане в таинственной темноте. В центре этой группы выделяется странный женский образ в короне из перьев, с молитвенно сложенными руками. Некоторые исследователи видят в ней фигуру древней прорицательницы Сивиллы, предсказавшей пришествие Мессии [47]. За ней видна голова еще одного загадочного персонажа, который, возможно, олицетворяет Еву («мать Природы», в отличие от Марии, «матери Благодати»). Другие говорят, что это просто один из ангелов.

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Пытаясь разгадать загадку этих призрачных образов, историки опираются на вышеупомянутую книгу видений святой Бригитты Шведской (XIV век) «Слово ангела» (Sermo angelicus). В этом сочинении, в частности, описывается, что во время одного из своих мистических видений Бригитта увидела, как Адам получил от Господа уверение в том, что Господь намерен воплотиться через Адамов род, чтобы смирением и любовью спасти те души, которые Адам по наущению Дьявола отвратил от вечной жизни [47]. Адам понял, что Господь примет плоть человеческую от земной женщины, телом подобной Еве, но превосходящей всех бывших и будущих людей совершенством и добродетелями, и родится от нее, не повредив ее девства, соединив божественную природу с человеческой, — и это знание стало для Адама величайшим утешением после изгнания из Рая. А Аврааму Господь, как пишет Бригитта Шведская, посулил, что одна из дочерей его рода и будет той непорочной девой, от которой родится Сын Божий. Для Авраама это знание стало большей радостью, чем даже весть о будущем рождении его собственного сына, и передавалось от его сына Исаака далее из поколения в поколение. В заключение Бригитта пишет: «Так великая радость о будущем рождении Богоматери была дарована сначала ангелам, затем первому человеку, а после  него и праотцам» [47]. На основании этих видений Бригитты историк Генрих Фойерштайн (Heinrich Feuerstein) делает вывод о том, что смутный женский образ в причудливой короне является не Сивиллой, а прообразом Девы Марии, то есть Евой. Соответственно, весь этот призрачный ореол может толковаться как «плеяда первых людей».

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Историк Эмиль Шпат (Emil Spath) идёт в своих догадках еще дальше и называет по именам каждого из персонажей в этом ореоле. При этом он также исходит из предположения, что Матиас Грюневальд изобразил здесь группу первых людей на земле — патриархов, предков Иисуса (точнее, души этих первых людей). При определении каждого библейского персонажа исследователь пользовался родословной Христа, как она описана в Евангелиях от Матфея и от Луки.

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Центральную ярко освещенную фигуру он определяет как Еву, Адамом называет желтоватого мерцающего крылатого персонажа слева внизу (желтый цвет, возможно, намекает на то, что Адам был сотворен из глины), справа внизу от Евы он видит жену Авраама Сарру и рядом с ней ее сына Исаака и перед ним, в красноватом отблеске, его жену Ревекку; справа от Адама, в виде корня, изображен будто бы их третий с Еврой сын Сиф; за спиной Евы — Агарь (служанка Сарры во время бездетности последней, ставшая наложницей Авраама и родившая ему сына Измаила); над Евой — жена Иакова Лия (таким образом, три женщины,Сарра, Ева и Лия, изображены в один ряд); прямо перед Лией — ее сыновья Симеон и Леви; непосредственно перед Евой, в сиянии, — еще один сын Лии и Иакова, Иуда (из его племени в Библии ведётся родословная Иисуса Христа); фигурка в желтом свете под образами Евы и Сарры (будто в платье из колосьев) — праведница Руфь (жена Вооза и прабабка царя Давида; в своей книге она описала, как собирала колосья на жатве богатого Вооза).

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Однако этот ряд предков неполон. В нем отсутствует важнейший представитель родословной Христа — Авраам, который, возможно, изображен на тимпане правых ворот «балдахина», через которые шествует беременная Мария. Мы видим бородатого мужчину на троне, благословляющего другого почтенного старца, склонившегося перед ним на коленях. Исследователь Бернхарт (Joseph Bernhart) трактует эту сцену как встречу Авраама с благословившим его Мелхиседеком (см. Быт., 14:18). Однако это маловероятно из-за отсутствия каких-либо отличительных знаков священника и царя Мелхиседека. Поэтому некоторые другие ученые видят в этих двух персонажа просто неких «праотцов» [47]. А исследователь Эмиль Шпат полагает, что здесь Матиас Грюневальд изобразил Авраама, с которым Бог заключил союз и которому он дает обещание дать многочисленное потомство — обещание, которое найдет абсолютное выражение в конкретном потомке Авраама: Иисусе Христе. Если верить видениям Бригитты Шведской, эта тайна действительно раскрылась перед Авраамом, и обещание рождения Девы, которая произведет на свет Спасителя, стало для него величайшей радостью. Изображенные среди предков Иисуса Христа фигуры олицетворяют в каком-то смысле всё человечество, которое ожидает пришествия Мессии [47].

Сам фантастический балдахин, вероятно, олицетворяет Ветхий Завет в ожидании Света, который приходит с рождением Христа [3]. Окруженная необычайно ярким сиянием Мария стоит на границе этого старого мира, и ее взгляд направлен на купающийся в этом Свете зарождающийся мир Нового Завета. Мария изображена в образе царицы небесной, ее коронуют два ангела. Стеклянный сосуд с миром у ее ног, вероятно, указывает на Христа как Помазанника [47]. По другой версии, это кувшин с водой, который является символом чистоты Девы Марии [3], а согласно видениям Бригитты Шведской, «благословенное тело Марии было подобно вазе из чистого хрусталя, она, казалось, горела, как огонь, от любви к Господу» [16]. Взоры всех ангелов обращены к этой Марии. И только ближний к зрителю ангел, сидящий на переднем плане с басовой виолой, кажется, наблюдает за Мадонной в саду, изображенной на правой створке.

Среди грюневальдовских ангелов есть существа как с женскими, так и с мужскими чертами лица. Это было вполне допустимо с точки зрения живописных канонов того времени. Например, Микеланджело чаще всего придавал своим ангелам мужские черты, тогда как у Альбрехта Дюрера и Тициана ангелы обычно походили на маленьких девочек.

Изенгеймский алтарь, Мадонна

Ореолы вокруг ангельских образов напоминают нам о бесплотности этих небесных существ. Ангелы-серафимы изображены в оттенках красного (одно из значений слова «серафим» — пылающий, огненный), херувимы (следующий после серафимов ангельский чин) окрашены в синие и голубые тона. Один из главных ангелов на переднем плане изображен в оттенках зелёного. Все эти цвета имеют определенное символическое значение: красный символизирует зарю, восход солнца, голубой — полуденное небо, зелёный цвет считается символом Рая и вечной жизни [13].

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Покрытого перьями ангела со странным демоническим гребнем некоторые авторы определяют как Люцифера — падшего ангела, низвергнутого с небес из-за греховной гордыни (Lucifer буквально переводится как «светоносный», «светозарный» [3]). При достаточно сильном увеличении этого фрагмента картины становится видно, что из его глаз исходят лучи света, направленные в сторону Бога Отца на соседнем панно.

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

И еще одна любопытная деталь: исследователь Райнер Маркард (Dr. Reiner Marquard) считает, что на одной из колонн балдахина в картине «Ангельский концерт» Матиас Грюневальд изобразил самого себя (о других предполагаемых автопортретах мастера читайте в разделе «Матиас Грюневальд: предполагаемые портреты художника»). Маркард обратил внимание на то, что нижняя часть одного из архитектурных элементов не так элегантно соединяется с пьедесталом, как остальные. Это неожиданное искривление линий он трактует как скрытый автопортрет Грюневальда. На «портрете» можно при желании разглядеть лицо с выдающимся носом, глубоко посаженными глазами, бровями, подбородком, бородой и выступающими скулами. Возможно, в таком необычном подходе к автопортрету выразилась невероятная скромность художника. Хранитель музея Унтерлинден в Кольмаре Пантшика де Пепе (Pantxika De Paepe) изучила теорию Маркарда и допускает, что он может быть прав: «Такая скромность очень характерна для Грюневальда, который, в отличие от своих современников, не заботился о публичности. Например, Альбрехт Дюрер часто рисовал автопортреты, и его стремление заслужить известность и признание среди купеческой клиентуры можно считать прямой противоположностью позиции Грюневальда, который выполнял в основном церковные заказы. В то же время это таинственное присутствие художника на картине не может считаться убедительным и является даже менее обоснованным, чем мнение о том, что Грюневальд изобразил себя в образе св. Себастьяна или отшельника Павла» [41]

Изенгеймский алтарь, фрагмент второй развёрткиИзенгеймский алтарь, фрагмент второй развёртки

Воплощение, правая половина: Рождество (Мадонна с младенцем)

По другую сторону занавеса, отделяющего левую половину центральной композиции этой развёртки от правой, Грюневальд поместил образ Мадонны с младенцем с четками (розарием) в руках. На этой створке Богоматерь изображена гораздо крупнее, чем в сцене Ангельского концерта слева. Она явно не поместилась бы в храме, изображенном на левой половине картины. Непокрытые волосы в данном случае указывают не на статус незамужней женщины, а на девственность Марии.

В очередной раз художник подчеркивает, что всё происходящее на картине связано с каждым из нас, зрителей. Местом действия этой рождественской сцены становится эльзасский пейзаж, который был, вероятно, знаком всем обитателям изенгеймского госпиталя.

Изенгеймский алтарь, Мадонна с младенцем

Деткая кроватка, стоящая рядом с Богородицей, тоже была привычна тогдашним зрителям. Под подушкой протянута алая лента: в верхнем Эльзасе раньше было принято после крещения малыша привязывать такую ленточку к его подушке на счастье [47]. Деревянная кадка (большая часть которой изображена на соседней левой створке) и ночной горшок дополнительно показывают, что Иисус — не полубог, а самое настоящее человеческое дитя со всеми обычными потребностями, указывают на его смирение. То есть это символ Воплощения Христа. В то же время некоторые ученые интерпретируют этот горшок как простой черпак, сосуд для воды, который вместе с деревянной кадкой должен рассматриваться как символ крещения [13].

Изенгеймский алтарь, предметы обихода

Кроме того, деревянная кадка и кровать со стоящим рядом с ней горшком могут трактоваться как напоминание о том, что художник создал этот алтарь для монастыря антонитов, который занимался в первую очередь лечением и уходом за больными. В таком случае эти предметы указывают на заботу монахов этого ордена не только о духовном, но и о телесном исцелении людей.

Изенгеймский алтарь, Мадонна с младенцем

Помимо вышеназванных предметов обихода, на картине можно увидеть множество других элементов, имеющих определенный символический смысл. Как следует из изображения запертых ворот в левой части картины, Дева Мария изображена в огороженном саду (Hortus conclusus) — традиционном символе ее девственности. Здесь же мы видим смоковницу (инжир, фиговое дерево), являющуюся символом Церкви (также может рассматриваться как символ плодородия, жизни, мира, процветания; кроме того, при разломе ветки смоковницы из нее изливается «молоко», что отсылает к идее материнства [3]). Справа от Богоматери художник изобразил красную розу без шипов, считающуюся аллегорическим образом самой Девы Марии.

Изенгеймский алтарь, Мадонна с младенцем

Мать бережно держит младенца на руках. Тело Иисуса она обернула странной изорванной пелёнкой, которая никак не вяжется с остальным, вовсе не бедным, одеянием Девы Марии. Здесь снова уместно будет вспомнить о том, что изображенное Грюневальдом является не достоверным отображением неких событий прошлого, а полным символики посланием к зрителю. Точно такой же изорванный кусок полотна мы уже видели в сцене первой развёртки алтаря, на бедрах распятого Христа. Для больных, которые приходили к Изенгеймскому алтарю при поступлении в госпиталь антонитов, эта деталь имела особое значение. В этой сцене будто представало их собственное страдание. Ведь ради них Господь воплотился в человека, ради них страдал и принял смерть. С помощью этой детали Грюневальд подчеркивает, что этот милый младенец и есть Христос, который умер на кресте, а значит в празднике Рождества не должно быть места ничем не разбавленной умильной сентиментальности [47].

Изенгеймский алтарь, Младенец Христос

Видное в отдалении за Мадонной с младенцем здание церкви является одной из многочисленных загадок Изенгеймского алтаря. Ряд исследователей приписывают этому образу символическое значение. Также предпринимаются попытки установить реальный прототив этого храма [47]. Есть мнение, что сооружение напоминает упоминавшийся выше собор в Брейзахе. Несмотря на определенные сходства между храмом на картине и брейзахским Мюнстером, приходится заключить, что в таком случае прилегающие к основному зданию церкви постройки являются лишь плодом фантазии художника.

Изенгеймский алтарь, Мадонна с младенцемСобор в Брейзахе

По мнению исследователя Майера (Josef Hermann Maier), Грюневальд изобразил здесь не Брейзах, а монастырь в Зелигенштадте с рекой Майн на переднем плане [47]. Ученый ссылается на то, что на рубеже XV и XVI веков художник жил и работал в этом городе. Однако о достаточно убедительном сходстве между этим предполагаемым прообразом и храмом Грюневальда говорить сложно (прежде всего, из-за отсутствия на картине большой башни над средокрестием, которая к XVI веку уже была построена в Зелигенштадте).

Вид Зелигенштадта, XVII в.

Другую позицию занимает искусствовед Берта Рейхенауэр (Berta Reichenauer), которая пытается доказать, что Матиас Грюневальд взял за образец для своего «небесного храма» монастырь Рупертсберг под Бингеном. И действительно, дошедшие до нас изображения обители знаменитой настоятельницы Хильдегарды Бингенской обнаруживают ряд любопытных совпадений с изображением на Изенгеймском алтаре.

Вид монастыря Рупертсберг, XVII в.

Форма алтарной части церкви, конфигурация крыш и боковых пристроек, а также расположение под косогором и характерное русло реки Наэ — всё это наводит на мысль о том, что Грюневальд использовал именно этот прообраз. Известно, что в 1510 некий Мастер Матиас (возможно, это и был художник Матиас Грюневальд) производил инспекцию колодца в замке Клопп под Бингеном, находившемся в собственности майнцского соборного капитула [47].

Изенгеймский алтарь, храм на заднем плане

Но мы уже знаем, что Грюневальд впоследствии прославился как инженер-гидравлик и, вероятно, умер как раз в тех краях (в Галле), а значит, не исключено, что это историческое свидетельство касается именно его личности. Если правда, что Грюневальд взял за образец монастырь Рупертсберг под Бингеном, то это, скорее всего, является отсылкой к видениям Хильдегарды Бингенской, которые, как считают искусствоведы, нашли отражение в ряде мотивов Изенгеймского алтаря. Более того, даже если мастер не занимался изучением трудов Хильдегарды или Бригитты Шведской, это еще не означает, что их видения не отразились в его творчестве: мистические труды этих двух женщин настолько укоренились в средневековом сознании, что определенные вещи казалось совершенно естественно выражать именно так, а не иначе, и их символика была понятна даже безграмотным, так что никто даже не задумывался, к какому автору или сочинению она восходит.

Некоторые исследователи убеждены, что у изображения храма на картине Грюневальда не было реального прототипа, то есть это просто некий обобщенный, символический образ церкви. Историк Эмиль Шпат (Emil Spath), в частности, видит в высоком фасаде с апсидой, высокими готическими окнами и башнями силуэт епископской митры. Над церковью нависли зловещие черные тучи, и скалы, на которых она стоит, тоже, кажется, готовы обрушиться [47].

Изенгеймский алтарь, Бог Отец

Над облаками возвышается сияющая фигура Бога Отца в окружении сонма ангелов. У Него в руках все нити от происходящего, всё свершается по Его воле. Его присутствие придаёт смысл всей картине. Именно от Бога Отца, как мы уже видели, тянется незримый луч к ангелу Благовещения. В этой части алтаря мы видим также, что Бог Отец посылает ангелов, приносящих весть о рождении Христа двум пастухам, которых можно разглядеть на заднем плане пейзажа. (Ср. «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» [Лк.2:8-14]).

Изенгеймский алтарь, ангелы и пастухи

Если рассмотреть этот фрагмент картины подробнее с учетом вышеприведенного библейского текста, обнаруживается ряд загадок. Грюневальд изобразил не одного ангела, но в то же время и не целое небесное воинство. Мы видим на картине двух ангелов, светлого (цвета утренней зари) и тёмного; у одного юношеские черты лица, другой с бородой — исключительно необычный для христианского искусства тип изображения [47]. По мнению некоторых ученых, юный ангел олицетворяет Новый Завет, а темный, престарелый — Ветхий Завет. Его время миновало. Он приготовился улетать. Начинается время Нового Завета. Исследователь Райнер Маркард (Reiner Marquard) придерживается иной позиции. Лицо бородатого ангела с длинными волосами напоминает ему облик Бога Отца, каким обычно изображает его Матиас Грюневальд. Таким образом, ангел принимает образ Бога, как будто хочет в качестве доказательства продемонстрировать пастухам Его постоянное присутствие в себе [47].

Историк Эмиль Шпат (Emil Spath) идет еще дальше. Он видит в этой рождественское сцене особое «послание» художника, предназначенное как пациентам госпиталя антонитов, так и самим монахам и обслуживающему персоналу, изо дня в день сталкивающемуся со смертью и страданиями. Шпат считает, что пастух справа олицетворяет больного эрготизмом: его правая кисть искалечена, а ноги вывихнуты в судорогах. Может быть, именно его зовет с собой «домой» темный бородатый ангел. Второй же ангел обращается ко второму пастуху и призывает его продолжить свой путь. Художник подчеркивает, что какова бы ни была судьба человека — кто-то стоит на пороге смерти, а кому-то предстоит еще долгий путь, — глваное, что изображенное на картине событие, Воплощение Божие, изменило и жизнь, и смерть. Принятие Сыном Божьим тленной человеческой оболочки сделало Бога ближе к людям, открыло путь к Царству Небесному.

Изенгеймский алтарь, стадо

Согласно евангельским свидетельствам, в рождественскую ночь пастухи «содержали ночную стражу у стада своего». Это стадо также можно увидеть на картине Грюневальда: на гребне горы, слева от головы Девы Марии и над головой младенца Христа. Однако характерно, что художник написал здесь не овец, а свиней. С библейской точки зрения это могло бы считаться кощунством: свинья для израильтян являются нечистыми животными. Однако для монастыря антонитов свиное стадо имеет совершенно особое значение: известно, что так называемые «Антониевые свиньи» служили для монахов вознаграждением за их богоугодную деятельность в области ухода за больными и превратились поэтому в традиционный атрибут святого Антония. Тем не менее, довольно необычно, что Грюневальд осмелился изобразить стадо свиней прямо у нимба младенца Иисуса. Возможно, этим он хотел сказать, что грязь, смрад, крики, а также страдания и надежды больных не безразличны этому ребёнку. Не исключено также, что эти свиньи являются аллюзией на известную историю об исцелении Христом бесноватого (см. Мк., 5:1-16): едва только Мессия появился на земле, он уже прогоняет всех злых духов, исцеляет боль. Видевшие алтарь больные должны были понять, что Бог уже с ними, что сила и благость Христа пришла в мир, и все страдания с ним утихнут.

Воскресение Христа

Картина на крайней правой створке второй развёртки алтаря продолжает историю Христа после его Распятия на кресте и Оплакивания. Здесь Грюневальд представил необыкновенно яркую и динамичную, почти космическую сцену Воскресения. Многие исследователи считают, что на этой картине Матиас Грюневальд изобразил одновременно три события: не только Воскресение, но и Преображение и Вознесение Христа [47]. На наших глазах Христос как будто превращается в пылающий свет, растворяясь в сияющем «ореоле расплавленного золота» [2]. Этот божественный Христос уже ничем не напоминает больного, измученного человека, каким он представлен в сцене Распятия.

Но и здесь Грюневальд повествует не о событии из далекого прошлого. Контуры лица Христа исчезают, и становятся словно прозрачными. Художник подчеркивает, что путь страданий Христа, представленный на Изенгеймском алтаре, — это жизненный путь каждого человека. Ни один из нас не защищен от страданий и смерти. Но последнее слово не за смертью и не за страданиями. Жизнь не бессмысленна. Сам Господь примет каждого человека в новом мире, в котором уже пребывает Иисус Христос [47].

Изенгеймский алтарь, Воскресение

Интересно, что если продолжить вправо линию мёртвого тела Христа на пределле Изенгеймского алтаря, то мы увидим, что эта скорбная композиция находит свое завершение именно в этой фантастической пасхальной картине. Собственно, Распятие и Воскресение оказываются как бы двумя сторонами одной медали: Грюневальд написал Воскресение как раз на той створке алтаря, на внешней стороне которой (на первой развёртке) изображен распятый Христос.

В правом нижнем углу картины можно заметить пень. Это спиленное дерево является символом оборвавшейся жизни. Оно говорит о том, что всему прошел конец и жизни больше нет. Именно так казалось апостолам после казни Учителя, и именно так чувствовали себя больные в госпитале антонитов перед лицом неотвратимой смерти. Этот пень может также считаться страшным символом ампутированных конечностей у больных Антониевым огнём [47]. Однако все остальные образы картины говорят нам, что жизнь не окончена, она пробивает себе дорогу. Сам Господь вмешался в происходящее и поднял своего мёртвого сына из могилы.

Грюневальд выбрал для картины «Воскресение» такие цвета и формы, которые подчеркивают ее полную противоположность скорбному сюжету крестной смерти. Христос здесь как будто взлетает из гроба и парит в воздухе. Позади воскресшего Иисуса сияет неоновым светом огромный солнечный шар, который одновременно является и нимбом Христа. Христос улетает в невесомость, не подчиняясь более земным законам. На Иисусе теперь преображенная пелена, которая заиграла всеми цветами радуги. «Приближаясь к источнику света, алое платье Христа превращается в ярко-желтое, и материя в этом золотом потоке становится всё более легкой и почти бесплотной. Белый саван <...> ближе к небу приобретает лиловый оттенок, затем становится чисто-фиолетовым и наконец, как и голубая кайма нимба, вливается в сине-фиолетовую тьму ночи» [54].

Изенгеймский алтарь, Воскресение

Вообще надо сказать, что картина довольно необычна по иконографии: обыкновенно художники изображали уже свершившийся факт, а не процесс Воскресения. Самого Воскресения не видела ни одна живая душа. Никто его не заметил. И только на утро, как повествует Библия, жены-мироносицы и апостолы обнаружили пустую гробницу. Это же мы видим и на картине Грюневальда. Стража у гроба, которая была приставлена охранять гробницу Христа после его погребения, не могла наблюдать Его чудесное Воскресение из мертвых. Ослепленные неземным светом, солдаты бросаются ничком, припадая к земле. Они застыли в моментальной оторопи, будто заколдованные. Время замерло.

Но зрителю художник дает возможность присутствовать при Воскресении. Кажется, что заостренная снизу скала на среднем плане картины ушла в землю, как будто придавленная огромной силой: настолько велико это событие, когда смерть теряет свою силу. Эту скалу некоторые отождествляют с могильным камнем, который на утро Воскресения ангел отвалил от гроба. Однако это скорее всего не так, тем более что Грюневальд изображает здесь не израильскую гробницу в пещере, а каменный саркофаг с откинутой в сторону надгробной плитой [47]. Скала, кажется, ушла в землю от сильного удара. Возможно, здесь и следует искать ключ к этой сцене. Мастер Матиас мог основывать свое изображение Воскресения Христа на описаниях из Книги пророка Даниила. С левой стороны от скалы можно различить деталь, которая подтверждает эту догадку, — обломки гигантской статуи. Разбитый истукан и скала играют центральную роль в знаменитых видениях пророка Даниила из 2-й главы его книги, где речь идет о царе Навуходоносоре, которому никто не может растолковать его сон, и только Даниил разгадывает загадку:

«Тебе, царь, было такое видение: вот, какой-то большой истукан; огромный был этот истукан, в чрезвычайном блеске стоял он пред тобою, и страшен был вид его. У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его — из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные. Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукана, в железные и глиняные ноги его, и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них; а камень, разбивший истукана, сделался великою горою и наполнил всю землю. Вот сон! Скажем пред царем и значение его. Ты, царь, царь царей, которому Бог небесный даровал царство, власть, силу и славу, и всех сынов человеческих, где бы они ни жили, зверей земных и птиц небесных Он отдал в твои руки и поставил тебя владыкою над всеми ими. Ты — это золотая голова! После тебя восстанет другое царство, ниже твоего, и еще третье царство, медное, которое будет владычествовать над всею землею. А четвертое царство будет крепко, как железо; ибо как железо разбивает и раздробляет все, так и оно, подобно всесокрушающему железу, будет раздроблять и сокрушать. А что ты видел ноги и пальцы на ногах частью из глины горшечной, а частью из железа, то будет царство разделенное, и в нем останется несколько крепости железа, так как ты видел железо, смешанное с горшечною глиною. И как персты ног были частью из железа, а частью из глины, так и царство будет частью крепкое, частью хрупкое. А что ты видел железо, смешанное с глиною горшечною, это значит, что они смешаются через семя человеческое, но не сольются одно с другим, как железо не смешивается с глиною. И во дни тех царств Бог небесный воздвигнет царство, которое вовеки не разрушится, и царство это не будет передано другому народу; оно сокрушит и разрушит все царства, а само будет стоять вечно, так как ты видел, что камень отторгнут был от горы не руками и раздробил железо, медь, глину, серебро и золото. Великий Бог дал знать царю, что будет после сего. И верен этот сон, и точно истолкование его! Тогда царь Навуходоносор пал на лице свое и поклонился Даниилу, и велел принести ему дары и благовонные курения» (Дан., 2:31-46).

Исходя из этого, ученые-искусствоведы предполагают, что на заднем плане картины «Воскресение» Матиас Грюневальд изобразил расколотого истукана как намек на этот сон Навуходоносора. Пророк Даниил толкует четыре материала, из которых сделан колосс, как четыре следующих одна за другой всемирных империи: Вавилон, Мидия, Персия и, наконец, империя Александра Великого. Камень, который отрывается с горы без содействия рук человеческих, разбивает истукана и превращается в мощную скалу, наполняющую весь мир, означает Царство Божие — новую империю, которую Господь воздвигнет в конце времен.

Всего Грюневальд изобразил на картине четырех стражников. Данные образы также позволяют предположить, что это не просто иллюстрация библейского сказания о страже у гроба. Несложно заметить, что это четыре очень разных воина: у каждого из них особенные доспехи, особенное оружие и шлемы. Вероятно, художник сознательно изобразил представителей различных войск.

Изенгеймский алтарь, Воскресение

О происхождении этих воинов судить довольно трудно. Например, в облачении второго солдата некоторые исследователи усматривают черты, характерные для русских доспехов (чешуйчатый шлем), и возможный намёк на империю на Востоке [47]. У третьего солдата доспехами покрыто всё тело. Возможно, это солдат Северной империи. За ним мы видим четвертого стражника в экзотическом облачении. Возможно, это представитель мусульманских стран, империи на Юге. Наконец, первый солдат слева на переднем плане. Обратите внимание на тонкую проработку его кольчужного нашейника и импозантную обувь с заостренным носом. Вероятно, это представитель империи на Западе (например, Франции).

Изенгеймский алтарь, Воскресение

Как бы мы ни трактовали конкретную национальность каждого стражника, ясно, что это во всяком случае не римские солдаты, описанные в Евангелии. Речь идет о современных воинах, представителях мощных держав, которые во время Матиаса Грюневальда и Гвидо Гверси играли наиболее заметную роль в мире. То, что Грюневальд решил изобразить именно четырех стражников, позволяет предположить, что художник имел в виду государства четырех стран света. Изображая стражников как представителей современных ему войск, Грюневальд переносит события из далекого прошлого в настоящее.

Изенгеймский алтарь, Воскресение

Все они лежат на земле... Земная власть подошла к концу. Пророчество Даниила свершается у нас на глазах. Шлем лежащего слева на переднем плане стражника во время падения сполз и перекосился, закрыв воину глаза. Этот шлем более не является символом власти. Он больше не защищает солдата, а превращает его в слепца. Случайно ли, что именно этот воин с помраченным взором указывает своим элегантным остроконечным ботинком на вышеупомянутый пень в правом углу картины? Если снова обратиться к Книге пророка Даниила, то окажется, что образ срубленного дерева имеет прямое отношение к помрачению от одержимости властью [47].

Изенгеймский алтарь, Воскресение

В 4-й главе своей книги Даниил снова толкует сон царя: «Тогда Даниил, которому имя Валтасар, около часа пробыл в изумлении, и мысли его смущали его. Царь начал говорить и сказал: Валтасар! да не смущает тебя этот сон и значение его. Валтасар отвечал и сказал: господин мой! твоим бы ненавистникам этот сон, и врагам твоим значение его! Дерево, которое ты видел, которое было большое и крепкое, высотою своею достигало до небес и видимо было по всей земле,  на котором листья были прекрасные и множество плодов и пропитание для всех, под которым обитали звери полевые и в ветвях которого гнездились птицы небесные, это ты, царь, возвеличившийся и укрепившийся, и величие твое возросло и достигло до небес, и власть твоя — до краев земли. А что царь видел Бодрствующего и Святаго, сходящего с небес, Который сказал: «срубите дерево и истребите его, только главный корень его оставьте в земле, и пусть он в узах железных и медных, среди полевой травы, орошается росою небесною, и с полевыми зверями пусть будет часть его, доколе не пройдут над ним семь времен», —  то вот значение этого, царь, и вот определение Всевышнего, которое постигнет господина моего, царя:  тебя отлучат от людей, и обитание твое будет с полевыми зверями; травою будут кормить тебя, как вола, росою небесною ты будешь орошаем, и семь времен пройдут над тобою, доколе познаешь, что Всевышний владычествует над царством человеческим и дает его, кому хочет.  А что повелено было оставить главный корень дерева, это значит, что царство твое останется при тебе, когда ты познаешь власть небесную. Посему, царь, да будет благоугоден тебе совет мой: искупи грехи твои правдою и беззакония твои милосердием к бедным; вот чем может продлиться мир твой. Все это сбылось над царем Навуходоносором.

По прошествии двенадцати месяцев, расхаживая по царским чертогам в Вавилоне,  царь сказал: это ли не величественный Вавилон, который построил я в дом царства силою моего могущества и в славу моего величия! Еще речь сия была в устах царя, как был с неба голос: «тебе говорят, царь Навуходоносор: царство отошло от тебя! И отлучат тебя от людей, и будет обитание твое с полевыми зверями; травою будут кормить тебя, как вола, и семь времен пройдут над тобою, доколе познаешь, что Всевышний владычествует над царством человеческим и дает его, кому хочет!» Тотчас и исполнилось это слово над Навуходоносором, и отлучен он был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою небесною, так что волосы у него выросли как у льва, и ногти у него — как у птицы. По окончании же дней тех, я, Навуходоносор, возвел глаза мои к небу, и разум мой возвратился ко мне; и благословил я Всевышнего, восхвалил и прославил Присносущего, Которого владычество — владычество вечное, и Которого царство — в роды и роды. И все, живущие на земле, ничего не значат; по воле Своей Он действует как в небесном воинстве, так и у живущих на земле; и нет никого, кто мог бы противиться руке Его и сказать Ему: «что Ты сделал?» В то время возвратился ко мне разум мой, и к славе царства моего возвратились ко мне сановитость и прежний вид мой; тогда взыскали меня советники мои и вельможи мои, и я восстановлен на царство мое, и величие мое еще более возвысилось. Ныне я, Навуходоносор, славлю, превозношу и величаю Царя Небесного, Которого все дела истинны и пути праведны, и Который силен смирить ходящих гордо» (Дан., 4:16-34).

Таким образом, обрубок дерева в углу картины может служить указанием на то, что над каждым живущим человеком стоит Бог, который в конце времен утвердит свое владычество на земле. Даже почти всесильный царь Навуходоносор был вынужден признать силу и власть Бога. В конце времён этот камень, который сорвётся с горы без содействия рук человеческих, уничтожит все злые силы, и тогда восторжествует Царствие Божие [47].

Воскресение Христа и есть начало этого нового мира, который окончательно наступит после Его второго пришествия в конце времён. Апостол Павел в Первом послании к Коринфянам пишет об этом так: «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут, каждый в своем порядке: первенец Христос, потом Христовы, в пришествие Его. А затем конец, когда Он предаст Царство Богу и Отцу, когда упразднит всякое начальство и всякую власть и силу. Ибо Ему надлежит царствовать, доколе низложит всех врагов под ноги Свои. Последний же враг истребится — смерть». (1Кор., 15:22-26).

Огромный камень, таким образом, символизирует окончательную победу Царствия Божьего. Обратите также внимание на дымку или облако, окружающее этот мощный камень. В 7-й главе своих Видений пророк Даниил пишет: «Видел я в ночных видениях, вот, с облаками небесными шел как бы Сын человеческий, дошел до Ветхого днями и подведен был к Нему. И Ему дана власть, слава и царство, чтобы все народы, племена и языки служили Ему; владычество Его — владычество вечное, которое не прейдет, и царство Его не разрушится». (Дан., 7:13-14). Это ветхозаветное пророчество всегда трактовалось в христианстве как указание на второе пришествие Христа, который придет «с облаками небесными» в конце времён судить живых и мёртвых. Смутно обозначенная художником гряда облаков может, таким образом, указывать именно на это грядущее событие, когда Христос истребит всякую боль, страдание, несправедливость, болезнь и саму смерть. Это и было главное «послание» Матиаса Грюневальда всем страждущим, которые представали перед Изенгеймским алтарем.

Третья развёртка Изенгеймского алтаря (открытый алтарь)

Общее описание

Изенгеймский алтарь в раскрытом виде можно было видеть только несколько раз в году: во время праздников, связанных со св. Антонием [2] (по другим сведениям, это происходило только раз в год: непосредственно в день св. Антония, 17 января [13]).

Эта развёртка состоит из пяти основных сцен: двух боковых створок и трехчастной скульптурной композиции (в музее Унтерлинден эта развёртка, как и две остальные, представлены, как уже упоминалось, в разрозненном виде; на рисунке ниже дана реконструкция).

Изенгеймский алтарь, третья развёртка

В центре открытого алтаря мы видим деревянную скульптуру восседающего на троне св. Антония с двумя сопровождающими его фигурами. По правую руку от Антония (слева по отношению к зрителю) располагается фигура св. Августина, у ног которого изображен коленопреклоненный Жан д'Орлье (Иоганн Орлиако) — возможный заказчик Изенгеймского алтаря (или, по крайней мере, его резного короба). По другую сторону от св. Антония находится св. Иероним со своим традиционным атрибутом — львом. На пределле помещены скульптурные изображения Христа и двенадцати апостолов.

Боковые створки алтаря (не скульптурные, а живописные) повествуют о жизни св. Антония: слева от зрителя показано посещение св. Антонием Павла Отшельника, справа изображены искушения св. Антония. Эти две картины можно считать своего рода крайностями: это, пожалуй, самая умиротворенная и, соответственно, самая тревожная работы в творчестве Грюневальда.

Изенгеймский алтарь, схема третьей развёртки

Детальные описания отдельных картин и скульптур этой развёртки даются ниже.

Посещение св. Антонием Павла Отшельника

На левой боковой створке третьей развёртки Изенгеймского алтаря изображена сцена встречи св. Антония с Павлом Отшельником (Павлом Фивейским). Эта история содержится в житии Павла Отшельника, автором которого является св. Иероним, а также в популярном сборнике «Золотая легенда» (Legenda Aurea).

Изенгеймский алтарь, боковые створки третьей развёртки

Согласно легенде, св. Антонию, который долгое время считал себя первым и наиболее совершенным отшельником, было видение о том, что есть один раб Божий, который поселился в пустыне раньше и который совершеннее его. Это 113-летний старец Павел Фивейский. Узнав об этом святому муже, Антоний решил немедленно его отыскать.

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, картина третьей развёртки

Легенда повествует о том, что во время разговора двух отшельников вдруг прилетел ворон и принес им целый хлеб. Св. Павел Отшельник, видя удивление Антония, объяснил ему, что это Господь каждый день посылает ему через ворона половину хлеба, но в этот день по случаю прихода гостя Он удвоил дар и послал целый хлеб. После этого начался «благочестивый спор», в котором каждый из старцев утверждал, что другой более достоин благословить и преломить хлеб. Павел Отшельник хотел предоставить эту честь Антонию, как гостю, Антоний же хотел почтить Павла как старшего по возрасту. Наконец, каждый из угодников Божьих взял хлеб с одного края, и хлеб переломился точно посередине [48].

Именно эту сцену изобразил Матиас Грюневальд на этой створке Изенгеймского алтаря. Мы видим птицу с хлебом в клюве — очевидная отсылка к таинству Причастия — и двух спорящих старцев.

Птица, впрочем, не очень похожа на ворона. Тут надо сказать, что вообще ворон (из-за своего цвета, пронзительного карканья и питания падалью) обычно считается символом чего-то дурного: смерти, несчастья и т.п. Также ворон часто выступал в христианском искусстве как хитрая, пронырливая птица. Отцы церкви обвиняли ворона в том, что он нашел сушу, но не вернулся на Ноев ковчег, поэтому ворон часто служил олицетворением грешника, язычника, который предается мирским удовольствиям и откладывает свое обращение в истинную веру на потом. Поскольку ворон питается падалью, он стал часто восприниматься как воплощение всего бесстыдного, нечистого и неблагочестивого. Гораздо реже ворон является символом чего-то доброго, посланцем Господа. Одним из примеров такой трактовки может служить Третья книга царств, в которой описывается, как пророку Илии вороны приносили пищу в пустыню («И вороны приносили ему хлеб и мясо поутру, и хлеб и мясо по вечеру, а из потока он пил» (17,6)). Возможно, мотив «кормления» отшельников Антония и Павла, послуживший основой для данной картины Изенгеймского алтаря, навеян именно этим библейским сказанием [48].

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, фрагмент

Не исключено также, что Матиас Грюневальд изобразил вовсе не ворона, а какую-то другую птицу, поскольку в Эльзасе ворон считался нечистым существом, приносившим смерть [48]. Ясно, что хлеб жизни, напоминающий о таинстве Причастия, не могла приносить птица, которая ассоциировалась со смертью. Исследователи полагают, что в действительности на картине изображен либо тетерев, либо глухарь. В эпоху, когда создавался Изенгеймский алтарь, эти птицы были достаточно широко распространены в вогезском регионе. Токующий глухарь может даже считаться птицей любви, птицей новой жизни. Он приносит отшельникам хлеб так же, как пациенты госпиталя антонитов получали хлеб новой жизни во время евхаристии.

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, картина третьей развёртки

Посмотрим теперь на другие изменения, привнесенные художником в легенду. Как видите, действие происходит не в пустыне, а на фоне вогезского пейзажа. Герб у ног святого Антония явно указывает на то, что в образе отшельника изображен тогдашний настоятель монастыря, Гвидо Гверси. А значит, речь вновь идет не о событиях далекого прошлого, а о современной реальности, близкой зрителю. Зрителю, которого терзала страшная болезнь и мучили сомнения относительно того, что Бог его не оставит.

Каждый человек стремится к тому, чтобы понять свою судьбу, и образ св. Антония на этой картине четко указывает на эту естественную потребность людей. Причем Антоний изображен не как пустынник. Он предстает в облике тогдашнего настоятеля монастыря антонитов — гуманистически образованного средневекового ученого. Как видно по жестам этого персонажа, Грюневальд изобразил его в процессе научной дискуссии. Антоний пытается что-то понять, осмыслить. Но при этом он сидит по высохшим деревом!

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, фрагмент

Совсем иначе представлен образ Павла Отшельника. Его рука образует своеобразную раковину, которая говорит нам от том, что каждый может быть принят в Веру. Мы видим, что Павел находится в гармонии со всем Божьим миром. Самка оленя положила голову к нему на колени. Сам отшельник сидит у источника, а над ним — одинокая и не подходящая к остальному эльзасскому ландшафту — растёт пальма (кстати, считается, что именно из пальмовых листьев была сделана одежда Павла Отшельника). Пальма является древним христианским символом божественной милости и духовной победы над смертью. Об этом говорит и сама картина: именно тот по-настоящему благословен, кто даже перед лицом болезни, страданий и смерти не сомневается в добром расположении Господа. Павел сидит у источника милости, и этот источник приносит ему богатые плоды. Весь облик Павла излучает спокойствие, гармонию.

Вообще картина отличается великолепнным владением рисунком и цветом, позволяющим мастеру сделать фигуры особо выразительными. Используя эффектную драпировку, Грюневальд придает старцам монументальные позы, ничуть не уступающие шедеврам итальянских мастеров. Визуальное воздействие картины усиливается благодаря умелому использованию света, который будто исходит из глубины картины и обволакивает изображенные фигуры и предметы, преобразует сюжет из жития святого в фантастическую историю, способную восхитить каждого зрителя.

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, фрагмент

На переднем плане картины мы видим разнообразные растения. Художник изобразил их настолько точно, что, вероятно, они несут в себе определенный смысл. Большинство исследователей сходится на том, что это те самые лекарственные растения, которые использовались монахами ордена антонитов для лечения случаев эрготизма. Отмирающие конечности доставляли больным невыразимые страдания. Медицинские познания антонитов позволяли хотя бы немного облегчить эти муки.

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, фрагмент

Основой лечения выступало здоровое питание пациентов: хлеб из чистой (не зараженной спорыньей) муки и свинина для восстановления сил. Не меньшее значение придавалось и религиозным обрядам. Одному только проходу перед алтарем уже приписывалось целительное действие. Реликвии, хранившиеся и почитавшиеся в изенгеймском монастыре, также считались чудотворными. Рассказывают, что эти реликвии окунались в лечебные настойки, которые потом давали больным [48]. Предполагалось, что это усиливает целительное действие лекарств.

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, фрагмент

К важнейшим лекарственным средствам, которые использовались антонитами, относились «бальзам св. Антония» и «вино св. Антония». Исследователи предполагают, что и то и другое средство изготавливалось (по крайней мере частично) с применением лекарственных растений, изображенных на створке Изенгеймского алтаря, посвященной встрече св. Антония с Павлом Отшельником.

Какие именно растения изобразил на этой картине Матиас Грюневальд? Разные исследователи отвечают на этот вопрос по-разному. Различается и число растений, которые, по мнению того или иного ученого, можно идентифицировать с достаточной степенью уверенности. Несмотря на достаточную точность в изображении растений, их идентификация затрудняется тем, что это всего лишь двухмерное и достаточно мелкие изображении, к тому же основная часть растений помещена в темном углу картины.

Изенгеймский алтарь, посещение св. Антонием Павла Отшельника, фрагмент

При попытке идентификации исследователи опираются не только на внешний вид растений, но также учитывают, насколько тот или иной вид был известен антонитам в ту эпоху и насколько часто применялся в качестве лекарственного средства. В этом историческом анализе ученым помогают, например, такие книги, как лечебник «Сад здравия» (Gart der Gesundheit) (1485). Кроме того, учитываются положения распространенной в то время гуморальной патологии — учения, согласно которому необходимым условием здоровья является баланс четырех соков (жидких сред) организма, причем соки эти (гуморы) имеют разное качество: один холодный и сухой, другой горячий и сухой, третий холодный и влажный, четвертый горячий и влажный [48]. Задача медицины виделась в том, чтобы с помощью определенных лекарств (средств обратного действия) восстановить равновесие соков организма. При этом различали, соответственно, согревающие и увлажняющие, согревающие и осушающие, охлаждающие и увлажняющие, охлаждающие и осушающие лекарства.

Ясно, что Матиас Грюневальд изобразил на картине две группы растений: одну, небольшую, в левом углу, около фигуры св. Антония, другую — справа, около Павла Отшельника. С определенностью можно сказать, что в первой группе растений художник изобразил подорожник большой (Plantago major), вербену лекарственную (Verbena officinalis) и подорожник ланцетолистный (Plantago lanceolata). Подорожник большой упоминается в лечебниках той эпохи как осушающее и охлаждающее средство и всячески рекомендуется при болезни Антониевым огнём. Вербена лекарственная также называется как осушающее и охлаждающее лекарство и рекомендуется к употреблению с вином в качестве обеззараживающего средства. В ряде лечебников вербена также описывается как лекарство против Антониева огня. Подорожник ланцетолистный в целом обладает теми же (хотя и менее выраженными) свойствами, что и подорожник большой. Это растение Грюневальд изобразил на картине дважды: в левом и правом углу. На данный момент из всех изображенных на Изенгеймском алтаре растений только относительно подорожника большого и подорожника ланцетолистного точно установлено, что они использовались антонитами при лечении эрготизма (входили в состав «бальзама св. Антония») [48].

Помимо подорожника ланцетолистного, в группе растений в правом углу картины (под фигурой Павла Отшельника) присутствует еще около десятка видов, в том числе горечавка крестовидная (Gentiana cruciata) [целебное средство при лечении ран и добавка в вино при выведении отравлений], мак сомнительный (Papaver dubium) [снотворное и успокаивающее средство, в том числе, вероятно, при ампутациях], Вероника большая (Veronica teucrium) [кроворазжижающее и согревающее действие]; клевер ползучий, белый (Trifolium repens) [использовался при лечении гнойников, эпилепсии, дизентерии, водянки]; яснотка (Lamium) [ранозаживляющее и согревающее средство]; лютик клубненосный (Ranunculus bulbosus) [французское название этого растения, Rave de Saint-Antoine, уже говорит о связи с орденом антонитов; рекомендовался для лечения язв] и др. Насколько известно, большинство из изображенных на картине растений не входило в состав «бальзама св. Антония», но не исключено, что они применялись при изготовлении целительного «вина св. Антония» [48].

Несмотря на то что далеко не все растения исследователям удалось установить с точностью, в любом случае ясно, что речь идет о тех или иных лекарственных травах — о творении Господа, приносящем людям исцеление и облегчение страданий. Вся картина дышит спокойствием и передает зрителю чувство защищенности, приглашая его к диалогу с Богом. Она дарит тяжелобольным надежду и утешение, говорит, что они не одни и могут положиться на Бога даже в болезни и страдании.

Искушения св. Антония (Терзания св. Антония)

Последняя (и, наверное, самая своеобразная) картина живописного цикла Изенгеймского алтаря изображает еще одну сцену из жития Антония Великого, почитаемого как отец монахов. Мы видим здесь историю об искушениях св. Антония, изложенную в сборнике «Золотая легенда» (Legenda Aurea). На этот сюжет намекает уже боковая створка первой развёртки алтаря, где за спиной св. Антония виден бешеный бесёнок [13].

Сюжет об искушениях св. Антония был широко распространён в средневековом искусстве Западной Европы не только из-за своего религиозного содержания, но еще и потому, что давал художникам возможность проявить фантазию, изобразить чудовищный мир, населенный загадочными полулюдьми-полуживотными. Одним из самых ярких примеров отражения этой легенды в изобразительном искусстве является известная гравюра Мартина Шонгауэра «Искушение св. Антония» (1470-е гг.):

Гравюра Мартина Шонгауэра «Искушение св. Антония»

Что касается Грюневальда, то в своем варианте этой сцены, он явно стоит на одном уровне с гениальными фантасмагориями Босха. По словам Гюисманса, эта «картина дьявольского шабаша, обрушившегося на доброго монаха, требовала от художника самых судорожных поз, самых экстравагантных форм и неистовых красок» [54].

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, картина третьей развёртки

Как описано в «Золотой легенде», в возрасте 20 лет Антоний продал и раздал бедным всё свое имущество и уединился в египетской пустыне, став отшельником. Во время пребывания в пустыне подвижник подвергался многочисленным искушениям злых духов [48]. Однажды на него обрушилось целое полчище бесов. Они нанесли Антонию столько ударов, что соседи приняли обессиленного блаженного за мёртвого и даже начали совершать над ним заупокойную службу. Но Антоний внезапно пришел в себя и, желая выдержать все испытания до конца, велел отнести его на прежнее место уединения. Там истерзанный болью и ранами отшельник продолжил молиться и доказывать свою стойкость. Тогда явилось ему множество бесов в облике различных зверей, и они мучительнейшим образом терзали Антония зубами, когтями и рогами. Но тут Антоний внезапно узрел чудесный свет, и все демоны исчезли, а раны мгновенно зажили. Антоний уразумел, что его посетил Господь, и воскликнул: «Где был Ты, милосердный Иисусе? Где был Ты, и почему с самого начала не явился исцелить мои раны?» И был ему ответ: «Антоний! Я был здесь, но ждал, желая видеть твое мужество; теперь же, после того как ты твердо выдержал борьбу, Я буду всегда помогать тебе и прославлю тебя во всем мире».

Изенгеймский алтарь, деталь, Кольмар, Франция

Как известно, именно этот текст обращения св. Антония к Богу (Ubi eras Jhesu bone ubi eras quare non affuisti ut sanares vulnera mea) выписан готическим шрифтом на листке бумаги, изображенном у дерева в нижнем правом углу картину (на эту надпись указывает своим посохом и сам св. Антоний, в то же время это не просто иллюстрация старинной легенды: все смотревшие на алтарь, обреченные на смерть больные видели в этом призыве, написанном от руки на клочке бумаги, свой собственный отчаянный крик о помощи).

Св. Антоний на этой картине выглядит далеко не юношей. Художник комбинирует сюжет из «Золотой легенды» с агиографическим произведением «Жизнь Антония», написанным ок. 365 г. Афанасием Александрийским. В соответствии с этим текстом, последние пятьдесят лет жизни Антоний прожил в уединении на горе в пустыне, куда он бежал, скрываясь от множества беспокоивших его людей. «Так Антоний пpебывал один на внутpенней гоpе, пpоводя вpемя в молитвах и в подвигах. <...> Антоний, утешаемый Спасителем, пpебывал невpедимым от коваpства и многоpазличных козней диавола. Так, в одну ночь, когда Антоний пpоводил вpемя во бдении, вpаг посылает на него звеpей. Едва ли не все гиены этой пустыни, вышедши из ноp, окpужают его. Антоний стоял посpеди них, и каждая зияла на него и угpожала ему угpызением. Уpазумев в этом хитpость вpага, он сказал гиенам: «Если имеете власть надо мною, то я готов быть пожpан вами. А если посланы вы демонами, то не медлите и удалитесь, потому что я — pаб Хpистов». Едва Антоний сказал это, гиены бежали, как бы гонимые бичом слова» [49]. Таким образом, в своем варианте трактовки этой темы Матиас Грюневальд соединил искушения, которым подвергался св. Антоний в юности (о чем повествует «Золотая легенда») с мучениями, которые он пережил в последние 50 лет своей жизни на горе в пустыне [48].

Матиасу Грюневальду удалось изобразить сюжет об искушениях святого Антония на третьей развёртке Изенгеймского алтаря настолько пластично и убедительно, что картина вызывает содрогание даже у современного зрителя.

Существует множество трактовок того, что представляют собой изображенные на картине демоны: кто-то говорит о призраках нечистых духов, кто-то видит в этих образах фантастического бестиария олицетворение разнообразных пороков и смертных грехов [48]. Исследователями постоянно предпринимаются попытки связать отдельных монстров на картине с какими-то конкретными образами, тем более что наблюдаются определенные параллели между бесами из легенды о св. Антонии и симптомами болезни Антониевым огнём. Указывается, в частности, на то, что вызывающая эту болезнь спорынья содержит алкалоиды (в том числе лизергиновую кислоту, из которой получают ЛСД) — отсюда расстройства психики у больных эрготизмом: галлюцинации, бред, судорожные движения [48]. Анализ большого числа случаев этого заболевания показал, что нередко галлюцинации носят откровенно сексуальный характер. Ясно, что для средневекового человека (и прежде всего, для монахов ордена антонитов) сама собой напрашивалась параллель с демонами, искушающими отцов церкви. Таким образом, страдания больных отчасти ассоциировались с бесами из легенды о св. Антонии.

Не стоит также забывать о том, что болезнь в средневековом теологическом понимании часто трактовалась как следствие греха, как наказание за проступки — и в то же время как благодатная возможность уже во время земной жизни искупить свою вину. Поэтому неисцелимая болезнь рассматривалась как своего рода мученичество, в ходе которого человек возвращал себе милость Божию. Соответственно, вряд ли будет несправедливо увидеть в монстрах, которые терзали св. Антония (и больных Антониевым огнём), воплощение различных грехов и пороков [48]. Некоторые исследователи, например, указывают на то, что на картине Антонию непосредственно угрожают именно восемь демонов, что может являться намёком на учение о восьми грехах (восьми помыслах), которое сформировалось еще в IV в. Список этих восьми грехов существует в различных вариантах. Один из возможных перечней выглядит следующим образом: чревоугодие, блуд, алчность (сребролюбие), гнев, печаль, уныние, тщеславие и гордость. Впоследствии эта теория (учение Евагрия Понтийского) легла в основу учения о семи смертных грехах.

Некоторые ученые даже пытаются определить, какое из фантастических существ на картине Грюневальда символизирует тот или иной грех. Скажем, Анри Шрек (Henri Schreck) видит в чудовище с мордой гиппопотама грех уныния, в хищной птице с излишне нарядным оперением — грех тщеславия, в ящерице с панцирем, пытающейся вырвать из рук святого четки, — грех алчности, а в гноме с покрытым волдырями телом (единственном существе, напоминающем человека) — грех блуда [48].

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, картина третьей развёртки

Собственную интерпретацию предлагает Вильгельм Ниссен (Wilhelm Nyssen), опирающийся на опыт изучения многочисленных средневековых гравюр, на которых разнообразные животные изображались в качестве символов основных искушений [48]. Хищную птицу, которая наносит святому Антонию удары своей дубиной, этот исследователь отождествляет с грехом гордости (гордыни). Справа от нее мы находим существо в ночном колпаке, с сопливым носом, олицетворяющее грех, именуемый acedia (уныние). Слева от него художник изобразил зубастое чудовище, напоминающее гиппопотама: это образ чревоугодия, обжорства. Над этим монстром виднеется собачья голова с оленьими рогами и острыми зубами — олицетворение греха прелюбодеяния. Выше нее, справа, изображена босховская сцена сношения с двумя демонами, которые овладели лежащим на спине существом и наносят ему удары палками. С левой стороны от аллегории прелюбодеяния, на тёмном фоне, можно заметить равнодушную собачью морду — образ высокомерия (тщеславия), полной поглощенности мирскими благами. Ниже можно разглядеть существо с неким подобием хобота или клюва, являющееся олицетворением гнева. Левее изображен зверь с острыми рогами, который хватает святого Антония за вихор, — олицетворение греха зависти (тут Ниссен не совсем точен и объединил двух монстров в одного: на самом деле лапа принадлежит другому существу, размахивающему поварешкой непосредственно над головой святого). В левом нижнем углу, покрытый желваками и нарывами, представлен один из чумных пациентов изенгеймского госпиталя. Наконец, в центре на переднем плане мы видим покрытое чешуей и панцирем существо типа черепахи, которое кусает святого за руку своим острым клювом, чтобы отобрать у него посох и четки; это олицетворение греха блуда. На какие именно гравюры опирался в своей трактовке Ниссен, он не указывает, поэтому его вариант разгадки, как и многие другие попытки, остается чисто спекулятивным, тем более что чудовища не снабжены никакими конкретными атрибутами, что дополнительно затрудняет задачу их идентификации.

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, трактовка Эмиля Шпата

Другой исследователь, Эмиль Шпат (Emil Spath), предлагает собственную интерпретацию этих фантастических существ. При этом он опирается на концепцию семи смертных грехов и называет лишь семь монстров, нападающих на св. Антония. Олицетворение алчности ученый видит в рогатом монстре (слева по центру картины), который тянет на себя плащ Антония. Рядом с этим «шелудивым козлом» представлен красно-черный от злобы образ гнева, который дергает ненавистного отшельника за волосы. Выше, чуть в стороне, можно заметить существо с пустым, выражающим отчаяние взглядом — олицетворение греха уныния. Персонажа, который жадно схватил своими хомячьими зубами часть плаща святого, Эмиль Шпат трактует как образ чревоугодия. Олицетворение блуда он видит в существе с акульей глоткой, которое выписано Грюневальдом в подчеркнуто вызывающих красках. Напыщенная хищная птица, щеголяющая своим нарядным оперением, символизирует высокомерие (гордыню). Наконец, существо в нижней части картины, которое наполовину является панцирной жабой, а наполовину василиском, рассматривается как олицетворение зависти: оно яростно завидует старцу и с жадностью пытается вырвать у него четки и костыль (символ тесной связи антонитов со своими пациентами) [48].

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, фрагмент

Что касается существа в нижнем левом углу картины, то Эмиль Шпат видит в этом образе не демона, а больного. Исследователь обращает внимание на симптомы гангрены при отравлении спорыньей, а также на раны, которые он называет «сифилитическими»: Матиас Грюневальд изобразил здесь грешника во всей его наготе. Симптомы болезни, с одной стороны, и «фальшивый монашеский капюшон», с другой, могут указывать как на монаха, так и на пациента изенгеймского госпиталя. Хотя многие другие исследователи отождествляют этого персонажа со злым духом, демоном в человеческом обличье, всё же чаше встречается мнение, что Матиас Грюневальд изобразил здесь страдающего Антониевым огнём. Писатель Гюисманс даже предполагает, что слова «Где был Ты, милосердный Иисусе?» могут рассматриваться как отчаянный призыв о помощи этого израненного человека-жабы [48].

Возможно, в этом странном измученном существе узнавал себя каждый больной изенгеймского госпиталя. Что касается своеобразного красного капюшона, то известно, что в уставе ордена антонитов существовало положение о том, что такой колпак должны носить все пациенты больницы [48]. Таким образом, вполне возможно, что это именно изображение больного, причем, скорее всего, больного эрготизмом, или Антониевым огнём: исследователи указывают на изображенные Грюневальдом характерные симптомы Ergotismus gangraenous (землистый цвет туловища, раздутый и покрытый волдырями живот, «пергаментная» кожа на руках, гнойные язвы и сыпь). Перепонки на лапах, возможно, служат намеком на озноб конечностей. Более строгий медицинский анализ, впрочем, показывает, что Матиас Грюневальд изобразил не типичного больного эрготизмом, а целую сумму страшных симптомов сразу нескольких неизлечимых болезней того времени [48]. Искалеченная рука прокаженного, омертвелая кисть больного Антониевым огнём, одутловатое тело человека на последней стадии сифилиса, вскрывшиеся чумные бубоны — все эти симптомы можно распознать с большей или меньшей точностью. Эти детали наверняка бросались в глаза больным, которые находили убежище в госпитале антонитов в Изенгейме. Хранитель музея Унтерлинден в Кольмаре Пантшика де Пепе (Pantxika De Paepe) отмечает: «Обглоданная гангреной, его правая рука превратилась в культю. Бубоны на животе выдают сифилис. Обращаясь к примеру св. Антония, спасшегося молитвой, больные взывали к помощи Господа через своего святого заступника» [53].

Гюисманс пишет об этом образе так: «Кем бы ни было это существо, ясно одно: ни один художник не заходил столь далеко в изображении телесного гниения, и ни в одном учебнике по медицине не найдется более ужасающей иллюстрации кожной болезни. Это вздувшееся тело, будто сделанное из сального хозяйственного мыла с голубыми пятнами, усеянное пузырями и карбункулами, поет осанну гангрене, является триумфальной песней разложения!» [16; 54]

Стоит также обратить внимание на книгу в дорожном мешке, которую этот странный человечек в левом нижнем углу картины сжимает правой рукой. Речь, очевидно, идет о так называемой дорожной книге (Beutelbuch) из тех, что бродячие монахи обычно носили с собой привязанными к поясу. Ее изорванный переплёт напоминает измочаленную набедренную повязку Христа в сцене Распятия на первой развёртке Изенгеймского алтаря и разодранную младенческую пелёнку в сцене Рождества на второй развёртке. Исследователи, считающие данное существо изображением некого демона, видят в этой книге часослов, вырванный монстром у св. Антония [53]. Возможно также, что это книга самого человечка, который напоминает не только больного, но одновременно еще и монаха (обратите внимание на характерный монашеский капюшон). Таким образом, Изенгеймский алтарь содержал в себя послание не только пациентам, но и здоровым монахам, которые регулярно собирались перед ним на молитву (первых алтарь утешал, вторых предостерегал). Ясно, что изображение монаха с симптомами сифилиса (болезни, причина которой уже тогда была хорошо известна каждому) может рассматриваться как серьезная критика монашества, намек на моральный упадок многих монашеских орденов [48] (неслучайно в тот период стали популярны характерные пословицы вроде этой: «Вблизи францисканского монастыря забеременеть можно от одного воздуха»).

Поскольку этот чудовищный гуманоид со вздутым брюхом напоминает жабу, уместно также вспомнить о том, что из-за своего постоянного кваканья жабы в христианстве трактовались как дьявольские создания, ассоциировались с колдуньями и еретиками. В живописи жаба обычно передает омерзительность греха и предстает как животное, используемое ведьмами для приготовления зелья [53]. Нашествие жаб упоминается в числе египетских казней. Кроме того, бледно-зелёный оттенок кожи агонизирующего существа наводит на мысли о безумии и нравственном падении, с которыми в ту эпоху ассоциировался этот цвет [53]. Существо не устояло перед искушениями и теперь терпит омерзительное наказание. Это пример безбожника, пример, которому люди не должны следовать. Это предостережение.

Можно заметить, что в монашеском капюшоне странного существа как будто бы спрятан какой-то предмет. Это напоминает нам о том, что бродячие монахи часто были вынуждены прятать свои пожитки под рясой, а также в капюшонах. Похоже, это довольно увесистый предмет, настолько заметно он оттягивает капюшон. По мнению Эмиля Шпата, монах жадно прячет в капюшоне золотой самородок [48].

Критические нотки в отношении деятелей церкви можно увидеть и в изображенном справа от хищной птицы существе в красной камилавке, какие в то время обычно носили церковные сановники. В руке этот монстр держит железный епископский жезл с двумя острыми серповидными зубцами — не посох доброго пастыря, но смертоносное оружие. Не напрямую, а своеобразным эзоповым языком Матиас Грюневальд выражает свое критическое отношение к таким «пастырям». Не будем забывать, что художник, вероятно, испытывал симпатии к лютеранству. Неслучайно после смерти у него было найдено 27 проповедей Лютера и много прочей лютеранской литературы, а также манифест крестьянского восстания — так называемые «Двенадцать статей», вышедшие в 1524 году [48].

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, фрагмент

Пейзажный фон картины также указывает в критическом направлении. Создается впечатление, что художник изобразил самый настоящий оползень, обрушивший деревья. Возможно, он имел в виду скалу, на которой воздвигнута Церковь Христова. Эта скала явно пошатнулась.

Небольшая группа загадочных существ у правого края картины также стала поводом к многочисленным догадкам искусствоведов. Одно странное существо лежит на земле. У него есть руки и ноги, напоминающие человеческие конечности, однако тело скорее походит на рыбье туловище. Это существо терзает голый монах, которого несложно узнать по характерному капюшону. Монах жестоко избивает рыбоподобное существо. Его кисть уже покалечена, а вторую руку монах как раз намерен отрубить своим мечом.

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, фрагмент

Согласно некоторым предположениям, образ рыбы может служить символом тела Христова: греческое Ichthys («рыба») издавна понималось в христианской традиции как сокращение фразы Iesous CHristos THheou hYios Soter, то есть «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель». Соответственно, рыба с человеческими руками и ногами вполне может быть намёком на тело Христово, на Церковь, с которой сдирает шкуру представитель опустившегося монашества. Если такое толкование верно, то Матиас Грюневальд позволил себе серьезную критику состояния церковных дел накануне Реформации — причем при создании алтаря, который был заказан ему для монастырской церкви!

Не менее любопытна вторая фигура, в которой (по тонзуре) также можно распознать монаха. Похоже, этот монах тоже нападает на измученное существо. А может, наоборот, приходит ему на помощь... — слишком мало нам известно о точной дате возникновения картины и обстоятельствах ее создания, и мы почти ничего не знаем о замысле художника и заказчика.

Нам известно лишь, что в творчестве Грюневальда отразился дух того сложного, переломного времени. Это была эпоха активной внутрицерковной борьбы. Уже в 1519 году в Страсбурге было опубликовано шесть печатных изданий лютеранской направленности [48].

С точки зрения трактовки «Искушений св. Антония» Матиаса Грюневальда особый интерес представляет гравюра Ганса Бальдунга Грина «Семь смертных грехов», появившаяся в сборнике проповедей Иоганна Гейлера фон Кайзерберга (Johann Geiler von Kaysersberg), опубликованном в Страсбурге в 1511 году. Вполне вероятно, что этот труд был известен среди монахов ордена антонитов. В Страсбурге у них было свое представительство. Для нас в данном случае имеет особое значение тема данной гравюры и то, что художник представил семь смертных грехов в виде семи демонических существ.

Ганс Бальдунг Грин, Семь смертных грехов

Уже при поверхностном рассмотрении бросается в глаза, что изображенные Бальдунгом Грином демоны по манере рисунка, а также по отдельным чертам облика во многом сходны с монстрами на створке Изенгеймского алтаря «Искушения св. Антония». Важная особенность гравюры Грина состоит в том, что здесь нам не нужно ломать голову над тем, какой именно грех олицетворяет тот или иной монстр: художник снабдил каждого демона соответствующей подписью с обозначением смертного греха. Эти подписи размещены на мечах, которые держат в лапах эти чудовища. Таким образом, мы можем рассматривать данную гравюру как ключ к разгадке возможного значения этих фантастических образов Изенгеймского алтаря.

Если придерживаться этой трактовки, то рогатый демон примерно по центру картину символизирует блуд (Unkeuschait); хвостатый монстр с огромной пастью олицетворяет уныние (Trägheit) (обратите внимание на сходство этих двух чудовищ у обоих художников); рогатое существо с колючим воротником слева, которое схватило и тянет на себя кусок плаща святого Антония, очевидно, символизирует зависть (Neid) (вновь бросается в глаза множество идентичных черт в изображении этого монстра у Грина и у Грюневальда); по центру картины, слева от олицетворения блуда, вероятно, представлен демон, символизирующий грех гнева (Zorn) (в данном случае параллели с гравюрой Грина не столь явные, хотя определенное сходство всё же имеется); хищная птица у правого края картины (на гравюре Грина она, напротив, изображена слева) символизирует гордыню, высокомерие (Hochmut); рядом с чудовищем, олицетворяющим зависть, представлен, очевидно, грех чревоугодия (Fresserei); наконец, в виде покрытого панцирем отвратительного существа, отбирающего у святого четки, представлена алчность (Geitikat/Geiz) (здесь сходство образов у Грина и Грюневальда особенно поразительное) [48].

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, трактовка в соответствии с гравюрой Ганса Бальдунга Грина

Такова возможная трактовка шести вышеуказанных существ на картине Изенгеймского алтаря «Искушения св. Антония». Эта трактовка основывается на произведении, которое стоит в непосредственной близости к алтарю как с точки зрения эпохи создания, так и с точки зрения географии. Соответственно, вероятность того, что Матиас Грюневальд был знаком с этой иллюстрацией, может оцениваться как очень высокая. Если принять такую интерпретацию, становится очевидно, что образ человека с перепончатыми лапами в левом нижнем углу картины, скорее всего, относится не к числу демонов, а является изображением больного.

Больные, находившиеся в госпитале антонитов в Изенгейме, как и изображенный на картине св. Антоний находились в крайне отчаянном, безысходном положении, чувствовали себя всеми брошенными, покинутыми всем миром и Богом. Мы видим, что хижина отшельника на заднем плане тоже занимается пламенем и начинает разваливаться. Дело довершает целое полчище маленьких чертей, особенно ярко выделяющихся на светлом фоне.

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония

Но если приглядеться повнимательнее, становится заметно, что сатанинское воинство вовсе не является на картине абсолютным победителем. Тот чёрт, который виден лучше остальных, вынужден обороняться, и многие из его собратьев уже летят кувырком вниз. Хотя св. Антоний этого еще не видит, светлый ангел уже вступил в борьбу со злыми силами. Своим копьем в форме креста он борется с бесовским воинством. А над этой сценой в сияющем ореоле появляется сам Бог, который и тут держит в руках все нити от происходящего.

Изенгеймский алтарь, искушения св. Антония, фрагмент

Здесь вспоминается ответ, который, согласно легенде, получил св. Антоний на свой полный упрека вопрос к Богу: «Антоний! Я был здесь, ....». То есть даже когда человек думает, что он всеми покинут, и всё кажется ему потерянным, Господь находится рядом. Он вступается за нас задолго до того, как мы успеваем это заметить.

Скульптурная композиция алтаря (резной короб)

В центре открытого алтаря находится деревянный короб с многофигурной скульптурной композицией. Этот короб приписывается эльзасскому резчику Николасу Хагенауэру (Niclas Hagenauer) и был выполнен на целое поколение раньше, чем живописные створки Грюневальда, примерно в 1500-1505 гг. В то же время скульптурные работы Хагенауэра содержат не меньше символов, чем картины Грюневальда, просто эти символы несколько иного рода и менее очевидны. В настоящее время скульптурная часть Изенгеймского алтаря выставлена в музее Унтерлинден в самом конце зала бывшей часовни:

Изенгеймский алтарь, скульптурная композиция

Надо отметить, что короб Изенгеймского алтаря, к сожалению, дошел до нас в таком состоянии, которое не позволяет полностью представить его первоначальный облик. Например, небольшие фигурки на раме полностью утеряны, а резные панно в верхней части алтаря сохранились лишь фрагментарно [48]. В то же время в ажурном переплетении стилизованных ветвей можно однозначно распознать традиционные символы четырех евангелистов.

Изенгеймский алтарь, возможный первоначальный вид

Слева от зрителя находится фигура св. Августина, поскольку именно по разработанному им уставу жили монахи ордена антонитов. У ног святого мы видим коленопреклоненного Жана д'Орлье (Иоганна Орлиако) — возможного заказчика Изенгеймского алтаря (или, по крайней мере, его резного короба).

Изенгеймский алтарь, Кольмар, Франция

В центральной части короба восседает на троне св. Антоний, в руках у которого жезл с характерным тау-крестом. В другой руке святой держит книгу, а у его ног изображена свинья — традиционный атрибут св. Антония. Также святого окружают две небольших человеческих фигуры, которых некоторые исследователи определяют как «кающихся грешников», «новообращенных» [45]. Оба человека преподносят св. Антонию свои дары: один петуха, а другой — свинью. Обратите внимание на динамику драпировки, мастерскую проработку завитков бороды и волос св. Антония, что свидетельствует о большом мастерстве скульптора. Также стоит заметить особую выразительность и характерные черты лиц крестьянина и горожанина, что наводит на мысль о возможном портретном изображении конкретных людей.

Изенгеймский алтарь, скульптурная композиция

Почему св. Антония так часто изображают в окружении домашней скотины и особенно свиней? Дело в том, что в те времена практически во всех деревнях выращивали поросят, специально предназначенных для ордена антонитов (за это антониты брали на себя обязанность лечить больных Антониевым огнём [13]). «Свиньи св. Антония» содержались на общественные средства (средства верующих), их хлев часто находился рядом с храмом, они свободно бегали вокруг и носили опознавательный знак – колокольчик на шее. Поросят откармливали, затем закалывали и продавали — или же доставляли в монастыри в копченом виде. Монахи передавали свиней беднякам и использовали для здорового питания пациентов своих госпиталей. Свиной жир (сало) также часто использовался в больницах антонитов для приготовления бальзама для лечения Антониева огня и других заболеваний.

Известно, что уже в начале XIII века «от Шотландии до Антиохии не было города или замка», где бы не паслось «Антониевых свиней» [35]. Кроме того, в XVII веке за свою богоугодную деятельность орден получил право свободного выпаса приходских свиней на особых угодьях. Так свиньи стали «фирменным знаком» антонитов.

Изенгеймский алтарь, деталь

Справа от центральной композиции со св. Антонием находится резная фигура св. Иеронима с его непременным спутником — львом, которого святой, согласно легенде, вылечил, вынув у него из лапы занозу. Святого Иеронима мы видим на Изенгеймском алтаре потому, что именно этому отцу церкви приписывается первое житие покровителя ордена антонитов, св. Антония.

Что касается остальных скульптур алтаря (фигур на скульптурной пределле), то они, за исключением центрального образа Христа, часто приписываются не Николасу Хагенауэру, а другому мастеру по имени Дезидерий Байхель (Desiderius Beichel) [48]. Впрочем, точное их авторство не установлено. Известно лишь, что здесь представлены изображения 12 апостолов и Христа по центру. На этом фундаменте и базируется алтарь, а с ним и вся церковь.

Изенгеймский алтарь, резная пределла

* * *

Использованные источники:

1. Le retable d'Issenheim. Изенгеймский алтарь на официальном сайте музея Унтерлинден в Кольмаре.

2. Musée d'Unterlinden Colmar. Специальный выпуск журнала Connaissance des Arts.

3. Педагогические материалы для школьников о шедеврах музея Унтерлинден.

4. Грюневальд и его шедевр.

5. Подробное описание алтаря и его истории.

6. Путеводитель по Кольмару, музей Унтерлинден и Изенгеймский алтарь.

7. Hrsg. Rolf Toman. Ars Sacra. h.f.ullmann Verlag. Christliche Kunst und Architektur des Abendlandes von den Anfängen bis zur Gegenwart. Христианское искусство и архитектура Западной Европы от истоков до наших дней. Выдержки из книги. Глава «Изенгеймский алтарь. История спасения в новом свете» (с. 566-567).

8. Трехмерная реконструкция монастыря антонитов в Изенхайме (Изенгейме).

9. Портрет настоятеля Гвидо Гверси, рисунок Матиаса Грюневальда.

10. Guido Guersi. Настоятель Гвидо Гверси и его деятельность в монастыре антонитов в Изенгейме.

11. Изенгеймский алтарь. Статья в Википедии.

12. Retable d'Issenheim. Статья в Википедии.

13. Isenheimer Altar. Статья в Википедии.

14. Изенгеймский алтарь и его концепция.

15. Официальный сайт деревни Изенхайм (Изенгейм).

16. Изенгеймский алтарь в свете герметического (алххимического) подхода.

17. «Радости» эрготизма.

18. Экскурсия в Изенхайм (Изенгейм), бывший монастырь ордена антонитов.

19. Изенхайм, фотографии достопримечательностей.

20. Антонов огонь и его лечение монахами ордена антонитов.

21. Монашеский орден антонитов и его монастыри.

22. Антонов огонь, причины и последствия болезни.

23. Монастырь антонитов во французской деревне Сент-Антуан-л'Аббеи.

24. Культ святого Антония и аббатство Сент-Антуан-л'Аббеи.

25. Св. Антоний Великий, фотоальбом паломников в Сент-Антуан-л'Аббеи.

26. История аббатства Сент-Антуан-л'Аббеи, борьба ордена антонитов за независимость от бенедиктинцев.

27. Орден антонитов в Изенхайме (Изенгейме).

28. Деятельность ордена антонитов во Франции.

29. Иконография св. Антония, примеры произведений из различных музеев.

30. Жан д'Орлье, настоятель изенгеймского монастыря и заказчик алтаря Орлье. Его жизнь и деятельность.

31. История музея Унтерлинден, архивное фото.

32. Фото алтаря Орлье в музее Унтерлинден.

33. Mathis Neithart Gothart «Grünewald». Энциклопедия готики в Эльзасе.

34. Монастырь во время Реформации и Революции.

35. Krankensaal und OP.

36. Изенгеймский алтарь, третья развёртка.

37. Методы лечения эрготизма (антонова огня) в госпиталях ордена антонитов.

38. Произведения искусства как наглядная проповедь для верующих ("писание для неграмотных") в средние века.

39. Собор Св. Стефана в немецком городе Брайзах-на-Рейне.

40. Matthias Grünewald, статья в Википедии.

41. Mathis Gothart Nithart, gen. Matthias Grünewald.

42. Heller-Altar, статья в Википедии.

43.  Tauberbischofsheimer Altar, статья в Википедии.

44. История Изенгеймского алтаря.

45. Реконструкция Изенгеймского алтаря после Революции.

46. Первая развёртка Изенгеймского алтаря (закрытый алтарь).

47. Вторая развёртка Изенгеймского алтаря.

48. Третья развёртка Изенгеймского алтаря.

49. Житие преподобного отца нашего Антония.

50. Житие Антония Великого.

51. Житие преподобного отца нашего Павла Фивейского.

52. Der Isenheimer Altar: Gemälde von Mathias Grünewald.

53. La tentation de Saint Antoine de Grünewald.

54. Гюисманс об Изенгеймском алтаре Грюневальда.

Понравилась статья?

У вас есть возможность поддержать развитие нашего проекта любой доступной вам суммой :)