Шедевр финского национального романтизма, загородная вилла (усадьба) Виттреск является знаковым произведением финского искусства начала XX века, одной из вершин «северного модерна» в финской архитектуре. В первой части заметки мы познакомились с историей этого интереснейшего комплекса — дома-студии Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена — и совершили прогулку по территории усадьбы, оценив гармоничную связь построек и окружающей природы.

Приглашаем вас теперь заглянуть внутрь этого самобытного дома, служившего одновременно жилищем и архитектурной мастерской, и полюбоваться замечательными интерьерами. В здании сохранилась значительная часть подлинного декора и обстановки, в том числе мебель по дизайну Сааринена, уникальные изразцовые печи и ковры, образцы художественного металла. Невероятно светлые и уютные комнаты, сказочные виды на озеро, любовно оформленные и до деталей продуманные интерьеры — такая атмосфера не просто радует глаз, но, думается, еще и исключительно благотворно влияет на психику.

Практическая информация о посещении музея-усадьбы Виттреск (как добраться, часы работы, цена билетов и проч.) приводится в конце заметки.

Интерьеры виллы Виттреск: дом Сааринена

Музей открыт в бережно отреставрированном южном крыле главного усадебного строения — в комнатах, где проживала семья Элиэля Сааринена (см. план усадьбы). Здесь сохранился превосходный ансамбль интерьеров в стиле финского «северного модерна» и эклектики, причем для посещения открыто свыше десятка комнат.

Конечно, не все они равнозначны по художественной отделке, но каждое помещение имеет свою изюминку, свои пропорции и стилистику. В доме царит дух творчества, уюта, покоя и, хочется сказать, счастья.

Даже тот, кто не разбирается в архитектуре и дизайне, обязательно почувствует, как грамотно здесь всё спланировано и оформлено — живи и радуйся. Оно и неудивительно: архитекторы строили этот дом для себя и своих близких. А то, что из некоторых комнат и с открытого балкона открывается потрясающий вид на озеро, делает это место и вовсе исключительным.

Пространство, удобное для жизни

Сначала несколько слов о том, как устроено внутреннее пространство виллы и чем оно интересно.

Как уже говорилось, каждый из трех архитекторов отвечал за свою часть усадьбы. Соответственно, южное крыло является творением Элиэля Сааринена, причем зодчий не только придумал оригинальную планировку дома, но и активно участвовал в оформлении интерьеров. В отличие от спроектированного Линдгреном северного крыла, в южном преобладают просторные помещения с высокими потолками [18], да и само это крыло больше (см. план усадьбы).

Можно сказать, что Сааринены занимали самую «престижную» часть архитектурного ансамбля. В их распоряжении было свыше десяти комнат; имелись также комнаты для прислуги и гостей. Именно Лоя (Лойя) Сааринен выполняла функции хозяйки дома и принимала многочисленных гостей, и именно квартира Сааринена — в первую очередь знаменитая Большая гостиная — являлась «светским ядром» усадьбы, ее «салоном» ([28];[29]). Под руководством Сааринена над украшением виллы трудились лучшие финские художники и ремесленники того времени.

Практически всё внутреннее оформление виллы сделано по авторским эскизам: мебель, текстиль, печи и изразцы, витражи, расписные потолки, текстиль и чеканка. Элиэль Сааринен с самого начала лично определял облик и детали убранства дома, самостоятельно разрабатывал дизайн значительной части мебели, печей и других предметов [5]. Часть обстановки в доме создана его женой Лоей, которая в молодости училась на скульптора, а также прекрасно шила и была талантливым дизайнером тканей (как мы уже рассказывали, после переезда в США она создала собственную мастерскую авторского текстиля) ([5];[23];[28];[29]). По некоторым данным, Лоя Сааринен разрабатывала дизайн текстиля для усадьбы Виттреск в сотрудничестве с Ассоциацией друзей финского ремесленного производства — группой, сыгравшей значительную роль в возрождении традиционного текстильного искусства [23].

Побывав внутри дома, мы сможем убедиться, что в оформлении интерьеров усадьбы Виттреск заметно влияние крестьянской архитектуры и средневековых каменных церквей, что характерно для финского национального романтизма. При этом последний прекрасно уживается с элементами бельгийского ар-нуво, венского сецессиона, английской и шотландской версий модерна, а также Движения искусств и ремёсел (Arts & Crafts). Как известно, Сааринен и двое его друзей-архитекторов живо интересовались современным европейским искусством и, в частности, не забывали читать популярный английский журнал «Студио» (The Studio), где публиковались проекты усадебных построек Ричарда Нормана Шоу (Richard Norman Shaw), Филипа Спикмена Уэбба (Philip Speakman Webb), Чарльза Френсиса Войси (Charles Francis Voysey), М. Х. Бейлли Скотта (Mackay Hugh Baillie Scott) и других британских архитекторов, близких к Движению искусств и ремёсел ([3];[4];[6];[24];[28]). Например, Бейлли Скотт считал, что в «идеальном доме художника» всё до мельчайшей детали — от дверной и оконной фурнитуры до каминных решеток и мебели — должно быть авторским, разработанным по индивидуальному дизайну, а не подбираться из каталога стандартных образцов [32].

Знакомство с этими идеями помогло финским зодчим расширить кругозор и создать красивый и одновременно функционально организованный интерьер, удобный для жизни и работы.

Как и уничтоженная усадьба Суур-Мерийоки, дом-студия Виттреск соответствует принципам органической эстетики и «тотального дизайна», синтеза всех видов искусств и ремёсел. Он является единым целым и продуман до последних мелочей. Все функциональные и декоративные детали согласованы друг с другом, каждая занимает свое продуманное место и имеет свое назначение. Комплекс органично сливается с природным ландшафтом, причем архитекторы радикально ломают границы между интерьером и экстерьером, в частности, за счет обильного использования лоджий и угловых балконов, что дополнительно способствует слиянию естественной и рукотворной среды.

Подобная целостность ансамбля, единство внутреннего и внешнего пространства (включая прилегающий к дому сад) и эстетика, основанная на принципах простоты, гармонии и удобства, — всё это также восходит к идеалам Движения искусств и ремёсел ([18];[40]). Наладив тесные рабочие отношения между архитекторами, строителями и ремесленниками, Сааринену и его товарищам удалось создать красивую и гармоничную среду, о которой мечтали Уильям Моррис и другие лидеры Движения [24].

Хотя в архитектуре и дизайне интерьеров виллы Виттреск нашли отражение самые разные влияния, новаторская планировка с наличием перетекающих друг в друга интерьерных пространств может считаться исключительно оригинальным авторским достижением Сааринена и его коллег, предваряющим поиски Фрэнка Ллойда Райта и Алвара Аалто [5]. Именно эта свободная, лабиринтообразная организация интерьера является одной из главных особенностей сооружения. План дома представлен ниже:

Помещения разнообразны по форме и высоте, что, вкупе с отсутствием дверей во многих комнатах, дополнительно усиливает эффект «перетекания» объемов [18]. Большие пространства открытой планировки перемежаются с укромными уголками и узкими коридорами. Размеры и форма дверей, арок и окон постоянно меняются, равно как и высота стен и тип используемых материалов [32].

Разноуровневая планировка предполагает наличие лестниц в самых разных местах, из-за чего начинает казаться, что этажей большей, чем на самом деле.

При всей своей гармоничности интерьеры дома-студии удивительны разнообразны. Отказ от стандартного в пользу уникального означал, что архитекторы могли свободно проявлять фантазию и не сдерживать себя рамками одного стиля. Поэтому в одних комнатах доминирует «деревенский стиль», в других — вариации модерна, но чаще всего эти стили причудливо сочетаются.

Самостоятельная экскурсия по дому-студии Сааринена

Войдя в дом, оставляем одежду на вешалках и надеваем прочные бахилы. Заодно успеваем полюбоваться вестибюлем (холлом) со стильной лампой, кожаным диваном и потолком, украшенным декоративной росписью. Восьмиугольный кофейный столик является реконструкцией 1970-1971 годов [42].

Здесь же, на цокольном этаже, в помещении бывшей кухни находится касса (о стоимости билетов читайте ниже) и небольшой сувенирный магазин с открытками, путеводителями и разными вещицами в стиле «северного модерна». Юным девушкам наверняка придутся по вкусу наборы для вышивания с готовым узором в виде стилизованных роз, повторяющим рисунок, который украшает текстиль во многих комнатах виллы.

Еще тут есть сумки, кружки, блокноты, записные книжки, плакаты, закладки... Любители сувенирных магнитов тоже найдут чем пополнить свою коллекцию.

Большая гостиная

Купив билет, мы можем наконец пройти в самое красивое (и самое известное) помещение усадьбы Виттреск, главную комнату дома — Большую гостиную (см. поэтажный план дома). Первое, что поражает в этом огромном зале, — его невероятные размеры, а также неожиданная планировка: оказывается, это единое цельное пространство, а не несколько отдельных комнат, как может показаться по некоторым фрагментарным фотографиям.

Сам Сааринен именовал эту комнату tupa («изба»): этим словом иногда называли главные помещения в традиционных сельских домах Финляндии, где собиралась вся семья [29]. Аналогичную функцию центральной зоны отдыха и общения выполнял и этот зал. К тому же — за счет обилия дерева во внутренней отделке — комната действительно рождает ассоциации с бревенчатым деревенским домом. В то же время пропорции комнаты не имеют ничего общего с обычным размером центральных помещений в сельских домах Финляндии.

Оформление выдержано в «национальном духе», с использованием открытых балочных конструкций. Деревянный потолок удерживает массивная центральная балка и ряд балок поменьше.

Доминантой гостиной служит выставленный на самом видном месте, «как трофей», знаменитый ковер «Пламя» (Liekki-ryijy) по рисунку Аксели Галлена-Каллелы. Этот традиционный финский ковер ручной работы — ryijy (рюйю) — является подарком художника Сааринену. В своих декоративно-прикладных произведениях Галлен-Каллела часто обращался к мотивам огня или декору, напоминающему языки пламени. Данный дизайн ковра он разработал для комнаты керамического завода Iris, показанной на Всемирной выставке 1900 года в Париже в знаменитом Финском павильоне, построенном по проекту Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена [29]. Не будет преувеличением назвать этот рюйю самым известным ковром в Финляндии. (В музее демонстрируется копия).

Обычно традиционные народные рюйю украшают лишь стены финского жилища, почему их и называют «одеждой для стен» [18]. Здесь же ковер хитроумным каскадом спускается со стены через диван на пол, соединяя все три плоскости. Такая задумка была не только оригинальна, но и практична, поскольку помогала сидящим на диване людям согреваться: ковром можно было не только укрыть ноги, но и укутаться почти по пояс [17].

Ковры рюйю традиционно представляли важный декоративный элемент сельского финского дома и позволяли максимально сохранять тепло в холодном климате. Но Галлен-Каллела, в отличие от мастеров из Ассоциации друзей финского ремесленного производства, не позволял себе просто копировать исторические образцы карельского текстиля, а шел по пути стилизации, создавая живой узор, лишенный четкой геометрии и симметрии [32]. Более темная нижняя часть ковра олицетворяет горячее пламя, которое, поднимаясь вверх, тает, превращаясь в струи белого дыма. Такое свободное движение соответствует не только природе самой стихии, но и свободному творческому подходу Галлена-Каллелы.

Важно также отметить, что в данном случае к декоративной функции ковра добавляется еще и символическая: в начале XX века рюйю стали настоящим культурно-политическим символом финского «северного модерна», олицетворяя поиски национальной идентичности ([23];[32]).

В углу гостиной стоит массивная изразцовая печь (камин) с круглыми рыжими «башнями», рождающими ассоциации со средневековой крепостью.

Всего в интерьерах виллы Виттреск можно увидеть 12 уникальных печей, яркость и разнообразие которых не оставят равнодушным ни одного посетителя.

С камином Большой гостиной связан любопытный обычай, о котором нам известно из воспоминаний Яна Сибелиуса. Возможно, это всего лишь байка, но бывавший в доме композитор утверждает, что на вечеринках архитекторов было принято поить каждого новоприбывшего до потери сознания, причем кольца на опоре камина якобы использовались для проверки трезвости: «Мало кто мог сравниться с хозяевами, которые после двух бутылок водки проверяли степень своей трезвости, стоя на одной ноге и держась за чугунное кольцо, вмонтированное в камин» [12].

Воспоминания гостившего в усадьбе немецкого искусствоведа и издателя Юлиуса Мейер-Грефе (Julius Meier-Graefe) рисуют картину менее бурного времяпрепровождения: «В большом круглом зале, где легко могла бы уместиться половина моей парижской квартиры, зажгли камин. В очаге пылали огромные, чуть не в человеческий рост стволы. Огонь озарял поблескивающие бурым изразцы камина с металлическими кольцами, и их дрожащее мерцание расходилось по большим углам и разновысотным сводам» [29].

Медный колпак для камина и некоторые другие металлические детали для интерьеров Виттреска выполнил Эрик Эрстрём (Eric Otto Woldemar Ehrström) ([5];[17];[19];[32]) — ученик Галлена-Каллелы, разносторонний художник, график и дизайнер, автор интересных работ по металлу, эмали и стеклу, длительное время гостивший в усадьбе с женой, также талантливой художницей, чей витраж мы вскоре увидим.

Напротив камина — светлый обеденный уголок с рядом прямоугольных окон, длинным диваном и столом [32].

Кажется, здесь всё еще живет дух ушедшей эпохи. Легко себе представить, как хозяева сидят вечером за столом, увлеченные беседой, а вокруг резвятся дети. Подвешенная на цепях лампа — подлинная, как и почти всё в этом помещении [42].

В оформлении этой зоны чувствуется влияние британского архитектора М. Х. Бейлли Скотта — приверженца концепции «тотального дизайна» [29]. Следуя заветам Уильяма Морриса, Скотт призывал строить дома, в которых есть теплота, индивидуальность и уют, сочетающиеся с экономичностью и комфортом [32]. Этот принцип он иллюстрировал в своих проектах интерьеров с укромными местечками у камина, обеденными уголками, балочными потолками и облицованными плиткой каминами ([32];[39]) (см., например, иллюстрацию 1 и иллюстрацию 2). Нетрудно заметить, что интерьеры виллы Виттреск воплощают те же принципы. Кроме того, в оформлении каминов и других изделий прикладного искусства, наполняющих интерьеры виллы, просматривается влияние югендстиля — вариации стиля модерн, которая получила развитие в Австрии и Германии [3].

Среди стоящих на подоконнике предметов есть элегантные подсвечники, а также медная и латунная посуда в стиле ар-нуво, созданная на рубеже XIX-XX века в Германии, на Вюртембергской фабрике металлоизделий (Württembergische Metallwarenfabrik, WMF) ([19];[42]).

Убранство интерьера удачно дополняет оригинальная по формам мебель, выполненная по эскизам самого Элиэля Сааринена.

Дубовый гарнитур, включающий стол, диван, кресла, а также книжный шкаф, напольные часы, глобус и карточный столик, был изготовлен в 1905-1906 годах в столярной мастерской Бомана (Nikolai Boman) в Турку ([14];[17];[33]). Часть предметов украшена интарсиями.

Большая деревянная люстра, напоминающая то ли корону, то ли колесо телеги, создана по проекту жены архитектора — Лои Сааринен, в 1903 году ([17];[29];[42]). Люстра имеет 24 свечи, по одной на каждый час суток. В 1950-х годах люстра была переведена на электричество.

Широкая открытая лестница с гладкими деревянными «колоннами» из бревен ведет на следующий этаж, куда мы поднимемся чуть позже.

Малая гостиная и столовая

К Большой гостиной примыкает столовая, состоящая из двух частей — обеденной зоны и зоны отдыха, или Малой гостиной (см. поэтажный план дома).

Малая гостиная — камерное полутемное помещение, значительно более интимное, чем Большая гостиная.

Если в интерьере Большой гостиной прослеживается влияние крестьянской архитектуры, то Малая гостиная несет отпечаток церковного зодчества.

Словно небольшая средневековая церковь, комната перекрыта сводами со стилизованной декоративной росписью. Линии сводов подчеркнуты причудливыми разноцветными узорами в виде фантастических растений. Отреставрированные в 2000 году стрельчатые оконные проемы со скругленными углами помогают создать «готическую» атмосферу. Пространство над камином также покрыто затейливыми узорами. Автор художественных росписей в интерьере виллы Виттреск точно не известен. Возможно, это был художник Вайно Бломстедт (Väinö Alfred Blomstedt), хотя иногда называют имя Галлена-Каллелы [32].

Невероятно красива «богатырская» печь с переливчатыми сине-зелёными изразцами. Вопреки распространенной точке зрения ([5];[18];[32]), разноцветные изразцы для чудесных печей виллы Виттреск были произведены не на заводе Iris в Порвоо, а на кафельной и фаянсовой фабрике Вильгельма Андстена (Wilhelm Andsténs fabrik) в Хельсинки ([17];[19];[22];[33]).

На печи демонстрируются эскизы навсегда утраченных интерьеров другой известной усадьбы — Суур-Мерийоки.

Как и в Большой гостиной, диван застелен традиционным финским ковром рюйю, уютно продолжающимся на полу. В отличие от культового ковра «Пламя», который мы видели в Большой гостиной, этот «сказочный» ковер или ковер «Сказка» (Satu-ryijy) выполнен по рисункам самого Элиэля Сааринена ([27];[29]) (вероятно, при участии Лои, которая, как мы помним, была дизайнером тканей). Ковер был создан во время очередного обновления интерьеров виллы, в 1914 году. В музее демонстрируется копия (1990).

На тканых квадратах представлены стилизованные изображения сцен из жизни усадьбы Виттреск, в том числе фигурки женщины и двух детей: это жена архитектора Лоя, изображенная в виде лесной феи среди цветов, дочь Пипсан в образе сказочной принцессы и сын Ээро в окружении волшебных зверей ([12];[17]). Также присутствует изображение башни, инициалы «ES» и год создания ковра. Башня встречается также на других предметах обстановки. Это эмблема Сааринена и его жилища, изначально придуманная архитектором в качестве фирменного знака для почтовой бумаги и потом неоднократно использованная им в творчестве, в частности, в витражах [29].

Сохранился акварельный эскиз Сааринена, показывающий, каким образом с помощью сложной разметки ковра достигается заполнение трехмерного объема угловой гостиной [23].

Комнату также украшает бронзовая скульптура Лои Сааринен «Четыре грации» — точнее, изготовленная в 1970-х годах копия оригинала, созданного для усадьбы Суур-Мерийоки в 1903-1904 годах ([19];[29];[42]).

Напомним, что жена архитектора была профессиональным скульптором: она училась в Париже, в Академии Коларосси [29].

На потолке — необычный шестигранный светильник, созданный в 1970-1971 годах по мотивам оригинала начала века [42].

В свое время помещение выполняло еще и функцию музыкальной комнаты, и здесь стояло фортепиано [17]. Сводчатые потолки обеспечивали чудесную акустику, а угловой диван превосходно подходил для наслаждения звуками музыки. Как мы уже рассказывали, в числе гостивших в доме композиторов были Ян Сибелиус, Роберт Каянус и Густав Малер.

Во второй части комнаты, столовой, потолок сплошь покрыт орнаментальными росписями, которые напоминают настоящий тканый ковер, создавая впечатление, будто потолок обтянут материей.

В столовой также находится обеденный стол со стульями и интереснейший витраж.

Украшенный резьбой дубовый гарнитур датируется 1918 годом.

На стульях видим уже знакомую эмблему Виттрестка — башню.

Почетное место в центре стола занимает сине-зеленая стеклянная чаша с волнообразными краями, созданная по дизайну талантливого художника Альфреда Финча (Alfred William Finch), который с конца XIX века работал керамистом на знаменитом заводе Iris в Порвоо [42].

Что касается витража в столовой, то он создан по проекту Ольги Гуммерус-Эрстрём (Olga Gummerus-Ehrström) — жены вышеупомянутого художника и дизайнера Эрика Эрстрёма. Талантливая чета несколько лет гостила в усадьбе Виттреск. Эрик обожал свою жену, придумывал для нее разные наряды и даже сам их шил, так что Ольга, или Олли, была самой красиво одетой женщиной в Хельсинки [34]. В 1927 году в результате несчастного случая Эрстрём потерял правую руку, после чего жена помогала мужу в работе.

Данный витраж на тему любовного треугольника был создан Ольгой Гуммерус-Эрстрём в 1904-1905 годах и называется «Соперники» или «Соперничество женихов» (Kilpakosijat) ([17];[19]; [41]). Он посвящен непростым личным отношениям обитателей дома: как мы помним из первой части заметки, брак Элиэля и Матильды Сааринен продолжался недолго, и вскоре после развода в 1904 году Элиэль женился на сестре Германа Гезеллиуса Лое, а Матильда в тот же день вышла замуж за Гезеллиуса. Именно эту историю рассказывает нам витраж, хотя его персонажи одеты в костюмы совершенно иной эпохи.

Если присмотреться, на заднем плане виден характерный силуэт здания на холме — нетрудно распознать в нем усадьбу Виттреск. Изображенный слева менестрель с гитарой — это сам Сааринен, а музыкант с флейтой с правой стороны — Герман Гезеллиус. В центре, в образе инфанты Маргариты с полотен Веласкеса, изображена Матильда Сааринен (во втором браке ставшая Матильдой Гезеллиус) ([17;][21];[41]).

Бра на пять свечей являются повторением оригинала 1915 года [42].

Обратите внимание на выполненный из эмали рельеф в виде башни в окружении сердец — снова эмблема Сааринена.

Цветочная комната

Поднимемся из Большой гостиной по деревянной лестнице-галерее на второй этаж, отведенный под личные комнаты хозяев и оформленный более светлых тонах и с меньшим уклоном в сторону финской версии модерна.

Первым делом попадаем в так называемую Цветочную комнату, также именуемую комнатой орхидей или просто оранжереей (см. поэтажный план дома).

Эта «дамская» комната, занимающая остекленный эркер с восточной стороны виллы, вся пронизана солнечным светом, а обилие гармоничной белоснежной мебели делает ее еще светлее.

Комната напоминает о страсти, которую Лоя Сааринен питала к садоводческому искусству. Мы уже рассказывали, что жена архитектора с удовольствием ухаживала за усадебным садом, а после льъезда в США часто писала сюда обстоятельные письма с наставлениями по поводу ведения хозяйства.

Свое увлечение Лоя не оставила и в Америке. Известно, например, что она участвовала в разработке проекта ландшафтных парков и садов образовательного комплекса Кренбрук.

Пока Сааринены жили в усадьбе Виттреск, Лоя Сааринен — помимо посадки прозаических хозяйственных растений — с удовольствием выращивала экзотические цветы, в том числе орхидеи, киноварные кливии, декоративную спаржу.

Прекрасные цветы, которые стараниями музейных смотрителей украшают комнату сегодня, вполне соответствуют предпочтениям хозяйки.

Длительное время вся обстановка комнаты ограничивалась лишь парой плетеных стульев да подставками для цветов.

Позднее появился белый гарнитур (диван, стол и стулья), который Элиэль Сааринен создал в том же стиле, что и мебель в соседней комнате — спальне, оформленной в 1910-х годах.

С тех пор светлая цветочная комната полюбилась обитателям виллы как место для уютных семейных завтраков в лучах яркого утреннего солнца [17].

Спальня Элиэля и Лои Сааринен

С цветочной комнатой соседствует хозяйская спальня (см. поэтажный план дома).

Часть интерьера этой комнаты (туалетный столик с зеркалом, стулья и, возможно, прикроватные тумбочки) относится к 1902-1903 годам [17].

Как и в остальных случаях, эти предметы мебели были созданы по проекту самого Сааринена.

Белая супружеская кровать и белый шкаф с закругленными плавными контурами появились во время обновления обстановки в 1910-х годах (изготовлены в столярной мастерской Бомана в Турку [42]). Одновременно с этим остальная мебель, изначально просто покрытая лаком, была перекрашена в белый цвет ([17];[21]).

Из характерных элементов модерна можно отметить резной декор мебели.

Так, туалетный столик украшают стилизованные изображения цветов и растений, тогда как на передней спинке кровати виднеется орнамент в виде башни в венке из бутонов роз (башня, как мы помним, была эмблемой усадьбы Виттреск и самого Сааринена).

Похожие стилизованные розы повторяются на вышивке, украшающей занавески и наволочки (аналогичный мотив вышивки мы уже видели на подушках и скатерти Цветочной комнаты).

В спальне также можно увидеть прекрасную изразцовую печь. Декоративные мотивы медных дверец разработаны Эриком Эрстрёмом, много работавшим в области дизайна по металлу [42].

Стены спальни ранее были оклеены обоями в мелкий сиреневато-розовый цветочек на зелёном фоне. В настоящее время здесь можно увидеть лишь небольшой фрагмент этих обоев, но в будущем планируется полностью воссоздать покрытие стен по историческому образцу.

Ванная комната

За спальней находится ванная — довольно аскетичная, но стильная, просторная и функциональная (см. поэтажный план дома).

Спокойные бело-зеленые тона, ощущение чистоты и гигиены и дневной свет, поступающий из небольших окон над умывальниками, создают комфортную домашнюю атмосферу.

Хотя ванная воспринимается как гармоничная часть виллы, обстановка в этой комнате лишь отчасти подлинная. Так, нынешняя ванна и некоторые другие предметы датируются началом 1950-х годов [17]. В то же время раковины, вешалки для полотенец и высокие узкие застекленные шкафчики по обеим сторонам от зеркала появились еще при Саариненах.

В те времена в ванной стоял водонагреватель. Вода подавалась в стоявший в подвале резервуар прямо из озера Виттреск с помощью дизельного насоса.

Детская спальня

В западном крыле дома, обращенном в сторону озера, находятся две комнаты, предназначенные для детей (см. поэтажный план дома). Первая из них — детская спальня. Несмотря на почти полное отсутствие меблировки (которая сводится к паре детских кроваток, стульчиков и изразцовой печи), комната очаровывает аурой гармонии и восхитительным видом на озеро.

Вся упомянутая обстановка, пусть и минимальная, является подлинной.

В этой комнате жили дети Саариненов: дочь Эва-Лиза (Пипсан) (1905-1979) (Eva-Liisa/Pipsan), ставшая дизайнером, и сын Ээро (Eero Saarinen) (1910-1961), впоследствии выдающийся американский архитектор. В начале 1910-х годов Пипсан переехала в отдельную «Розовую» комнату, которую мы вскоре увидим.

На стенах — фотографии из семейного архива Саариненов.

Известно, что в ходе крупной реставрации 1950-х годов окно детской спальни было расширено. Тогда же появилась стена между спальней и примыкающей игровой комнатой, и одновременно была устранена стена между спальней и соседним залом (холлом).

Игровая комната

Последнее помещение на втором этаже, которое мы осмотрим, — игровая, или комната для игр (см. поэтажный план дома).

Элиэль Сааринен обустроил ее для своих детей в 1908-1909 годах — собственно, изначально это была комната для одной только Пипсан, а после 1910 года, когда родился Ээро, здесь играли они оба.

Уютная игровая оформлена в солнечных желто-белых тонах и соответствует всем требованиям, которые предъявлялись к детским в начале XX века: обилие пространства и света, приспособленная для детей миниатюрная мебель, легкие для мытья поверхности и отсутствие острых углов ([17];[18]).

В убранстве интерьера заметны явные отголоски дизайна знаменитого шотландца Чарльза Ренни Макинтоша — представителя английской версии модерна (ар-нуво) ([3];[5];[17]). Мы уже говорили о том, что Сааринен и его товарищи с интересом читали английский журнал «Студио» (The Studio). Были они, разумеется, знакомы и с подробной статьей, посвященной творчеству шотландской «Четвёрки» (Чарльза Ренни Макинтоша, Джеймса Герберта Макнейра и их жен, сестёр-художниц Фрэнсис и Маргарет Макдональд), которая была опубликована в упомянутом журнале в 1897 году [29].

В комнате есть несколько примечательных элементов декоративно-прикладного искусства. Как всегда, внимание привлекает изразцовая печь, которая в данном случае еще и украшена росписью.

Печь, которую мы видим сегодня, является реконструкцией (не слишком точной) 1970-х годов (первоначальным автором фрески «Начало жизни» предположительно был художник Вайно Бломстедт) [42].

Еще одно украшение игровой — спускающийся со стены на пол традиционный финский ковер ручной работы, рюйю. Он был соткан по эскизам самого Сааринена. Над ним — эскиз уже знакомого нам витража Ольги Гуммерус-Эрстрём из столовой.

Тележка и маленькая складная ширма служили малышам для игр.

Полки для игрушек, шкафчики, столы и стулья — вся эта мебель не подлинная, а воссозданная по оригинальным проектам Сааринена.

Балкон

Вернувшись в детскую, можно выйти на открытый балкон-галерею, чтобы полюбоваться чудесным видом на озеро и окрестности и подышать свежим воздухом.

Мы могли видеть эту террасу снаружи, когда осматривали виллу со стороны озера.

Розовая комната

Поднимемся теперь еще выше: на третьем (мансардном) этаже нас встречает девичья Розовая комната (см. поэтажный план дома).

В 1910-х годах, когда дочь Элиэля и Лои Пипсан немного подросла, ей выделили отдельную спальню. Как нетрудно догадаться, название комнаты связано с цветочным орнаментом обоев.

Над кроватью можно увидеть пастельный портрет 15-летней Пипсан. Его написал в 1920 году друг семьи, венгерский скульптор Геза Мароти (Géza Maróti) (1875-1941), который часто гостил в усадьбе Виттреск. Он решил изобразить девушку в венгерском национальном костюме [42].

Пестроту стен оттеняет лаконичная печь с белым кафелем, белый потолок и белая деревянная мебель: стол, диван, четыре стула, комод, овальное настенное зеркало в белой раме.

Весь этот гарнитур создан по дизайну Сааринена в столярной мастерской Бомана в Турку [42]. Большой комод для умывания со временем был утерян, но его восстановили по историческим фотографиям [17].

Женственный мотив розы повторяется в декоре умывальника, ведерка и кувшина (вся керамика подлинная, это изделия финской марки Aluminia) [42].

Светильник, вероятно, создан по эскизам Лои Сааринен [43].

Спальня дедушки (комната для чтения)

По соседству с Розовой комнатой находится бывшая спальня дедушки — пастора Юхо Сааринена (Juho Saarinen) (1846-1920), отца Элиэля Сааринена. Интересно, что в 1910-х годах Юхо Сааринен служил пастором петербургской Финской церкви Св. Марии на Б. Конюшенной улице [45].

Эта просторное и светлое помещение, оформленное в мягких желтоватых тонах, сегодня обставлено как комната для чтения и отдыха.

Обстановку составляет стильная мебель (диван, тумбочка, шкаф, большой «взрослый» и маленький «детский» стол), напольный канделябр-семисвечник и непременная изразцовая печь.

Комната интересна еще и тем, что тут можно увидеть архивные фотографии, изображающие обитателей усадьбы Виттреск.

На одном снимке мы видим Армаса Линдгрена с женой Ирен и двумя дочерьми; на другом — семейство Сааринен (Элиэль и Лоя, Ээро и Пипсан, а также дедушка Юхо); на третьем — Германа Гезеллиуса и элегантную Матильду (первую жену Сааринена).

Мансардная комната

Последняя комната на этом этаже — мансардная (см. поэтажный план дома).

Оформление интерьера предельно аскетично (альков со спальным местом, спартанская кровать, скромная печь и рабочий стол со стульями), но вид на озеро и лес бесподобен.

Вероятно, это помещение предназначалось для работников архитектурного бюро Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена.

Кладовая (буфетная)

Спустившись обратно на первый этаж, оказываемся в небольшой каморке, служившей кладовой.

Это хозяйственное помещение примыкает к бывшей кухне (нынешнему сувенирному магазину и кассе) (см. поэтажный план дома).

Сегодня тут можно увидеть несколько изящных металлических предметов в стиле модерн, в том числе оригинальный фонарь, металлическую посуду (например, кофейник и ведерко для льда, изготовленные в начале XX века в Германии, на Вюртембергской фабрике металлоизделий ([19];[42])), а также небольшой комод-холодильник, с хитроумной конструкцией которого можно ознакомиться тут.

Отсюда наш путь ведет в библиотеку и архитектурную студию, занимающие не жилую, а рабочую часть виллы Виттреск — одноэтажный корпус между южным и северным крылом.

Архитектурная студия (ателье)

Обширное помещение студии напоминает нам, что Виттреск был не просто дачей, но еще и местом плодотворной работы архитекторов, где были созданы проекты многих ключевых построек эпохи финского национального романтизма (см. поэтажный план дома).

Как мы уже рассказывали, поначалу Элиэль Сааринен делил студию с Германом Гезеллиусом и Армасом Линдгреном, а после отъезда последнего в Хельсинки продолжал некоторое время сотрудничать с Гезеллиусом.

В студии находится большой подлинный камин и несколько крупных исторических фотографий, снятых на территории усадьбы.

Кроме того, интересно взглянуть на представленные здесь архитектурные проекты Элиэля Сааринена, в том числе разработанный им вскоре после прекращения партнерства с Гезеллиусом проект дачи доктора Винтера (Villa Winter) (1908), построенной на берегу Ладожского озера в Сортавале (дача, известная тем, что там часто бывал Рерих, по счастью, сохранилась, отреставрирована и сегодня превращена в отель).

Тут же можно увидеть проект небоскреба Chicago Tribune в Чикаго (1922), с которым 49-летний «ветеран» принял участие в конкурсе. Проект занял второе место и, хотя не был реализован, произвел впечатление на коллег как поистине новаторский и повлиял на будущие работы многих американских зодчих [44].

Стоящий возле камина гипсовый барельеф с изображением андрогинного ангела («Ангел воскресения») создал венгерский скульптор Геза Мароти, часто гостивший в усадьбе (барельеф выполнен после 1916 года).

Автор посвятил эту работу «обожаемой матери своей дочери» (FILIAE SUAE MATRI DILETTISSIMAE HOC OPUS DEDICAVIT GÉZA MARÓTI).

На полках демонстрируется разработанный Саариненом дизайн финских банкнот разных периодов.

Ведущую во двор дверь украшает барельеф, нижняя часть которого выполнена в виде трех стилизованных сердец, а верхняя напоминает закрученное спиралью стилизованное растение.

Как и многие другие металлические изделия в интерьере виллы, эта плакетка в технике металлопластики создана по дизайну Эрика Эрстрёма.

Библиотека и кабинет Сааринена

К студии примыкает более темная и укромная библиотека с рабочим кабинетом (см. поэтажный план дома).

Изначально здесь находилось пространство для отдыха и стоял бильярдный стол, но 1908 году эту зону отделили перегородкой от основного пространства студии и устроили личные кабинеты Сааринена и Гезеллиуса [17].

После смерти последнего (1916) кабинет перешел в полное распоряжение Сааринена, и он организовал библиотеку, переместив сюда массивный письменный стол и стул из гостиной и соорудив вдоль трех стен книжные полки. Вся мебель в комнате подлинная. На двери между книжными полками — уже знакомый нам по предыдущей комнате барельеф Эрика Эрстрёма.

Украшенный интарсиями стол, равно как и стул с вращающимся восьмиугольным сиденьем и оригинальной спинкой, изготовлен по дизайну Сааринена в 1907 году в мастерской Бомана в Турку.

Что касается представленных в библиотеке книг, то лишь около 20% из них относятся к началу XX века. Тем не менее, они дают представление о круге чтения хозяев.

Как и следовала ожидать, преобладает литература по искусству, причем многие книги и журналы — иностранные.

Как мы помним, Сааринен и его коллеги с интересом читали английский журнал «Студио». Кроме того, они выписывали немецкие журналы: «Декоративное искусство» (Dekorative Kunst) и «Немецкое искусство и дизайн» (Deutsche Kunst und Dekoration), в которых публиковались работы немецких, бельгийских, французских и других художников. Читали они и другие журналы по искусству, так что жизнь «в глуши» не мешала архитекторам всегда быть в курсе новейших течений [29].

На шкафах — разнообразные эскизы: усадьба Суур-Мерийоки (Сааринен, Гезеллиус и Линдгрен, 1901-1903), зал ожидания вокзала в Выборге (Сааринен, 1908-1913), царский зал ожидания вокзала в Хельсинки (Сааринен и Гезеллиус, 1906-1909), выставочный зал Arkadium в Хельсинки (Сааринен , 1908) (не реализован).

Особую прелесть библиотеке придает интимно огороженный уголок с диванами, камином и обилием подсвечников. Здесь не только проходили деловые встречи и совещания архитекторов, но и любили отдыхать с бокалом вина коллеги и ассистенты Сааринена. У камина часто собиралась и семья [17].

Сегодня здесь можно увидеть картину «Элиэль и Ээро Сааринен», написанную художником Вилхо Шёстрёмом (Wilho Sjöström) (масло, холст; 1919).

Практическая информация о посещении музея-усадьбы Виттреск: часы работы, стоимость билетов. Как добраться до музея-усадьбы Виттреск

Музей-усадьба Виттреск (Hvitträsk) находится в Киркконумми (Kirkkonummi), примерно в 30 км от Хельсинки. Посмотреть расположение комплекса на карте можно тут.

Часы работы музея. Музей-усадьба Виттреск открыта с 1 марта по 18 декабря со среды по воскресенье с 11:00 до 17:00. Во второй половине декабря, а также в январе и феврале музей закрыт. Музей также закрыт в некоторые праздничные дни. Советуем заранее уточнять режим работы на официальном сайте.

Часы работы кафе и ресторана Hvitträsk обычно совпадают с графиком работы музея. При желании можно уточнить их на сайте ресторана.

Цена билетов. Стоимость входного билета в музей-усадьбу Виттреск составляет 9 евро для взрослых и 6 евро для студентов и пенсионеров. Билет для детей от 7 до 17 лет стоит 3 евро; для детей младше 7 лет посещение бесплатно. Существует также семейный билет стоимостью 20 евро (для 2 взрослых и 1-4 детей).

Гулять по территории усадьбы Виттреск можно бесплатно. Платным является только посещение музейного здания — главного усадебного дома (квартиры и студии Сааринена) (см. план усадьбы).

Фотографировать внутри виллы Виттреск разрешено. Отдельная плата за это не взимается.

Отзывы других туристов о посещении музея-усадьбы Виттреск можно прочитать тут.

Как самостоятельно добраться до музея-усадьбы Виттреск?

Как уже было сказано, дача-студия Виттреск находится в Киркконумми. Официальный адрес комплекса: Hvitträskintie 166, Luoma (Kirkkonummi). Если у вас автомобиль, то приехать сюда не составит труда, тем более что на территории имеется бесплатная парковка (см. план усадьбы). Если же вы путешествуете без машины, то добраться до музея-усадьбы Виттреск тоже можно, хотя это и не так просто. Возможные варианты маршрутов с использованием общественного транспорта описываются ниже.

Имейте в виду, что поскольку в системе общественного транспорта Хельсинки HSL Киркконумми относится к 3 зоне (Three-zone extended regional ticket), заплатить за поездку придется 8 евро в одну сторону. Такой билет действителен в течение 100 минут, то есть вы можете свободно совершать пересадки. Срок действия отпечатан на самом билете. Приобрести билет можно в автомате или у водителя, цена в данном случае будет одинаковой. Единственное, срок действия билета, приобретенного в автомате, будет на 10 минут больше.

Общее время в пути на транспорте — около 1 часа. Плюс примерно полчаса пешком.

Для поиска расписания и подбора удобного маршрута рекомендуем пользоваться сервисом планирования маршрутов. В качестве пункта назначения следует указывать Luoma, Kirkkonummi. Это название ближайшей к музею автобусной остановки.

1. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ ВЫХОДНЫХ ДНЕЙ. Ниже описан пример поездки для субботы (в воскресенье нужно будет делать пересадки на других остановках — сверьтесь с планировщиком маршрутов!).

В центре Хельсинки (удобнее всего на Камппи) необходимо сесть на автобус № 173 (направление — Upinniemi) и ехать примерно 30 минут до остановки Jorvaksenkuja (или другой — зависит от времени поездки; см. планировщик маршрутов). Там перейти дорогу (!) и пересесть на автобус № 911 (направление — Kauklahti). На этом автобусе нужно проехать примерно 10 минут до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

Маршрут достаточно очевиден, тем более что по пути встречаются указатели. Посмотреть пешеходную часть маршрута на карте можно тут.

ВНИМАНИЕ: для подготовки к поездке пользуйтесь вкладкой «Transfer maps» (Карты пересадок). Вы увидите подобные карты пересадок. В данном случае, например, хорошо видно, что для пересадки на второй автобус нужно будет перейти дорогу. Это важно, поскольку в данном случае мы, по сути, частично возвращаемся. Но в выходной день маршрут иначе не построить.

Обратно уехать удобнее всего так: сначала вернуться пешком на остановку Luoma, затем сесть на автобус № 911 и ехать до остановки Ingvalsby, после чего пересесть на автобус № 173 и ехать до центра Хельсинки (напомним, что это маршрут для субботнего дня; маршруты для других дней уточняйте с помощью планировщика маршрутов).

Заметим, что вышеописанный вариант дороги (туда и обратно) опробован нами лично. Всё получается ровно так, как описано. Транспорт ходит четко по расписанию. Чтобы не проехать свою остановку, следите по навигатору (если он у вас есть) или обратитесь за помощью к водителю. К сожалению, остановки не слишком заметны (столбик с небольшим синим флажком), а без требования водитель на них не останавливается. Планируйте маршрут заранее, внимательно смотрите расписание, чтобы не потерять драгоценное время! В выходные дни транспорт ходит редко!

ПРИМЕЧАНИЕ. Вместо автобуса № 173 подойдет автобус № 165N, хотя он ходит не слишком часто. От Камппи (направление — Espoonkartano) на нем нужно будет доехать до остановки Puikkari (или Hansakallio; это зависит от того, в какое время вы едете, — сверьтесь с планировщиком маршрутов!), а затем пересесть на автобус № 911 (направление — Kirkkonummi, то есть в данном случае дорогу переходить не надо, мы продолжаем движение в том же направлении) и ехать до остановки Luoma.

2. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ БУДНИХ ДНЕЙ. В будние дни рекомендуем воспользоваться автобусом № 171 ВМЕСТО автобуса № 173 (171-й он ходит чаще, да и маршрут получается более логичным).

Сначала нужно будет доехать от Камппи на автобусе № 171 (направление — Kirkkonummi) до остановки Masalan kirjasto, затем пересесть на автобус № 911 (остановка называется Masala) (направление — Kauklahti) и ехать до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

3. ВАРИАНТ С ЭЛЕКТРИЧКОЙ И АВТОБУСОМ (возможен в любой день, кроме воскресенья). От главного вокзала Хельсинки можно доехать на электричке до станции Kauklahden asema, а там пересесть на автобус № 911 (остановка называется Hansakallio) (направление Kirkkonummi) и ехать до остановки Luoma.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт музея

2. Статья в Википедии о вилле Виттреск

3. Курбатов, Ю. И. Хельсинки: образы города. - Санкт-Петербург: Коло, 2013

4. Кириллов, В. В. Архитектура «северного модерна». - Москва: Эдиториал УРСС, 2001

5. Malcolm Quantrill. Finnish Architecture and the Modernist Tradition

6. Gennaro Postiglione. One Hundred Houses for One Hundred European Architects of the Twentieth Century

7. Выставка «Гости Виттреска»

8. Уютное вдохновение: вилла Э. Сааринена Виттреск

9. Фото студии в Виттреске в 1910-е гг.

10. О вырубке деревьев вокруг Виттреска

11. Музей-усадьба Виттреск (Финляндия, Эспоо), отзывы

12. Анастасия Углик, Ральф Айбл. Родовая усадьба Ээро Сааринена

13. Erik Tawaststjerna. Sibelius

14. Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler: Volume 3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907)

15. Отзыв об усадьбе Виттреск на блоге о путешествиях

16. Фотографии интерьера виллы Виттреск, архивные фотографии семьи Сааринен

17. Подробная история и описание усадьбы Виттреск на блоге Варвары Кольцовой 4m-history.blogspot.ru

18. Екатерина Дубровская. Виттреск: дом, как произведение искусства// Исторический журнал. - 2012. - № 6

19. Проект Partage Plus

20. Сайт ресторана Hvitträsk

21. Старинные и современные фотографии усадьбы Виттреск и ее обитателей

22. Усадьба-студия Виттреск: изразцовые печи

23. Julieanna Preston. Occupations of Interior Surface

24. Быстрова, Т. Ю. От национального романтизма к технической рациональности: Элиэль Готтлиб Сааринен (1873-1950) // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. - 2012. - № 2. - С. 50-57

25. Биография Элиэля Сааринена

26. Арка в Сент-Луисе, проект Ээро Сааринена

27. Усадьба Виттреск: работа и любовь

28. Fabienne Chevallier. L'œuvre d'Eliel Saarinen en Finlande et la question de l'architecture nationale de 1898 à 1909

29. Лоя Сааринен в усадьбе Виттреск

30. Joanna Banham. Encyclopedia of Interior Design

31. Лоя и Элин Сааринен

32. Jeremy Howard. Art Nouveau: International and National Styles in Europe

33. Краткое описание усадьбы Виттреск

34. Художник и дизайнер Эрик Эрстрём

35. Изображение виллы Виттреск работы Эрика Эрстрёма

36. Ээро Сааринен и Хельсинки

37. Национальный романтизм в архитектуре Финляндии

38. Виттреск (Hvitträsk), фотоотчет в журнале v-murza

39. Проекты М. Х. Бейлли Скотта

40. Ильин А. В. Концепция «Идеального дома» в архитектуре английского «Движения искусств и ремесел» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, выпуск № 6 (62) / 2014

41. Об однодневной экскурсии «Киркконумми - Виттрэск»

42. Каталог предметов обстановки виллы Виттреск с фотографиями и краткой информацией

43. Дом Сааринена: вилла Виттреск

44. Проект Элиэля Сааринена для офиса Tribune Tower

45. Кириков, Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. - СПб. : Коло, 2006

Хельсинки хорош не только классическим набором достопримечательностей, но и отличными возможностями загородных поездок. В окрестностях Хельсинки масса очаровательных мест — таких как, например, музей Дидрихсена, — где можно побыть наедине с природой и заодно открыть для себя новые грани финского искусства. Вилла Виттреск (Hvitträsk), расположенная в Киркконумми, примерно в 30 км от Хельсинки, — музей-заповедник, который обязательно стоит посетить всем любителям «северного модерна» и финской архитектуры вообще.

Эту дачу-студию на тихом берегу озера построили для себя в начале XX века три крупнейших представителя финского национального романтизма: архитекторы Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен. Теперь тут музей. Вы можете побродить по ухоженной территории с цветами, выйти к озеру и послушать тишину, а также посетить главный усадебный дом (виллу) — удивительно гармоничное жилище со стильным авторским интерьером и оригинальной архитектурой, умело вписанной в природный ландшафт. Всё здесь дышит спокойствием и красотой, настраивая на созерцание. Природа живописна, а воздух чист.

В этой заметке мы поделимся своими впечатлениями и фотографиями от поездки в музей-усадьбу Виттреск под Хельсинки, а также немного расскажем об истории этого замечательного места.

Нам удалось побывать на вилле Виттреск ранней весной, когда музейный сезон еще только начинается и можно в полном одиночестве бродить по гостеприимным комнатам, умиляться нежным первоцветам в усадебном саду и любоваться синей гладью озера, только недавно освободившегося ото льда.

Добираться до музея своим ходом непросто, поэтому поездка потребовала тщательного планирования, но благодаря пунктуальному финскому транспорту всё прошло идеально. Погода тоже не подвела. День выдался на редкость гармоничным, соединив в себе природно-оздоровительный отдых с культурным.

Если вы еще не знаете, куда съездить в окрестностях Хельсинки, приглашаем последовать нашему примеру и посетить усадьбу Виттреск. Можете быть уверены, что получите двойное удовольствие: от прекрасных художественных произведений и живописного пейзажа, который их окружает.

- Практическую информацию о посещении музея-усадьбы Виттреск (как добраться, часы работы, сколько стоят билеты и проч.) вы найдёте в конце публикации.

- Подробное описание и фотографии интерьеров виллы можно найти во второй части отзыва.

История усадьбы Виттреск

Дом-студия архитекторов

Загородная усадьба (вилла) Виттреск (Hvitträsk) — настоящая жемчужина финского национального романтизма («северного модерна»), прекрасный пример жилища, неразрывно связанного с окружающей природой и воплощающего идеи синтеза искусств. На сегодняшний день этот уникальный дом-мастерская признан одним из шедевров европейской архитектуры и интерьерного дизайна начала XX века.

Возможность любоваться этим шедевром тем ценнее, что другой интереснейший образец загородного жилища по проекту Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена — усадьба Суур-Мерийоки — в настоящее время утрачен (здание было разрушено в 1941 году). Среди других заслуживающих внимания домов-студий эпохи национального романтизма в Финляндии можно назвать усадьбы таких культурных деятелей, как скульптор Эмиль Викстрём («Висавуори»), композитор Ян Сибелиус («Айнола») и художник Аксели Галлен-Каллела («Калела» и «Тарваспяя»).

Как же появилась вилла Виттреск и чем она знаменита?

Благодаря сенсации, которую Финский павильон архитектурного бюро Gesellius-Lindgren-Saarinen произвел на Всемирной выставке 1900 года в Париже, трое выпускников Гельсингфорсского (Хельсинкского) политехнического института — Элиэль Сааринен (1873-1950), Герман Гезеллиус (1874-1916) и Армас Линдгрен (1874-1929) — завоевали поистине всемирную известность и признание ([1];[3];[32]). После этого триумфа у талантливой троицы появилось несколько крупных заказов, а заодно и средства на то, чтобы спроектировать и построить собственный дом-студию.

Название усадьбы «Виттреск», похрустывающее на языке, словно сухая еловая веточка, — не финское, а шведское. Оно переводится со старошведского как «Белое озеро» (hvitträsk; в современном написании — vitträsk). Усадьба расположена в живописной уединенной местности на высоком берегу одноименного озера. Название самого озера, по одной из версий, связано с высоким содержанием соли в его водах ([14];[15]).

В 1901 году друзья-архитекторы приобрели здесь участок земли — имение Marievik, и в ближайшие несколько лет поросший соснами утёс украсился целым комплексом строений ([1];[3];[17];[18]). Это было убежище от шума городской жизни, которое молодые зодчие построили для себя, своих родных и близких, друзей и помощников.

Архитектурное трио предпочло не присоединяться к знаменитому творческому сообществу, сформировавшемуся к тому времени на берегах озера Туусуланярви, к северу от столицы (там, в частности, находились усадьбы Пекки Халонена, Яна Сибелиуса и Ээро Ярнефельта) ([18];[27]), а остановило свой выбор на более укромном районе к западу от Хельсинки. Свою роль в этом, видимо, сыграла исключительная красота пейзажей вокруг озера Виттреск и тишина, располагающая к сосредоточенной работе.

Место для загородной усадьбы было выбрано очень удачно: с одной стороны, невероятно живописная изолированная местность, нетронутая природа и возможность жить и работать вдали от столичной суеты, с другой — наличие необходимых транспортных связей. Дело в том, что, несмотря на уединенность, район не был оторван от цивилизации: рядом проходила железная дорога, что позволяло быстро добраться до Хельсинки. Сообщение по воде тоже присутствовало. Как ни стремились архитекторы к тишине и покою, они не могли себе позволить жить как отшельники: необходимо было контролировать ход работ на различных объектах и общаться с клиентами ([17];[18];[27]).

Уже в первый год был готов флигель — так называемая Малая вилла (по-фински Pieni huvila, по-шведски Lilla villan) (на фото ниже показана ее угловая башня), а в 1903 году было завершено строительство главного усадебного дома, и усадьба стала обитаема.

Каждый из архитекторов проектировал свою часть дома ([14];[18];[28]). Южное крыло главного здания заняли Элиэль Сааринен и его жена Матильда (Mathilda Gyldén) (1877-1921), Армасу Линдгрену с семьей досталось северное крыло, а на Малой вилле — там, где сейчас находится кафе и ресторан, — стал жить холостяк Герман Гезеллиус со своей сестрой Лоей (Луизой) (Louise или Loja Saarinen/Gesellius) (1879-1968), которая недавно вернулась из Парижа, где изучала скульптуру ([1];[2]; [28];[29]).

Примерно до 1906 года продолжалось оформление интерьеров коврами, декоративной живописью, мебелью и витражами. В этих работах архитекторам активно помогал художник Аксели Галлен-Каллела [14].

Напоминаем, что подробное описание интерьера виллы и фотографии комнат вы найдете в отдельной заметке.

В 1903-1905 годах усадьба Виттреск служила компаньонам одновременно и домом, и студией их легендарного архитектурного бюро. Собственно офис размещался в одноэтажном корпусе, соединявшем две жилые части главного здания [17]. Именно в этом загородном ателье были разработаны проекты таких знаковых финских построек эпохи национального романтизма, как Национальный музей (1901-1912; проект Гезеллиуса, Сааринена и Линдгрена) и Центральный железнодорожный вокзал Хельсинки (1904-1914; проект Сааринена). Другие сотрудники бюро также проживали в усадьбе [1].

Несмотря на идиллическую атмосферу, общие идеалы и творческие устремления обитателей усадьбы, их отношения — профессиональные и личные — складывались непросто. В 1903 году брак Элиэля и Матильды распался. Впрочем,  развод не стал для них трагедией: Элиэль очень скоро женился на сестре Гезеллиуса — Лое и прожил с ней до конца своих дней, а Матильда вышла замуж за Гезеллиуса и тоже была рядом с ним до его смерти. Так эти четверо нашли друг друга и свое счастье. Обе свадьбы сыграли в один день, в марте 1904 года ([1];[17]).

Гостивший в усадьбе композитор Густав Малер не совсем не точно, но очень живо описал эту любовную рокировку: «Эти два архитектора, два очень симпатичных молодых человека, женаты на таких же юных молодых женщинах и живут очень весело вместе. Правда, где-то примерно год назад они заскучали и поменялись женами, и вот уже год живут всё так же весело» [12].

Однако содружество архитекторов подходило к концу. Уже в 1905 году Линдгрен с женой и детьми переехал обратно в Хельсинки: работа требовала его постоянного присутствия в столице, да и творческие разногласия всё больше подтачивали отношения в триумвирате ([17];[18]). Этот год стал последним в истории существования архитектурного бюро Gesellius-Lindgren-Saarinen ([1];[2]).

После распада бюро

С 1905 по 1916 год усадьба Виттреск оставалась домом и мастерской двух архитекторов: Элиэля Сааринена и Германа Гезеллиуса. Они продолжали сотрудничество до 1907 года, после чего каждый занялся самостоятельной практикой [27]. Гезеллиус с Матильдой после отъезда Линдгрена перебрались в северное крыло главного дома, где заменили мебель и переделали интерьеры в соответствии со своими потребностями (у них с Матильдой не было детей) [18]. Сааринен с Лоей по-прежнему жили в южном крыле. В их браке родилось двое детей: дочь Эва-Лиза (Пипсан) (1905-1979) (Eva-Liisa/Pipsan), ставшая дизайнером, и сын Ээро (Eero Saarinen) (1910-1961), впоследствии — выдающийся американский архитектор ([17];[29]). (Тот факт, что Виттреск является домом, где родился и вырос всемирно известный Ээро Сааринен, уже в наши дни сыграл роль в решении сохранить и бережно отреставрировать усадьбу).

В 1912 году Гезеллиус заболел и в 1916 году скончался от рака, а Матильда уехала в Париж, и вся усадьба перешла во владение Сааринена ([1];[6];[11]). После того как Виттреск полностью перешел в его распоряжение, Сааринен добавил к вилле ряд наружных элементов, в том числе лоджии и террасы по своему вкусу [5]. Лоя увлеченно занималась садоводством ([27];[29]).

В 1923 году Сааринен, на волне интереса, вызванного его проектом на конкурсе офиса Chicago Tribune в Чикаго, а также под влиянием ухудшающейся экономической обстановки в Финляндии, переехал с семейством в США [25]. Финский зодчий стал профессором архитектуры Мичиганского университета, а затем долгие годы работал в уникальном образовательном центре дизайна и архитектуры Кренбрук (Cranbrook): проектировал многочисленные здания этого комплекса, преподавал, а в 1932 году возглавил в Кренбруке Академию искусств ([24];[29]). Лоя тем временем открыла собственную студию авторского текстиля.

Несмотря на успешную карьеру в США, усадьба Виттреск была для Саариненов самым дорогим местом на земле. Они постоянно вспоминали об оставленном гнезде и волновались, как во время их отсутствия ведутся дела, в каком состоянии поддерживается дом и сад. На хозяйстве оставались сестра Лои, Ольга, и приятели Саариненов — Йоханнес и Рита Эквист, и в своих обстоятельных письмах Лоя давала указания относительно того, что посадить, какой персонал нанять и что приготовить к их летнему приезду ([27];[29]).

Элиэль и Лоя не могли забыть уютных комнат своей финской виллы и исправно возвращались сюда каждое лето — до 1946 года. При этом формально усадьба Виттреск оставалась их летней резиденцией до 1949 года ([1]; [5]; [18];[27];[28];[29]).

Гостеприимный дом

Рассказ об истории виллы Виттреск будет неполным, если не затронуть приятную тему усадебного быта и развлечений. Архитекторы Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен, может, и любили относительное уединение, но с удовольствием принимали у себя друзей, устраивали застолья и вечеринки, и их дом всегда был открыт для гостей.

Усадьба в течение целого десятилетия являлась одним из центров художественной жизни не только Хельсинки, но и всей Финляндии [3].

В широкий интернациональный круг гостивших в доме творческих личностей входило немало интеллектуалов и выдающихся деятелей из самых разных областей искусства. Здесь бывали такие знаменитости, как австрийский композитор Густав Малер, финские композиторы Ян Сибелиус и Роберт Каянус, финский художник Аксели Галлен-Каллела, шведский скульптор Карл Миллес, венгерский скульптор и архитектор Геза Мароти, русский писатель Максим Горький, немецкий критик Юлиус Мейер-Грефе ([6];[7];[13];[14];[27];[29]). Приезжали и любители искусства, жившие на соседних виллах.

Мейер-Грефе остался под впечатлением от широты интересов своих финских друзей («Мы говорили о Финляндии, “Калевале”, а также о Бёрдсли, Морисе Дени и Европе» [29]), а Густава Малера вилла очаровала романтическим расположением среди лесов, восхитительным интерьером, добротой и щедрым гостеприимством хозяев [14]. В главной гостиной виллы Галлен-Каллела написал портрет композитора.

В усадьбе подолгу гостили Эрик Эрстрём (Eric Otto Woldemar Ehrström) и его жена Ольга Гуммерус-Эрстрём (Olga Gummerus-Ehrström). Ученик Галлена-Каллелы, Эрстрём был невероятно разносторонним художником и дизайнером, и Сааринен привлекал его к работам над оформлением комнат в усадьбах Виттреск и Суур-Мерийоки [5]. Ольга Гуммерус-Эрстрём также была талантливой художницей. Во время осмотра интерьеров виллы мы сможем увидеть разработанные Эрстрёмом чудесные художественные изделия из металла, а также интригующий витраж по эскизам Ольги Гуммерус-Эрстрём.

Гостей Виттреска привлекала сердечная атмосфера загородной виллы, интересные собеседники, красивая природа и вкусные угощения. Хозяева готовили блюда из местных даров природы — грибов и ягод, озерной рыбы. Фирменным десертом Лои Сааринен считался черничный пирог ([17];[27]). Не обходилось и без хорошей выпивки. Сибелиус в шутку или всерьез писал о заведенной в усадьбе традиции поить каждого новоприбывшего до потери сознания: «Мало кто мог сравниться с хозяевами, которые после двух бутылок водки проверяли степень своей трезвости, стоя на одной ноге и держась за чугунное кольцо, вмонтированное в камин» [12].

В обычные дни в усадьбе тоже не скучали, благо здесь всегда постоянно присутствовало большое веселое общество: напомним, что, помимо самих архитекторов и их семей, под одной крышей жили их коллеги и ассистенты. Многие друзья и члены семьи архитекторов одновременно являлись партнерами или клиентами их бюро. Все эти люди не только вместе работали, но и отдыхали. Усадебный быт оживляли разнообразные увеселения и затеи, о которых свидетельствуют сохранившиеся архивные фотографии. Спортивные занятия на озере Виттреск (источник [11]):

Семьи Элиэля Сааринена и Гезы Мароти на лыжной прогулке (источник [17]):

Обитатели Виттреска играли в бильярд и салонные игры, уважали спорт: зимой катались на лыжах и коньках, летом катались на лодках и рыбачили, играли в бадминтон и теннис ([7];[11];[17]) (источник фото: [19]).

Виттреск становится музеем

В 1949 году, за год до своей смерти, Сааринен продал любимую усадьбу чете Вуорио (Vuorio). После банкротства последней, в 1968 году, усадьбой завладел банк — Kansallis-Osake-Pankki, у которого ее через год выкупил фонд семьи Вуорио. В 1969 году состоялся аукцион движимого имущества, южное крыло главного здания решено было преобразовать в музей, а Малая вилла стала рестораном. В северном крыле позднее разместилась гостиница [1].

В 1971 году усадьба Виттреск открылась для публики как музей, а еще через десять лет была выкуплена финским государством. В 1996 году в комплексе начались ремонтные и реставрационные работы; в 1997-1998 годах был отреставрирован музейный сад. В 1999 году музей закрылся на реконструкцию.

В 2000 году музей-усадьба Виттреск был передан Национальному совету по сохранению памятников древности (Museovirasto) и открыт для публики после завершения работ. Значительную часть подлинной обстановки удалось вернуть на свое место [2]. Недостающие предметы мебели, а также напольное покрытие и обои были воссозданы по историческим фотографиям и чертежам [17]. Описание и фотографии интерьеров виллы вы найдете во второй части отзыва.

В 2002 году северное крыло было модернизировано и приспособлено для проведения семинаров и конференций [1].

Музей-усадьба Виттреск является филиалом Национального музея Финляндии.

Самостоятельная экскурсия по усадьбе Виттреск. Архитектура зданий

Предлагаем теперь вместе с нами прогуляться по усадьбе, а потом заглянуть в главный дом-студию, где теперь устроен музей с подлинными интерьерами в стиле финского «северного модерна». (Описание и фотографии интерьеров виллы вы найдете во второй части отзыва).

Собственно говоря, побродить по территории усадьбы Виттреск, не заходя в главное музейное здание, можно бесплатно. И хотя мы всячески рекомендуем потратиться на билет и оценить дивные интерьеры, осмотреть постройки снаружи и оценить их с разных ракурсов тоже очень интересно.

Не упустите возможности обойти вокруг виллы и спуститься к озеру: природа здесь завораживает своей красотой и чистотой!

Загородный комплекс Виттреск занимает территорию около 16 гектаров [27]. На участке расположены главное усадебное здание (южное крыло которого занимает музей, а северное — конференц-центр), Малая вилла (ныне кафе и ресторан), парковка, хозяйственные постройки, а также сауна. Чуть поодаль находится могила архитекторов Элиэля Сааринена и Германа Гезеллиуса. Все эти объекты хорошо видны на плане усадьбы Виттреск:

Комплекс имеет свободную асимметричную планировку и соотнесен соотнесены по высоте с перепадами неровного рельефа ([5];[18];[24]). Основная часть усадьбы выстроена вокруг внутреннего двора, превращенного в ряд садовых террас с разнообразными цветами, кустарниками и зарослями винограда. Двор является неотъемлемой частью всего ансамбля — завершенного архитектурно-ландшафтного комплекса. Подобная группировка построек вокруг главного двора характерна для традиционной финской фермы и одновременно и напоминает о средневековом доме-замке ([5];[18]).

Если посмотреть на дом со стороны двора, может показаться, что он совсем невелик, однако, оказавшись внутри, убеждаешься, как обширна на самом деле вилла. Благодаря хитроумной планировке архитекторы умело «спрятали» внутри скромной постройки десятки комнат! (Подробное описание и фотографии интерьеров виллы Виттреск можно найти во второй части отзыва).

Особая прелесть усадьбы Виттреск — в том, как безукоризненно сооружения вписаны в ландшафт, как тесно они связаны с камнями, озером, лесом (к сожалению, сильно поредевшим в последнее время из-за масштабной вырубки [10]).

Крайне важную роль при этом играет выбор материалов, умение подчеркнуть их естественную природу с учетом окружающей виллу первозданной красоты.

Главное усадебное здание, расположенное на высоком лесистом утёсе с видом на озеро Виттреск, было построено в 1902-1903 годах. Эта изысканная вилла в стиле финского «северного модерна» (национального романтизма) прославила имена Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена и стала важным толчком к развитию нового архитектурного течения в Финляндии ([4];[18]).

Как мы помним, на первых порах здание служило общей мастерской и жилищем Сааринена и Линдгрена, которые занимали, соответственно, южное и северное крыло, соединенные центральным одноэтажным корпусом архитектурной студии (бюро), имевшим отдельный вход со стороны двора. Гезеллиус сначала жил в отдельном флигеле, а после отъезда Линдгрена сменил его в северном крыле. С 1916 года на вилле жила только семья Сааринена, и чудесные интерьеры, которые мы позже увидим, относится именно к их квартире (расположенной в южном крыле).

В основании постройки — массивная каменная кладка из природного гранита. «Случайные» вкрапления в нее необработанных валунов намекают на стихийные силы природы. Стены частично оштукатурены, а вверху имеют колоритное покрытие «чешуйчатым» гонтом (дранкой). Дополнительную живописность вилле придают разнообразные лестницы, эркеры, террасы и балконы.

Дверь северного крыла рождает ассоциации с рыцарскими замками.

Рядом с северным крылом разбит небольшой очаровательный сад.

Сейчас середина апреля, снег уже сошел, и из-под земли показали свои головки крокусы и подснежники.

В дальнем конце сада, на возвышенности среди высоких сосен, стоит уютная деревянная беседка.

Вся пронизанная солнцем, она рисует в воображении идиллические картины летних семейных чаепитий с видом на озерную даль.

Доминантой северного крыла некогда служила высокая квадратная башня, увенчанная верхушкой со шпилем [5]. Эта обитая деревом башня была утрачена при пожаре 1922 года [27], и теперь ее можно увидеть лишь на старых фотографиях (источник фото: [21]). Снабженная башней, усадьба Виттреск еще больше походила на романтический средневековый замок. Обликом этой башни — и всей усадьбы с ее обильным использованием дерева и свободной планировкой — была навеяна архитектура ряда других построек в стиле «северного модерна», расположенных восточнее, в Старофинляндии. Среди них — дача писателя Л. Н. Андреева в Ваммелсуу, автором которой был стажировавшийся у Сааринена Андрей Оль ([32];[45]).

Через некоторое время после пожара, в 1929-1936 годах, пострадавшее северное крыло отстроили заново по проекту сына Элиэля Сааринена — юного зодчего Ээро Сааринена (1910-1961) ([1];[6];[17]).

Исследователи называют усадьбу Виттреск «самой романтичной» из построек Сааринена и его коллег ([4];[24];[28]). Действительно, этот проект во многом является отсылкой к прошлому Финляндии и гимном ее природе. Он неразрывно связан с традицией за счет использования натуральных строительных материалов и элементов народного зодчества. Архитекторы отдают предпочтение природному камню и дереву, и в этом ощутимо влияние карельских традиций, а также идея «древнего» замка ([3];[18]).

При этом создатели усадьбы избегают прямого подражания. Характерно, например, что ни планировка, ни отдельные элементы архитектуры Виттреска не могут быть сведены к образцам карельского зодчества, опубликованным в известнейшей работе финских архитекторов Ю. Бломстедта (Yrjö Blomstedt) и В. Суксдорфа (Victor Sucksdorff) «Карельские постройки и формы декора» (1900) [28]. Да, дерево в то время было «модным» строительным материалом, но единого стиля загородной деревянной виллы не существовало, и ничто не мешало зодчим обращаться к самым разным мотивам и направлениям, тем более что круг интересов Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена был весьма широк.

Проектируя собственный дом-мастерскую, они не только опирались на строительные традиции карельских деревень, но и учитывали достижения ведущих архитекторов Европы того времени. Можно, например, отметить творчество англичан Филипа Спикмена Уэбба (Philip Speakman Webb), Ричарда Нормана Шоу (Richard Norman Shaw), Чарльза Френсиса Войси (Charles Francis Voysey) и других представителей Движения искусств и ремёсел (Arts & Crafts), которые уделяли большое внимание использованию местных строительных материалов и заботились о связи помещений дома с участком [3]. Известно, что Элиэль Сааринен и двое его друзей-архитекторов с интересом читали популярный английский журнал «Студио» (The Studio), в котором публиковались проекты усадебных построек упомянутых авторов ([4];[6];[28]).

К английской и американской архитектурной традиции восходит, например, покрытие стен виллы гонтом [17]. Одновременно этот элемент может считаться данью местной традиции: в средние века в Финляндии подобные деревянные пластины использовались для покрытия церковных крыш, а в XIX веке этот не требующий особых затрат метод был воспринят народной сельской архитектурой, особенно на западе Финляндии [28]. В высокой черепичной крыше усматривают сходство с сельскими постройками Северной Европы и США ([17];[24]). Другими характерными англосаксонскими чертами в облике виллы могут считаться формы дымоходов, арочные дверные проемы и обилие террас ([17];[18]).

Как видите, неординарное жилище вобрало в себя целый букет архитектурных влияний, с легкостью соединяя элементы разных эпох и регионов — от крестьянских карельских домов, средневековых замков, церквей и построек в стиле викингов до европейских шале и американских вилл.

Интересный сплав архитектурных стилей демонстрирует также Малая вилла с примыкающими к ней хозяйственными постройками, стоящая напротив главного усадебного дома, по другую сторону двора (см. план усадьбы).

Напомним, что изначально Малая вилла служила жилищем Германа Гезеллиуса.

Нижняя часть постройки представляет собой массивный цоколь из грубого гранита, а верхняя выполнена в виде бревенчатого сруба, воплощающего традиции и дух карельского народного зодчества. Фольклорные мотивы придают дому вид сказочной избушки. С угла имеется круглая башенка со «шлемом» — очередная отсылка к средневековым мотивам.

Фасад заднего корпуса полностью покрыт гонтом. Такую же живописную «чешуйчатую» отделку имеет выступающий объем открытой веранды с колоннами.

Сейчас в здании открыто кафе и ресторан Hvitträsk со столиками как внутри, так и на открытой террасе.

Предлагаем теперь спуститься по крутой деревянной лестнице от главного усадебного дома к озеру, на берегу которого расположился обязательный атрибут финского жилища — сауна.

Сауна усадьбы Виттреск, выполненная в виде традиционной бревенчатой постройки, была построена по проекту известного финского архитектора Рейма Пиетиля (Reima Pietilä) в 1973-1975 годах [5], то есть когда комплекс уже был превращен в музей.

В настоящее время любой желающий может арендовать сауну [20], вволю попариться и искупаться в прохладном озере.

У сауны — пристань, где приятно медитировать, наслаждаясь видом на озеро и сосны. Весна в этом году ранняя, и озеро уже почти очистилось ото льда.

Вода в озере чистейшая, кругом ни души — лишь солнце и тишина убаюкивают и настраивают на мечтательное настроение.

Со стороны озера особенно хорошо видно, почему виллу так часто сравнивают со средневековым замком. Отсюда она действительно воспринимается как неприступная твердыня.

«Средневекового» ощущения добавляют массивные двери.

Пройдя вдоль «озерного» фасада, видим лестницу, которая приведет нас к живописной террасе южного крыла. В этом же месте есть второй спуск к озеру — тропинка (более длинная, но зато не такая крутая, как лестница).

В этой части усадьбы та самая «слитность с ландшафтом», которая так удавалась финским архитекторам, достигает апогея: настолько стираются грани между рукотворным и природным, что уже трудно понять, появились ли эти сооружения по воле архитекторов или же были частью пейзажа испокон веков.

Массы каменистого основания дома и отвесные стены террасы вырастают как будто бы прямо из скалы.

Поднимаясь на террасу, не пропустите причудливый барельеф «Вечность» известного финского художника Аксели Галлена-Каллелы [21].

В нижней части террасы устроен подвал, а на самой террасе Сааринен и его друзья когда-то устраивали банкеты под открытым небом.

Могилы архитекторов Сааринена и Гезеллиуса

Элиэль Сааринен (1873-1950), Герман Гезеллиус (1874-1916) и Лоя Сааринен (Гезеллиус) (1879-1968) похоронены рядом с усадьбой Виттреск, на склоне лесистого холма над озером.

Чтобы попасть к захоронениям, нужно сначала пройти по глинистой местности немного под горку, а затем спуститься по неказистой лестнице.

Раньше спуск к могилам обрамляли шеренги вековых деревьев. К сожалению, в последние годы пейзаж пострадал от масштабной — и не всегда обоснованной — вырубки [10]. Единственный плюс в том, что озеро стало просматриваться лучше.

На гладко отполированном граните у могилы выбита надпись с девизом Сааринена: «Труд есть ключ к творческому росту человеческого духа». На вмонтированной в скалу плите высечены имена усопших.

Для справки: поворот к могилам находится по правую руку от дороги, ведущей ко входу в усадьбу, и отмечен указателем (впрочем, не слишком приметным). Чтобы лучше сориентироваться, стоит посмотреть расположение могил на плане усадьбы.

Практическая информация о посещении музея-усадьбы Виттреск: часы работы, стоимость билетов. Как добраться до музея-усадьбы Виттреск

Музей-усадьба Виттреск (Hvitträsk) находится в Киркконумми (Kirkkonummi), примерно в 30 км от Хельсинки. Посмотреть расположение комплекса на карте можно тут.

Часы работы музея. Музей-усадьба Виттреск открыта с 1 марта по 18 декабря со среды по воскресенье с 11:00 до 17:00. Во второй половине декабря, а также в январе и феврале музей закрыт. Музей также закрыт в некоторые праздничные дни. Советуем заранее уточнять режим работы на официальном сайте.

Часы работы кафе и ресторана Hvitträsk обычно совпадают с графиком работы музея. При желании можно уточнить их на сайте ресторана.

Цена билетов. Стоимость входного билета в музей-усадьбу Виттреск составляет 9 евро для взрослых и 6 евро для студентов и пенсионеров. Билет для детей от 7 до 17 лет стоит 3 евро; для детей младше 7 лет посещение бесплатно. Существует также семейный билет стоимостью 20 евро (для 2 взрослых и 1-4 детей).

Гулять по территории усадьбы Виттреск можно бесплатно. Платным является только посещение музейного здания — главного усадебного дома (квартиры и студии Сааринена) (см. план усадьбы).

Фотографировать внутри виллы Виттреск разрешено. Отдельная плата за это не взимается.

Отзывы других туристов о посещении музея-усадьбы Виттреск можно прочитать тут.

Как самостоятельно добраться до музея-усадьбы Виттреск?

Как уже было сказано, дача-студия Виттреск находится в Киркконумми. Официальный адрес комплекса: Hvitträskintie 166, Luoma (Kirkkonummi). Если у вас автомобиль, то приехать сюда не составит труда, тем более что на территории имеется бесплатная парковка (см. план усадьбы). Если же вы путешествуете без машины, то добраться до музея-усадьбы Виттреск тоже можно, хотя это и не так просто. Возможные варианты маршрутов с использованием общественного транспорта описываются ниже.

Имейте в виду, что поскольку в системе общественного транспорта Хельсинки HSL Киркконумми относится к 3 зоне (Three-zone extended regional ticket), заплатить за поездку придется 8 евро в одну сторону. Такой билет действителен в течение 100 минут, то есть вы можете свободно совершать пересадки. Срок действия отпечатан на самом билете. Приобрести билет можно в автомате или у водителя, цена в данном случае будет одинаковой. Единственное, срок действия билета, приобретенного в автомате, будет на 10 минут больше.

Общее время в пути на транспорте — около 1 часа. Плюс примерно полчаса пешком.

Для поиска расписания и подбора удобного маршрута рекомендуем пользоваться сервисом планирования маршрутов. В качестве пункта назначения следует указывать Luoma, Kirkkonummi. Это название ближайшей к музею автобусной остановки.

1. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ ВЫХОДНЫХ ДНЕЙ. Ниже описан пример поездки для субботы (в воскресенье нужно будет делать пересадки на других остановках — сверьтесь с планировщиком маршрутов!).

В центре Хельсинки (удобнее всего на Камппи) необходимо сесть на автобус № 173 (направление — Upinniemi) и ехать примерно 30 минут до остановки Jorvaksenkuja (или другой — зависит от времени поездки; см. планировщик маршрутов). Там перейти дорогу (!) и пересесть на автобус № 911 (направление — Kauklahti). На этом автобусе нужно проехать примерно 10 минут до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

Маршрут достаточно очевиден, тем более что по пути встречаются указатели. Посмотреть пешеходную часть маршрута на карте можно тут.

ВНИМАНИЕ: для подготовки к поездке пользуйтесь вкладкой «Transfer maps» (Карты пересадок). Вы увидите подобные карты пересадок. В данном случае, например, хорошо видно, что для пересадки на второй автобус нужно будет перейти дорогу. Это важно, поскольку в данном случае мы, по сути, частично возвращаемся. Но в выходной день маршрут иначе не построить.

Обратно уехать удобнее всего так: сначала вернуться пешком на остановку Luoma, затем сесть на автобус № 911 и ехать до остановки Ingvalsby, после чего пересесть на автобус № 173 и ехать до центра Хельсинки (напомним, что это маршрут для субботнего дня; маршруты для других дней уточняйте с помощью планировщика маршрутов).

Заметим, что вышеописанный вариант дороги (туда и обратно) опробован нами лично. Всё получается ровно так, как описано. Транспорт ходит четко по расписанию. Чтобы не проехать свою остановку, следите по навигатору (если он у вас есть) или обратитесь за помощью к водителю. К сожалению, остановки не слишком заметны (столбик с небольшим синим флажком), а без требования водитель на них не останавливается. Планируйте маршрут заранее, внимательно смотрите расписание, чтобы не потерять драгоценное время! В выходные дни транспорт ходит редко!

ПРИМЕЧАНИЕ. Вместо автобуса № 173 подойдет автобус № 165N, хотя он ходит не слишком часто. От Камппи (направление — Espoonkartano) на нем нужно будет доехать до остановки Puikkari (или Hansakallio; это зависит от того, в какое время вы едете, — сверьтесь с планировщиком маршрутов!), а затем пересесть на автобус № 911 (направление — Kirkkonummi, то есть в данном случае дорогу переходить не надо, мы продолжаем движение в том же направлении) и ехать до остановки Luoma.

2. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ БУДНИХ ДНЕЙ. В будние дни рекомендуем воспользоваться автобусом № 171 ВМЕСТО автобуса № 173 (171-й он ходит чаще, да и маршрут получается более логичным).

Сначала нужно будет доехать от Камппи на автобусе № 171 (направление — Kirkkonummi) до остановки Masalan kirjasto, затем пересесть на автобус № 911 (остановка называется Masala) (направление — Kauklahti) и ехать до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

3. ВАРИАНТ С ЭЛЕКТРИЧКОЙ И АВТОБУСОМ (возможен в любой день, кроме воскресенья). От главного вокзала Хельсинки можно доехать на электричке до станции Kauklahden asema, а там пересесть на автобус № 911 (остановка называется Hansakallio) (направление Kirkkonummi) и ехать до остановки Luoma.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт музея

2. Статья в Википедии о вилле Виттреск

3. Курбатов, Ю. И. Хельсинки: образы города. - Санкт-Петербург: Коло, 2013

4. Кириллов, В. В. Архитектура «северного модерна». - Москва: Эдиториал УРСС, 2001

5. Malcolm Quantrill. Finnish Architecture and the Modernist Tradition

6. Gennaro Postiglione. One Hundred Houses for One Hundred European Architects of the Twentieth Century

7. Выставка «Гости Виттреска»

8. Уютное вдохновение: вилла Э. Сааринена Виттреск

9. Фото студии в Виттреске в 1910-е гг.

10. О вырубке деревьев вокруг Виттреска

11. Музей-усадьба Виттреск (Финляндия, Эспоо), отзывы

12. Анастасия Углик, Ральф Айбл. Родовая усадьба Ээро Сааринена

13. Erik Tawaststjerna. Sibelius

14. Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler: Volume 3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907)

15. Отзыв об усадьбе Виттреск на блоге о путешествиях

16. Фотографии интерьера виллы Виттреск, архивные фотографии семьи Сааринен

17. Подробная история и описание усадьбы Виттреск на блоге Варвары Кольцовой 4m-history.blogspot.ru

18. Екатерина Дубровская. Виттреск: дом, как произведение искусства// Исторический журнал. - 2012. - № 6

19. Проект Partage Plus

20. Сайт ресторана Hvitträsk

21. Старинные и современные фотографии усадьбы Виттреск и ее обитателей

22. Усадьба-студия Виттреск: изразцовые печи

23. Julieanna Preston. Occupations of Interior Surface

24. Быстрова, Т. Ю. От национального романтизма к технической рациональности: Элиэль Готтлиб Сааринен (1873-1950) // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. - 2012. - № 2. - С. 50-57

25. Биография Элиэля Сааринена

26. Арка в Сент-Луисе, проект Ээро Сааринена

27. Усадьба Виттреск: работа и любовь

28. Fabienne Chevallier. L'œuvre d'Eliel Saarinen en Finlande et la question de l'architecture nationale de 1898 à 1909

29. Лоя Сааринен в усадьбе Виттреск

30. Joanna Banham. Encyclopedia of Interior Design

31. Лоя и Элин Сааринен

32. Jeremy Howard. Art Nouveau: International and National Styles in Europe

33. Краткое описание усадьбы Виттреск

34. Художник и дизайнер Эрик Эрстрём

35. Изображение виллы Виттреск работы Эрика Эрстрёма

36. Ээро Сааринен и Хельсинки

37. Национальный романтизм в архитектуре Финляндии

38. Виттреск (Hvitträsk), фотоотчет в журнале v-murza

39. Проекты М. Х. Бейлли Скотта

40. Ильин А. В. Концепция «Идеального дома» в архитектуре английского «Движения искусств и ремесел» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, выпуск № 6 (62) / 2014

41. Об однодневной экскурсии «Киркконумми - Виттрэск»

42. Каталог предметов обстановки виллы Виттреск с фотографиями и краткой информацией

43. Дом Сааринена: вилла Виттреск

44. Проект Элиэля Сааринена для офиса Tribune Tower

45. Кириков, Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. - СПб. : Коло, 2006

Недавно мы рассказали о Художественном музее Дидрихсена в Хельсинки — уютной художественной галерее, где скульптура и архитектура гармонично сливаются с окружающей природой. Музей размещается на острове Куусисаари, почти на берегу моря. Место уединенное и очень тихое. Лучшего и не придумаешь, чтобы неторопливо наслаждаться искусством и северными пейзажами.

До последнего времени музей был закрыт на реконструкцию, и вот вновь стал доступен для туристов, причем почти сразу после открытия «выстрелил» неординарным событием: выставкой Эдварда Мунка «Танец жизни». Прелесть выставки — в любопытном подборе экспонатов, среди которых есть как известные шедевры художника, так и редкости, не всегда знакомые даже его поклонникам. Всего представлено около 50 произведений Мунка, живописных и графических. Важность события заключается еще и в том, что это первая за последние 15 лет выставка работ великого норвежского экспрессиониста в Финляндии.

Во время последнего приезда в Хельсинки нам совершенно неожиданно удалось побывать на выставке «Танец жизни», и теперь мы готовы рассказать о наиболее интересных моментах экспозиции и поделиться сделанными фотографиями (как ни странно, несмотря на строгие меры безопасности, фотосъемка на выставке не запрещена).

Выставка невелика (всего демонстрируется около 50 работ), но даёт неплохое представление о творчестве Мунка (как живописном, так и графическом) и знакомит с основными этапами его жизни. На долю Эдварда Мунка (1863-1944) выпало много невзгод: болезни, потери близких, неудачи, страхи — и все эти переживания смог передать в своем искусстве. Особенно близки по духу ему были Кьеркегор и Достоевский, книги которого он зачитывал до дыр. В своем творчестве Мунк тоже старался проникнуть в «мистическое царство души». Он изображал обнаженные эмоции, чувства отчуждения, отчаяния, утраты. Трагический мир его произведений сильно воздействует и на сегодняшнего зрителя. «Без тревоги и болезней я — как корабль без руля... Мои страдания — неотъемлемая часть меня и моего искусства. Они неотделимы от меня», — писал норвежский художник. В каком-то смысле можно считать, что Мунк стал продолжателем напряженно страстного искусства Ван Гога.

В гостях у коллекционера

Музей Дидрихсена, в котором до февраля 2015 года будет проходить выставка Эдварда Мунка, находится в 20 минутах езды на автобусе от Центрального вокзала Хельсинки (подробнее о том, как добраться). От остановки шагаем направо, следуя указателю. Несколько минут — и мы на месте.

На подходе к вилле Гуннара Дидрихсена, в которой как раз и размещается музей, любуемся разнообразными произведениями современных скульпторов: финских и не только. В частности, музей славится крупнейшей в скандинавских странах коллекцией работ Генри Мура. Скульптуры сопровождают нас на всем пути к дому. Всяческие инсталляции также можно увидеть в другой части парка виллы, у побережья.

Итак, мы у входа. Заполненный водой бассейн, уютная гостиная (библиотека) с камином, книжными полками, гостеприимными креслами и даже фонтаном — всё создаёт впечатление, будто хозяева по-прежнему живут в этом доме. Видимо, нынешние владельцы — дети основателей музея, датского бизнесмена и коллекционера Гуннара Дидрихсена (1903-1992) и его жены, — решили максимально сохранить прежнюю обстановку, знакомую им с детства.

Подробнее об истории музея, его основателях и их коллекции читайте в отдельной заметке.

Среди прочих вещей, постоянно присутствующих в комнате, нельзя не заметить необычный скульптурный портрет покойных хозяев. Композицию «Мария-Луиза и Гуннар Дидрихсен» (1985) создала финский скульптор Лайла Пуллинен.

На время выставки Эдварда Мунка гостиная пополнилась привнесенными экспонатами, которые, однако же, превосходно вписались в интерьер и воспринимаются совершенно естественно.

Мы видим, например, портретный бюст Мунка (1886), а также бюст Рольфа Стенерсена. Последний был биржевым брокером, коллекционером и меценатом, другом и финансовым советником Мунка. Он также написал биографию художника (1944; переведена на русский и выпущена в 1972 году в серии «Жизнь в искусстве»). Изображение Стенерсена не случайно присутствует на выставке: большинство представленных на обозрение картин относятся как раз к его коллекции, которой теперь распоряжается Музей Мунка в Осло.

Рядом висит небольшой портрет Эдварда Мунка (1895), который написал известный художник Аксели Галлен-Каллела. С финским коллегой Мунк познакомился и подружился в Берлине, где оба они вращались в интернациональном кружке символистов, куда входили, в частности, Густав Вигеланн, Август Стриндберг, Станислав Пшибышевский и его жена Дагни Юль, Кристиан Крог и его жена Ода Крог. Все эти деятели, скандинавские и не только, были завсегдатаями артистического кафе «У черного поросенка». В 1895 году, также в Берлине, состоялась совместная выставка Мунка и Галлена-Каллелы.

На этом основные экспонаты гостиной Дидрихсенов заканчиваются, и можно переходить собственно к выставке. Но перед этим не пропустите оригинальную забаву: попытайтесь представить себя персонажем самой известной картины Мунка — «Крик». Ни одну из существующих версий этой «иконы экспрессионизма» на выставку не привезли (если не считать литографию), и в качестве компенсации посетителям предоставлена возможность самостоятельно «войти в картину». Достаточно встать на специальный коврик, состроить гримасу на выбор — и ваше искаженное лицо появится на экране с репродукцией «Крика», в точности на месте головы этой охваченной ужасом фигуры.

Необычная интерактивная инсталляция под названием «Это я?» была изначально сделана для другой выставки (то была выставка на тему психического здоровья «Heureka Goes Crazy», проходившая в музее «Эврика», недалеко от Хельсинки), а теперь перекочевала сюда. В такой развлекательной форме создатели «живой репродукции», видимо, хотели показать, что чувства одиночества и отчаяния не чужды ни одному человеку и мунковский «Крик» универсален.

Прежде чем идти дальше, можно заглянуть в туалет. Этот уголок тоже выглядит как часть обитаемого жилого дома, а не музея. При входе — книги из собрания Гуннара Дидрихсена и его фотопортрет. Вид из окна на улицу умиротворяет.

В гостиной Дидрихсенов так хорошо, что хочется остаться подольше, утонув в мягких креслах. Но нам пора переходить в собственно музейную часть дома, где и разместилась выставка.

Выставочные залы. Картины и графика Мунка

Пройдя через металлодетектор (обычное дело во многих европейских музеях, но для Финляндии подобные меры безопасности — нечто экстраординарное), оказываемся непосредственно в выставочных залах.

Костяк выставки, как уже было сказано, составили произведения из коллекции Рольфа Стенерсена, предоставленные Музеем Мунка в Осло. Также своими экспонатами поделились Национальная галерея Осло, Художественный музей Гётеборга, стокгольмская галерея Тиля (Тильская галерея), стокгольмский Музей принца Евгения Вальдемарсудде, Художественный музей Турку и Художественный музей Атенеум.

Среди наиболее известных работ Мунка из собрания Стенерсена на выставке можно увидеть полотна «Танец жизни» и «Меланхолия».

Картина «Танец жизни» (1921) дала заглавие всей выставке. Строго говоря, картин под таким названием у Мунка несколько. Например, в Национальной галерее Осло можно увидеть самый ранний (и самый известный) «Танец жизни» 1899-1900 года — одну из ключевых картин мунковского цикла «Фриз жизни», посвященного темам любви, страха и смерти. Существует также довольно схожий с ним вариант 1925 года. В данном же случае перед нами третья версия — «Танец жизни» 1921 года. Как пишет в своей биографии Эдварда Мунка его друг Рольф Стенерсен, картина была написана специально для него.

Хотя она и отличается от двух вышеназванных вариантов большей резкостью мазков, контрастностью цветов и расширенным, вытянутым по горизонтали форматом, тема в ней звучит всё та же: жизненный танец-круговорот, «высший ритм природы». Как и в других картинах с аналогичным названием, тут нашли отражение мотивы невинности, эротического влечения, ревности, печали и отчаяния. А еще эту композицию часто трактуют как метафору трех стадий жизни женщины. Сначала она изображена полной надежд, в светлом платье среди цветов, затем — в красном одеянии, в компании мужчины, и наконец, — в черном платье, замкнувшаяся в своем одиночестве. Фактически на полотне запечатлен пейзаж города Осгордстранд, берег Осло-фьорда. Однако, как и во многих других картинах Мунка, грань между изображением реальности и символом здесь стирается.

У картины «Меланхолия» (1911) тоже существует более ранний вариант 1899-1900 года. Вообще-то название «Меланхолия» Мунк часто давал своим картинам, в том числе изображавшим задумчивую мужскую фигуру на берегу фьорда или безутешную семью, собравшуюся в комнате умирающего ребенка.

Но в данном случае мы видим другой сюжет — одинокую женщину. Причем конкретную женщину: на этом полотне Мунк изобразил свою сестру Лауру, которая с подросткового возраста страдала душевным заболеванием (шизофренией). «Болезнь, безумие и смерть были ангелами у моей колыбели и с тех пор сопровождали меня всю жизнь», — писал Мунк.

Картина производит тяжелое впечатление: невидящие черные глаза, кривой рот, ощущение холода, неуюта и полнейшего одиночества. Лаура сидит, замкнутая в своей болезни, застывшая и безмолвная, словно истукан. Интересно, что психически больные люди на картинах Мунка часто смотрят прямо на зрителя, тогда как обычно художники того времени изображали безумие с помощью отвлеченного, направленного в сторону взгляда.

«В своей вечной глухой скорби она не узнавала собственную сестру, которая с любовью обращалась к ней, — она ничего не понимала — ее взгляд был лишен мысли», — вспоминал Мунк. За спиной Лауры в окне, лишенном занавесок, виден пейзаж зимнего фьорда, замерзшего, как и ее мозг. Цветок на круглом столе и скатерть — более живые и дышащие, чем эта женщина. Красный рисунок скатерти тоже символичен: он похож на живую ткань (особенно в первой версии картины). Некоторые исследователи считают, что рисунок напоминает сеть кровеносных сосудов, человеческие легкие, извилины или образец тканей головного мозга — и таким образом символизирует травмированную психику героини.

Известно, что у Мунка были непростые отношения с женщинами: они его одновременно привлекали и пугали, он боялся оказаться в их власти. На эту тему им создано множество произведений, в том числе завораживающая картина «Вампир». Из-под кисти Мунка вышло несколько вариантов этой композиции. На выставке демонстрируется версия 1893 года, которую предоставил Художественный музей Гётеборга. Картина изображает объятие мужчины и женщины с огненно-рыжими волосами на угрожающе-темном фоне, полном зловещих теней. Кажется, что женщина утешает отчаявшегося мужчину, так что сюда скорее подошло бы название «Сострадание» или «Утешение». В отличие от многих других женских образов Мунка, этот кажется не столько демоническим, сколько исполненным нежности.

И действительно — оказывается, сам художник никогда не называл картину «Вампир». Это наименование приклеилось позднее, несмотря на протесты Мунка, который называл ее «Любовь и страдание» («Любовь и боль») и утверждал, что женщина всего лишь целует, а не кусает мужчину в шею. (Вообще Мунк часто позволял торговцам и критикам давать названия своим картинам). Когда полотно впервые показали публике (дело было в Берлине), то оно вызвало возмущение (некоторые увидели в таком изображении страсти извращенные, садомазохистские мотивы; другие сочли, что тут отражены впечатления художника от визитов к проституткам). Несколько десятилетий спустя нацисты окрестили картину образцом «дегенеративного искусства».

Собственно, работы Мунка нередко вызывали скандальную реакцию и нападки критиков. Еще одним примером может служить картина «Больной ребенок» («Больная девочка») (1907), предоставленная на выставку Тильской галерей. Это одна из самых известных картин Мунка; он неоднократно повторял ее, варьируя мазки и краски. Композиция существует не менее чем в шести версиях. Самый ранний вариант «Больной девочки» был создан в 1885-1886 годах и находится в Национальной галерее Осло. В отличие от него, данная версия отличается более яркой, интенсивной цветовой гаммой.

На картине мы видим сестру Мунка Софи. Она умерла от туберкулёза в возрасте 15 лет, в 1877 году (через несколько лет после того, как от той же болезни скончалась мать). «В нашем роду только болезни и смерть. Мы с этим родимся», — говорил художник. Облагороженное смертью лицо девушки повернуто к свету, оно словно сливается с ним, превращается в свет. Для этой картины Мунку позировала полуголодная 12-летняя рыжеволосая девочка, «чахоточно-красивая», с иссиня-белой кожей и хрупким лицом. Рядом с умирающей сестрой, в образе собственной матери, он запечатлел свою тетку, Карен Бьёльстад. Именно она взяла на себя ведение хозяйства в семье Мунков после смерти сестры.

Сам Мунк считал картину «Больная девочка» переломным моментом в своем творчестве, разрывом с реалистическим искусством. Но публика оказалась не готова к этой революции. Первый вариант картины, показанный на Осенней выставке в Осло в 1886 году, ошеломил современников и вызвал бурю критики. Критик Андреас Ауберт писал: «„Больная девочка“ в ее теперешнем виде — это испорченный, наполовину уже стертый набросок. Это неудача».

Сам Мунк позднее вспоминал: «Ни одна другая картина не вызвала в Норвегии такого возмущения. Когда в день открытия выставки я вошел в зал, где она висела, то увидел людей, столпившихся перед картиной. До меня долетели крики и смех». Подобные сцены повторялись потом еще не раз. Казалось, критики соревновались друг с другом в колкости оскорблений. «Они едят на завтрак свежеубитого молодого художника», — с горечью писал Мунк. Позднее картину признали первым шедевром экспрессионизма. Но до этого было еще далеко. Долгие годы молчаливый норвежец был вынужден бороться за свободу творчества, сталкиваясь с непониманием, осмеянием, презрением. Это больно ранило Мунка. С первых лет творчества на него сыпались обвинения в незавершенности и бесформенности его работ. Да, они выглядели скорее как незаконченные наброски, если сравнивать с академическими салонными образцами, но суть как раз в том, что художник намеренно создавал шероховатые, грубые, а не прилизанные, доведенные до совершенства полотна; он хотел передать эмоцию, состояние человека, а не детали его плоти.

Малоизвестная картина «Кабаре» (1885-1886) из коллекции Стенерсена — одно из ранних произведений Мунка. Видимо, здесь нашли отражения впечатления юного художника от поездки в Париж, которую он совершил в 1885 году. В то же время картина — как ни удивительно — имеет отношение к «Больной девочке», являясь своеобразным побочным продуктом творческих поисков и мучительного самоанализа того периода.

История создания картины такова. Под влиянием своего старшего товарища писателя-анархиста Ханса Егера Мунк начал своеобразную терапию самокопания: стал вести записи воспоминаний и наблюдений над собой («препарировать душу») и выплескивать глубоко зарытую прошлую боль, подавленные эмоции в «картинах души», первой из которых как раз и стала «Больная девочка». Пытаясь найти единственно правильную форму выражения своего горя по умершей сестре, Мунк создал несколько «сырых» вариантов этой композиции. Один из них вызвал у него самого такое отвращение своей излишней театральностью и патетичностью, что юный художник перевернул холст и написал на обратной стороне намеренно грубую сцену в кабаре. Танцующая канкан девушка занимает в композиции то же место, что и умирающая Софи, а там, где Мунк изобразил безутешную мать, метавшуюся по полу, появились вожделенно уставившиеся на сцену господа в цилиндрах. Обе героини освещены аналогичным образом, а для придания композиции глубины Мунк использовал один и тот же прием: бутылку, поставленную на стол на переднем плане. В картине «Кабаре» это бутыль с вином, в наброске к «Больной девочке» — с лекарством (в итоговом варианте «Больной девочки» место бутылки занял стакан). Вряд ли можно было избрать более выразительный и циничный способ, чтобы «наказать» себя за чрезмерную экстатичность неудачного варианта картины, противопоставив ей приземленную пошлую реальность.

Проникнутая бесприютной меланхолией картина небольшого формата «Лунный свет. Средиземное море» («Лунная ночь на Средиземном море») (1891-1892) из собрания Национальной галереи Осло — чистый пейзаж, однако, как всегда у Мунка, это не просто картина природы, но еще и отражение психологического состояния художника. Очевидно, картина была написана под воздействием его поездок во Францию (в 1889 году Мунк получил стипендию и отправился учиться в Париж, а в 1891 году по новой стипендии поехал в Ниццу). Береговые пейзажи всегда удавались Мунку особенно хорошо. В основном он, конечно, писал любимую норвежскую природу вокруг Осло-фьорда, но такое впечатление, что черты северной природы просматриваются даже в этом виде французской Ривьеры. Волнообразная линия соединяет воедино передний и дальний план, береговую растительность и горы, простирающиеся за гладью освещенного луной залива.

Картина «На веранде» (1902) из собрания Национальной галереи Осло покоряет особенным задумчивым настроением и яркими осенними красками. Другое ее название — «Дождь».

Дождливая погода и на картине «Лето» (1889) из коллекции Стенерсена. По сравнению с осенью, лето у Мунка предстает более блеклым, пастельным сезоном.

А вот совсем другой жанр: картина «Купальщики» (1907-1908) с изображением обнаженных мужчин на морском берегу — довольно провокативная работа в сезанновской манере. Она была написана Мунком, когда от городской суеты он сбежал на Балтийское побережье, в Варнемюнде. Там он провел полтора года, с небольшими перерывами на поездки в Париж и Берлин. Жизнь в Варнемюнде была для Мунка периодом продуктивной работы, однако личный кризис художника вскоре достиг критической точки. Он много пил. Его мучила депрессия и мания преследования, и в октябре 1908 года Мунк покинул курорт, будучи вынужден согласиться пройти лечение в частной копенгагенской клинике профессора Даниеля Якобсона.

Во время пребывания в Варнемюнде Мунк охотно рисовал не только женскую обнаженную натуру, но и мужскую. Позирующие на берегу голые мужчины — неслыханно! Это вызвало скандал среди консервативной публики маленького немецкого курорта (как-никак дело было за 60 лет до массового увлечения немцев нудизмом). Одного из позировавших даже уволили со службы. Сейчас картина «Купальщики» находится в собрании Художественного музея Атенеум. Дом, в котором Мунк жил в Варнемюнде (Haus Am Strom 53), отлично сохранился и раз в неделю открыт для туристов.

Еще один пляжный мотив, на этот раз с женским телом, — написанная несколькими годами ранее картина «Венера» (1904-1905) (из коллекции Стенерсена). Женщины всегда завораживали Мунка. Изображать обнаженную женскую натуру художник начал под влиянием своих товарищей из круга скандинавской богемы, призывавших к нарушению табу. В одном из писем (1885) молодой художник даже признавался другу, что намерен в будущем рисовать одних только женщин. Конечно, это было преувеличением, но отношения между мужчинами и женщинами всегда оставались одной из главных тем его творчества. Женат Мунк никогда не был. У него было множество коротких романов. Однако ни одну свою связь с женщинами он не вспоминал с радостью или благодарностью.

Особая глава в творчестве Мунка — монументальная живопись. В данном жанре норвежский художник работал мало, и эта часть его наследия не всем по вкусу. Возможно, причина в том, что в таком масштабе теряется авторская манера и интимность интонации. Но и назначение у подобных фресок совершенно другое: публичное, идеологическое. В 1905 году Норвегия получила независимость, и Мунк стал поистине национальным художником, хотя широкая публика и продолжала относиться к нему неоднозначно. В 1909 году он получил заказ на создание росписей для актового зала университета в Осло, над которым работал до 1911 года. Темы для двух основных декоративных панно, «История» и «Солнце», художник нашел среди пейзажей городка Крагерё, где снял дом в 1908 году.

На выставке можно познакомиться с вариантом одной из этих монументальных композиций — «История» (1914; коллекция Стенерсена). Здесь Мунк попытался в доступных широкой аудитории формах рассказать о своей стране. Мы видим могучий дуб — древо жизни, под которым сидит старик-рыбак в красной шапке (символ свободы), рассказывающий мальчику о Норвегии и ее истории. За их спинами — типично норвежский пейзаж, суровый и холодный: голая земля, море, синее небо, прибрежные скалы. Норвежский народ добывает себе пропитание на скудной почве и борется с холодом, подобно этому дубу.

На выставке неплохо представлена портретная живопись Мунка. Портреты вообще играли важную роль в творчестве художника. Первыми его моделями были члены собственной семьи, друзья и знакомые — в основном коллеги по цеху. Но с началом XX века Мунк стал получать всё больше заказов от своих покровителей, друзей и коллекционеров, и портретная живопись превратилась для него в основной источник дохода.

Как и в случае с картинами других жанров, при работе над портретами Мунк часто делал несколько вариантов одного и того же произведения, варьируя технику, гамму или формат. Его портреты — это не просто попытка уловить внешнее сходство, но в первую очередь экспрессивные произведения, в которых художник, сродни Ибсену и другим писателям своего времени, анализирует личность модели, стремится выявить какие-то ее скрытые черты. Среди прочих особенно запоминается «Портрет Ингер Барт» (1921) из коллекции Стенерсена. Ингер Барт (Inger Desideria Barth) (1885-1950) была женой личного друга Мунка — врача Петера Барта (Peter Christian Barth) (1872-1941), который и заказал этот портрет. Мунк, по обыкновению, написал не одну версию (в данном случае лишь две; вторая одно время хранилась в гамбургском Кунстхалле, потом была конфискована немцами, а затем перешла в частные руки). На портрете Ингер Барт Мунк, используя довольно ограниченную палитру красок, создал очень живой, лиричный, мягкий образ.

Портрет «Макс Линде в морском костюме» (1904; коллекция Стенерсена) изображает доктора Макса Линде — состоятельного любекского офтальмолога, близкого друга Мунка и одного из первых покупателей его картин. Макс Линде (Max Linde) (1862-1940) вошел в историю как покровитель художников и коллекционер (особенно он любил Родена и французских импрессионистов). Мунк неоднократно изображал на своих картинах доктора Линде и его семью, а также их усадьбу с парком в Любеке и морские виды ганзейского города и окрестностей. В 1902-1907 годах норвежец часто и подолгу гостил у врача на вилле. Линде очень ценил Мунка и называл его «художником будущего». На портрете, который мы видим на выставке, Мунк изобразил доктора Линде в яхтенном костюме: таково было желание семьи. За внешностью уверенного, подтянутого спортсмена проглядывает эмпатичная, меланхоличная личность человека, восприимчивого к искусству. В художественном музее Бенхаус (Behnhaus) в Любеке по сей день хранится часть картин Мунка из коллекции Макса Линде, в том числе знаменитый шедевр «Сыновья доктора Линде».

Еще один интересный образец портретного творчества Мунка — «Портрет Густава Шифлера» (1908) из собрания Художественного музея Атенеум. Густав Шифлер (Gustav Schiefler) (1857-1935) был гамбургским юристом, судьей, меценатом, коллекционером и художественным критиком, покровителем экспрессионистов и группы «Мост». В его доме с 1895 года собирались художники и интеллектуалы: Эдвард Мунк, а также Эрнст Людвиг Кирхнер и Карл Шмидт-Ротлуф (работы этих основателей группы «Мост» Мунк считал радикальными, но они привлекали его своей необычностью). В 1902 году, увидев у Макса Линде коллекцию графики Мунка, Шифлер был так потрясен, что через некоторое время выпустил полный каталог графических работ норвежца.

Также на выставке демонстрируется портрет Торвальда Торгерсена (1886; коллекция Стенерсена). Торвальд Торгерсен (Thorvald Torgersen) (1862-1943) был норвежским художником, но вошел в историю искусств не столько своими собственными работами, сколько портретами, написанными с него коллегами. В частности, Мунк создавал его портреты трижды: в 1881, 1882 и 1886 годах.

Картину «Старик» (1902) прислал на выставку Художественный музей Гётеборга. На ярко-желтом фоне, очерченный интенсивным кобальтовым контуром, изображен неизвестный пожилой мужчина, видимо, рыбак. Мунку превосходно удалось передать черты его обветренного лица и фактуру черной куртки.

Спустимся теперь этажом ниже. Здесь посетители могут посмотреть 50-минутный фильм о жизни и творчестве художника (на английском языке). Расписание сеансов вывешено рядом.

Кроме того, в отдельном зале на нижнем этаже вывешены графические работы Мунка. Графика Мунка — это целый мир. Художник очень много и плодотворно работал в разных графических техниках. В частности, он считается одним из главных мастеров в истории европейской гравюры на дереве (ксилографии). Мунк часто создавал графику на сюжеты собственных живописных произведений, но подходил к этой работе творчески: экспериментировал с техниками, комбинировал цвета и варьировал композицию, всё больше отходя от детализированного первоначального образа к обобщению. Будучи в первую очередь живописцем, Мунк любил делать гравюры и литографии в цвете, причем цвет у него всегда символичен, несет экспрессивную функцию.

Чтобы создавать полноценные цветные гравюры, художник изобрел новый способ: он распиливал доску по основным контурам на несколько частей, каждый кусок покрывал своим цветом, снова складывал их, как пазл, и печатал. Это давало ему возможность с одной доски сделать многоцветный отпечаток, причем он часто варьировал краски, поэтому часто можно встретить разные по цветовым сочетаниям варианты одних и тех же мунковских гравюр. Мунк одним из первых художников своего времени начал работать в продольной (обрезной) гравюре на дереве. Он также заметил, что сама фактура древесных волокон может быть использована как значимый элемент композиции, и использовал это открытие в своих работах. Он лично, со всей тщательностью подбирал породу дерева.

Революционным было и то, что Мунк сам резал свои доски: обычно автор рисунка и резчик были разными лицами. Сам процесс резания доски был для него видом творчества. Недаром художник выставлял свои доски наряду с оттисками, как отдельные произведения искусства.

Одно из главных украшений зала графики — гипнотизирующая литография «Дама с брошью. Эва Мудоччи (Мадонна)» (1903) (из собрания Музея принца Евгения Вальдемарсудде). Эва Мудоччи (Eva Mudocci) — романтичный итальянизированный псевдоним Эвангелины Маддок (Evangeline Muddock) (1883?-1953), дочери британского писателя Джеймса Маддока. Темноволосая красавица Мудоччи была талантливой скрипачкой. Мунк познакомился с ней, видимо, в 1902 году и снова встретил в 1903 году в Париже. Завязался страстный роман, но отношения омрачало болезненное поведение невротичного художника. Они неоднократно расставались и воссоединялись, но связь, как и другие романы Мунка, закончилась ничем. Встречи и переписка с Мудоччи продолжались с перерывами до 1908-1909 года. В этот период Мунк пережил несколько нервных срывов и в итоге, как мы уже знаем, был более чем на полгода помещен в психиатрическую клинику в Копенгагене.

Эва Мудоччи выступала в дуэте с родившейся в Дании английской пианисткой Беллой Эдвардс (Bella Edwards) (1866-1954), которой одно время — безответно — увлекался Григ. Поговаривали о лесбийских наклонностях Беллы и ее связи с Мудоччи. Мунк запечатлел совместную игру скрипачки и пианистки на литографии «Скрипичный концерт» (1903) (также из собрания Музея принца Евгения Вальдемарсудде).

Недавно, в 2012 году, имя Мудоччи вновь появилось в прессе: появилась информация о том, что Мунк, возможно, был отцом двойняшек, родившихся у скрипачки в 1908 году, хотя художник и не знал об их существовании. До недавнего времени считалось, что у него не было детей.

Среди других графических работ — варианты знаменитых тем, которые Мунк варьировал многократно в самых разных техниках, от масляной живописи до гравюры. Это, в частности, офорт «Поцелуй» (1895) (из собрания Музея принца Евгения Вальдемарсудде) — две слившиеся в поцелуе обнаженные фигуры влюбленных, очерченные мягким контуром на фоне окна.

Мунк воспринимал жизнь трагически — так сложилась его судьба, и таков был склад его характера, поэтому в его творчестве мы тщетно будем искать изображения безмятежности и счастья, зато очень много картин и графики на тему смерти, болезни и страха, горя и одиночества.

Эти мотивы нашли отражение в литографии «Поцелуй смерти» (1899) и офорте «Мертвая мать» («Ребенок и смерть») (1901) (обе — из стокгольмской галереи Тиля).

В литографии «Больной ребенок» (1896) (из галереи Тиля) мы видим ту же умирающую девочку, что и на одноименной картине, только на этот раз крупным планом — всё внимание сосредоточено на ее профиле, изображенном на фоне белой подушки. Монохромная гамма разбавлена тревожно-красным цветом, что еще больше усиливает болезненное впечатление страха и опасности. Взгляд больной обращен к смертоносной темной массе, которая, кажется, уже не оставляет шансов жизни и как бы засасывает героиню. Эта литография печаталась в различных цветовых вариантах и очень высоко котируется в творческом наследии Мунка.

На выставке показаны и графические варианты других знаменитых картин из Национальной галереи Осло: офорты «Ночью» (1902) (вариант картины «Переходный возраст»), «На другой день» (1895), литография «Пепел» (1899) (всё из галереи Тиля).

Галерея Тиля, владеющая крупнейшим собранием графики Мунка за пределами Норвегии, также порадовала поклонников художника знаменитой литографией «Мадонна» (1895). Этот мотив существует в нескольких вариантах и первоначально назывался «Любящая женщина» или «Женщина в акте любви» («Женщина в экстазе»). От картины маслом литография отличается красноватой рамой с изображением извивающихся сперматозоидов (олицетворение мужского желания) и беспомощной фигуркой скелетообразного эмбриона, испуганно зажавшегося в нижнем левом углу. На лице обнажённой женщины с распущенными волосами блуждает странная усмешка. Полузакрытые глаза и поза указывают на любовный акт. Мягко изгибающиеся линии вокруг ее тела создают овальную змеевидную форму, напоминающую ореол, а вокруг головы светится красный «нимб», который вместе с названием картины рождает религиозные аллюзии, создающие удивительный контраст с явно эротической темой полотна. Позировала Мунку для этой двусмысленной «иконы чувственности» его любовница — норвежка Дагни Юль, жена писателя Станислава Пшибышевского.

Еще одна известная литография Мунка — «Автопортрет с рукой скелета» (1895) (предоставлена Художественным музеем Турку). Она также создана в берлинский период и отражает озабоченность художника темой смерти. Столкнувшись со смертью уже в раннем детстве, причем не раз, Мунк думал о конечности существования постоянно. Усугубляло его тревогу также и состояние собственного здоровья, физического и душевного. Интроверсия и поглощенность мыслями о смерти часто прослеживается в его исповедальных автопортретах.

На этом автопортрете белый воротничок и выделяющаяся на черном фоне голова придают 32-летнему художнику сходство со священником. Написанные сверху имя и год воспринимаются как эпитафия, тем более что они перекликаются с memento mori — рукой скелета в нижней части литографии. Возможно, толчком к созданию такого необычного автопортрета послужило открытие рентгеновских лучей: это случилось как раз 1895 году. Мунк находился в то время в Париже и был свидетелем новой моды: среди европейской публики приобрели популярность «рентгеновские вечеринки», во время которых актеры исполняли «танцы скелетов»; а в уличных киосках любой желающий мог приобрести собственный «рентгеновский портрет», сделанный через деревянную пластину, в результате чего на нем были одновременно видны кости человека и рисунок древесного волокна. В каком-то смысле этот автопортрет можно считать пророчеством, которое исполнилось в 1902 году, когда Мунк, получивший пистолетную рану в результате ссоры с отвергнутой любовницей Туллой Ларсен, оказался в больнице, чтобы сделать рентген кисти, куда попала пуля.

Литография «Крик» (1895) (из галереи Тиля) воспроизводит формы одноименной картины, первый вариант которой был создан в 1893 году. Известно, что сам Мунк изначально называл композицию по-немецки, Der Schrei der Natur, то есть «Крик природы». На литографической версии он сделал немецкую надпись: «Ich fühlte das große Geschrei durch die Natur» («Я почувствовал страшный крик природы»). Мунк заставляет поверхность листа словно вибрировать звуковыми волнами, пронизывающими пространство. Человеческая фигура с искаженным лицом предельно обобщена, беспола. Персонаж обхватил голову руками, его рот раскрыт в беззвучном вопле, а волнообразные линии пейзажа словно повторяют контуры фигуры, обвивая ее чудовищными извилинами. Всё индивидуальное из этого лица вытравлено, оно воплощает весь человеческий ужас и отчаяние.

Довольно неожиданный образец позднего творчества Мунка — картина «Собака» (1927) (коллекция Стенерсена), которая представлена в одном зале с графическими работами. Небольшая картина написана маслом на деревянной доске и трогает выразительными печальными глазами. Мунк нечасто изображал животных, хотя в его доме-студии Экели (Ekely) близ Осло, где он отшельником жил и работал с 1916 года до самой смерти, было много разной живности, в том числе несколько собак: их художник особенно любил (за исключением злобного соседского пса, на которого Мунк рисовал карикатуры и который стал причиной страшной ссоры с соседом). Рассказывают, что Мунк даже в кино ходил с собакой. Если она начинала лаять, он сразу же уходил из кинотеатра: значит, фильм не по душе четвероногому другу.

Еще одним ярким пятном среди графики Мунка выглядит малоизвестная картина, бывшая некогда частью диптиха «Клеопатра и раб» (1916-1918) из коллекции Стенерсена. Изначально обе стороны были написаны на одном холсте, но затем художник разрезал его пополам и оформил в виде отдельных картин. На полотне изображен африканец Султан Абдул Карим, которого Мунк в 1916 году на время нанял слугой, шофером и моделью (это был чернокожий артист из гастролировавшего в Осло немецкого цирка). Родственник Мунка норвежский художник Людвиг Равенсберг, который и подбросил ему эту идею, цинично записал в своем дневнике: «Теперь у Мунка в Экели полный зверинец. Негр Султан, медведь и две свиньи».

На этом наше знакомство с выставкой работ Мунка завершено. Приходите на выставку сами и приводите друзей!

Насладиться творчеством великого норвежского экспрессиониста в музее Дидрихсена в Хельсинки можно будет до 1 февраля 2015 года.

♦♦♦♦♦♦♦

См. также:

- Эдвард Мунк в Национальной галерее (Осло, Норвегия)

- Музей Дидрихсена в Хельсинки: архитектура виллы, коллекция Дидрихсенов и парк скульптур

♦♦♦♦♦♦♦

Практическая информация: как добраться до музея, сколько стоят билеты

Художественный музей Дидрихсена (Didrichsenin taidemuseo) в Хельсинки находится на острове Куусисаари (Kuusisaari), по адресу Kuusilahdenkuja, 1. Посмотреть расположение музея на карте Хельсинки можно тут.

До музея Дидрихсена можно добраться на автобусах № 194 или 195, которые отправляются от главного вокзала Хельсинки (площадь Elielinaukio), с платформы 36.

Ехать 20 минут.

Проездные билеты можно приобрести заранее в автомате (за 2,5 евро) либо у водителя (за 3 евро). Подробнее об общественном транспорте в Хельсинки читайте тут. Расписание автобусов можно посмотреть тут. Автобусы ходят достаточно часто.

Ехать нужно до остановки Kuusisaarenkuja. Остановка находится на главном шоссе, от которого вправо отходит улица, где расположен музей.

Около остановки будет указатель, следуя которому нужно будет пройти до музея буквально пару минут (мимо парковки).

Режим работы музея Дидрихсена: со вторника по воскресенье с 11:00 до 18:00.

Цена входного билета для взрослых 13 евро; для пенсионеров и студентов — 8 евро; для посетителей старше 75 лет и младше 7 лет — бесплатно.

Фотографировать на выставке разрешается бесплатно (без вспышки).

Официальный сайт Художественного музея Дидрихсена в Хельсинки: didrichsenmuseum.fi

Обратите внимание, что из-за строгих мер безопасности в музее будет проводиться проверка металлодетектором. В выставочные залы не позволяется проносить напитки, еду, острые предметы, а также крупные сумки и рюкзаки (всё это можно оставить в запирающихся шкафчиках на входе). Для верхней одежды есть гардероб у кассы.

В музее есть сувенирный магазин. В настоящее время там можно купить массу различных сувениров, посвященных творчеству Эдварда Мунка.

♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт Художественного музея Дидрихсена в Хельсинки: didrichsenmuseum.fi и пресс-релиз

2. Стенерсен, Рольф. Эдвард Мунк. 1863-1944 : пер. с норв. / Р. Стенерсен; Послесл. И. Я. Цагарелли. - М.: Искусство, [1972]. - 155 с.

3. Вайль, П. Л. Гений места

4. Эдвард Мунк. Статья в Википедии

5. Франк Хёйфёдт. Эдвард Мунк: «...Солнце! Садилось».//Журнал «Третьяковская галерея», 2013 (Специальный выпуск. НОРВЕГИЯ - РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР)

6. Edvard Munch: Beyond The Scream

7. Edvard Munch at the Tate Modern: A modern man

8. Munch & Kirchner. Katalog

9. Sue Prideaux. Edvard Munch: Behind the Scream

10. Shelley Wood Cordulack. Edvard Munch and the Physiology of Symbolism

11. О докторе Максе Линде и пребывании Мунка в Любеке

12. О работе Мунка в Варнемюнде

13. Е. Левитин. Гравюры Мунка

14. Munch: The Problem With Women. Эдвард Мунк и женщины

15. О возможных потомках Мунка

16. Atle Næss: Munch. Отрывок из биографии (Нэсс Атле: Эдвард Мунк. Биография)

17. Edvard Munch: Misery of the man in the mirror

18. Munch! — Nietzsche, Thiel and Scandinavia’s greatest artist

19. Lill-Ann Körber. Badende Männer: Der nackte männliche Körper in der skandinavischen Malerei und Fotografie des frühen 20. Jahrhunderts. Мужская обнаженная натура в скандинавской живописи и фотографии начала XX века

20. Ketil Bjornstad. The Story of Edvard Munch

Часовня тишины Камппи (Kampin kappeli/Kamppi Chapel of Silence) — маленький заповедник спокойствия посреди оживленной площади Наринкка, близ станции метро и торгового центра Kamppi и автовокзала Хельсинки. По внешнему виду и не догадаешься, что же это за безоконная конструкция, до того необычна ее архитектура, напоминающая то ли деревянную чашу, то ли яйцо, то ли корабль (возможно, даже космический).

Часовня тишины — не только квинтэссенция минималистичного финского дизайна (проект даже отмечен престижной архитектурной премией!), но и особое по замыслу место: она задумана как кокон уединения и покоя, убежище для тихой молитвы или доверительной беседы, дающее всем нуждающимся передышку от городского шума и суеты.

Часовня тишины и ее философия. Оазис спокойствия в центре Хельсинки

Хельсинки, может быть, и не самая крупная европейская столица, но и этот город порой слишком утомляет. Убежище от толчеи и суматохи финны и гости города могут теперь найти в часовне тишины Камппи, построенной в 2012 году на площади Наринкка (Narinkka/Narinkkatori) по проекту местного архитектурного бюро K2S.

Строго говоря, это даже не совсем часовня, а место для исцеления душ: богослужения и иные религиозные церемонии тут не проводятся (только периодические молебны), зато дежурят социальные работники, священники и психологи, готовые с утра до вечера поговорить с каждым желающим о его проблемах и оказать помощь.

Часовня тишины Камппи не имеет привязки к определенному вероисповеданию. Здесь рады видеть любого, независимо от его религиозности и мировоззрения.

Кто и когда построил часовню тишины? Краткая история часовни

Часовня тишины Камппи, иначе называемая часовней или капеллой молчания, была построена в рамках программы «Хельсинки: Мировая столица дизайна – 2012» (World Design Capital). Это почетное звание столица Финляндии получила по решению Международного совета по промышленному дизайну (ICSID).

Инициатива строительства часовни на площади Наринкка исходила от Департамента городского планирования Хельсинки, который и стал организатором архитектурного конкурса. В качестве заказчика выступило объединение приходов Хельсинки (Helsingin seurakuntayhtymä). В планировании будущей деятельности часовни также приняли участия союзы приходов Эспоо и Вантаа. В настоящее время часовня находится в совместном управлении приходов Хельсинки и городского Департамента социального обеспечения.

Часовня в процессе строительства (фото с сайта [19]):

Проект необычной деревянной часовни в центре Хельсинки разработали финские архитекторы Микко Сумманен, Киммо Линтула и Нико Сирола (Mikko Summanen, Kimmo Lintula, Niko Sirola) из архитектурного бюро K2S.

Архитектурно-дизайнерское решение постройки вызвало интерес специалистов еще до ее возведения. В 2010 году проект, на тот момент еще не реализованный, был отмечен международной архитектурной премией International Architecture Awards. Данный конкурс организуется Чикагским атенеумом, музеем архитектуры и дизайна (Chicago Athenaeum Museum of Architecture and Design).

Из-за своей необычной формы и близости к торговому району часовня тишины завоевала невероятную популярность среди жителей Хельсинки и туристов сразу же после открытия. За первые полгода ее посетило около 250 тыс. человек [20].

Многие посещают часовню, чтобы полюбоваться оригинальным дизайном и впитать умиротворяющую атмосферу, но немало и тех, кто приходит удовлетворить духовные потребности: помолиться или получить духовную и психологическую помощь.

Журналисты назвали часовню тишины новой архитектурной достопримечательностью Хельсинки и отметили, что этот проект «доказывает, какой захватывающей и волнующей может быть современная архитектура в ее лучших проявлениях» [2].

Так скромное по размерам сооружение превратилось в одну из самых посещаемых культовых построек в Финляндии.

Часовня тишины Камппи как пример современной финской архитектуры

Часовня тишины Камппи интересна не только своим замыслом, но и неординарным архитектурным решением, а также особенной атмосферой.

Лютеранская церковь Финляндии вообще благосклонно относится к современной архитектуре. Пример тому — знаменитая Церковь в скале (Темппелиаукио) (1969). Но проект часовни тишины примечателен тем, что это не только и не столько культовая постройка, сколько духовный и социальный центр, плод сотрудничества церкви с городскими властями [3]. Не случайно в часовне можно поговорить и со священником, и с социальным работником. Это совершенно новая концепция, которая нашла отражение в архитектуре и символике сооружения (источник фото: [10]).

По словам главного архитектора Микко Сумманена, архитектуру и геометрию часовни определило именно ее назначение и градостроительное положение, а не религиозные традиции [3]. «Традиционные церкви испытывают сейчас трудности во всех западных странах. Требуется найти новые формы общения с людьми и оказания им помощи. В случае с часовней Камппи эта цель достигается за счет создания общедоступного пространства тишины и созерцания рядом с одним из самых бойких деловых районов Финляндии» [3].

Необычна как форма здания, так и выбор материала. В XXI веке, когда всюду господствует стекло, бетон и пластик, в центре европейского города вдруг появляется объект деревянного зодчества, пусть и футуристических очертаний.

Надо сказать, что в последнее время дерево вновь приобретает в Финляндии популярность в качестве строительного материала. Причина — в привлекательных строительных свойствах древесины и ее репутации экологичного материала с минимальным уровнем вредных выделений [16].

В соответствии с традициями национальной финской архитектуры, вся древесина, использованная для отделки фасада и интерьера часовни, — местная. Она доставлена из лесов, расположенных в радиусе 200 км от строительной площадки [8]. Экологичность дизайна проявилась еще и в низком потреблении энергии, что достигается за счет плотной изоляции, продуманной системы освещения, вентиляции и кондиционирования.

Изгибающийся фасад крохотной часовни сконструирован из рядов горизонтальных гнутых еловых реек и обработан нанотехнологичным прозрачным пигментированным воском. Каркас здания составлен из массивных балок из клеёного соснового бруса.

Возведение часовни оказалось весьма нетривиальной задачей для компании Vahanen, которая занималась проектированием строительных конструкций [15]. Часовня отличается от стандартных зданий. Ее форма уникальна, и все элементы и их сочленения должны были изготавливаться по индивидуальным меркам.

Форму часовни тишины и ее символику можно трактовать по-разному: кто-то сравнивает ее с Ноевым ковчегом. Кто-то говорит о деревянной чаше, цветочном горшке или «вазе для души». Архитектор Микко Сумманен отмечает, что из-за специфической фактуры фасада часовня напоминает борт корабля [7]. Еще одна распространенная версия — сравнение с яйцом.

Яйцеобразная форма прекрасно подходит для культовых сооружений. Известно же, что представление о яйце как одном из важнейших религиозных символов существовало уже в глубокой древности, в языческие времена. Во многих мировых культурах яйцо считается символом новой жизни, плодовитости и возрождения [20].

Где находится часовня тишины?

Часовня тишины имеет в плане форму яйца и расположена к юго-востоку от торгового центра Kamppi и к северу от улицы Simonkatu — одной из главных городских артерий. Ситуационный план и вид сверху:

Авторы проекта осознанно выбрали для часовни расположение в гуще бурлящего района Камппи, на южной стороне площади Наринкка (Narinkka/Narinkkatori), в непосредственной близости от станции метро Kamppi и одноименного торгового центра (см. расположение часовни на карте).

Камппи — деловой и торговый центр Хельсинки, один из самых оживленных районов города, и смысл часовни — подарить спокойствие и уединение посреди этой толчеи и суеты, хоть ненадолго сбежать из мира торговых центров, банков и офисов. Благодаря обтекаемой форме, часовня органично слилась с городским ландшафтом и, несмотря на свой небольшой размер, превратилась в смысловой центр окружающей застройки [7].

Подойти к часовне можно с любой стороны. Если идти с улицы Simonkatu, попадаешь на небольшой сквер перед площадью Наринкка. Оттуда нужно спуститься на уровень ниже по лестнице, ко входу в часовню (источник фото: [13]).

Два входа расположены в стеклянных фасадах, обращенных, соответственно, к площади Наринкка и Стеклянному дворцу (Lasipalatsi).

На наружной стене одного из фасадов — равноконечный греческий крест.

Планировка и интерьер часовни тишины

Здание занимает площадь 352 кв. м и включает собственно часовню с сакристией (они занимают основной яйцеобразный деревянный объем), а также низкую T-образную в плане бетонную пристройку-цоколь, где располагается фойе, офис, приемная, гардероб, туалет и другие помещения. Фойе используется как информационное и выставочное пространство. Здесь также проходят встречи со священниками и социальными работниками.

План часовни тишины и ее конструкция (источники [11] и [12]):

Сама интересная и атмосферная часть — это, разумеется, сам храм тишины, овальный центральный зал, куда мы попадаем из бледного бетонного фойе (коридора), служащего своего рода тамбуром между двумя мирами. Входим в часовню через деревянную дверь (источник фото [18]):

Часовня очень лаконично обставлена и совсем невелика по площади, при этом высота главного зала составляет 11,5 м. Стены изнутри обшиты светлым деревом — черной ольхой. По сравнению с фактурным ребристым фасадом, они более гладкие, что, по утверждению архитектора, призвано создавать несильный, но ощутимый контраст [7]. Скромная мебель выполнена из ясеня.

Обилие дерева в интерьере само по себе настраивает на мирный лад, успокаивает, привносит теплое интимное настроение. Здесь можно помолиться, поставить свечку или просто отдохнуть несколько минут в тишине, восстановить душевное равновесие, сосредоточиться и удовлетворить стремление к уединению. Такое стремление свойственно многим людям, особенно финнам: самодостаточность — важная часть финского менталитета. Финнам нравится быть в одиночестве, наедине с природой [5].

Посидеть внутри часовни можно просто на деревянной скамье, а можно взять одну из мягких серых подушек, сделанных в форме камней. Подушки напоминают огромные валуны с финского побережья — еще одна деталь, которая переносит в спокойный мир природы.

Окон, как уже отмечалось, в часовне нет. Свет мягко струится по изогнутым стенам через потолочный люк, вырезанный по всему периметру.

Потолок сделан из гипсокартона. При недостатке естественного освещения задействуются скрытые под потолком лампы (источник фото: [22]).

Из-за обтекаемой формы пространства и необъяснимой магии света у многих посетителей создается ощущение, будто они находятся внутри яйца, в укромном безопасном месте, защищенном от внешних бурь и суеты. Этому впечатлению способствует и окружающая тишина: в соответствии с концепцией часовни как места уединенного созерцания особое внимание строители уделяли звукоизоляции [15]. В итоге удалось создать место, в котором человек чувствует себя огражденным от городского шума, тогда как на самом деле всего в паре метров от него гремят машины и трамваи, разговаривают и спешат по делам горожане и туристы.

Некоторым часовня изнутри напоминает большую сауну, и это понятно: в интерьере почти всё сделано из дерева. Но сходство с сауной на самом деле глубже: дело в том, что для многих финнов сауна является ритуальным, почти сакральным пространством [5]. Пара ступеней перед входом в сауну — и суета жизни остается за порогом. Определенно, тут есть нечто общее с посещением церкви или часовни.

Нехитрая обстановка часовни тишины ограничивается скамьями, свечами и простым деревянным алтарем с крестом и Евангелием. Серебряный алтарный крест создал финский мастер Антти Ниеминен (Antti Nieminen); автор дизайна литургического текстиля — Тийна Уймонен (Tiina Uimonen) [20]. В определенные дни на алтарь водружают серебряную купель, созданную по дизайну того же Ниеминена (источник фото: [12]).

Крест на алтаре присутствует, потому что мы всё-таки находимся в христианской часовне (как-никак ее финансируют лютеранские приходы Хельсинки). Несмотря на это, в часовне рады всем: приходить сюда в поисках мира и тишины могут представители любых конфессий и даже те, кто не относит себя ни к какой религии (источник фото: [12]).

В нашем суматошном мире, где нечасто выдаются моменты покоя и тишины, радостно найти место, созданное, чтобы подарить людям немного умиротворения. Видимо, в этом, помимо новаторского дизайна, и заключается причина невероятной популярности часовни.

Практическая информация о посещении часовни тишины в Хельсинки (адрес, режим работы и т.п.)

Адрес часовни тишины Камппи (Kampin kappeli): Simonkatu 7, Helsinki.

Часовня тишины Камппи находится в центре города, в районе Камппи (Kamppi). Часовня расположена на углу площади Наринкка (Narinkka/Narinkkatori), у входа в торговый центр Kamppi и одноименную станцию метро, рядом с автовокзалом Хельсинки. Два входа в часовню расположены в стеклянных фасадах, обращенных, соответственно, к площади Наринкка и Стеклянному дворцу (Lasipalatsi). Посмотреть местоположение часовни тишины Камппи на карте Хельсинки можно тут.

Часы работы часовни тишины Камппи: часовня открыта для посещения по будним дням с 08:00 до 20:00; в субботу и воскресенье с 10:00 до 18:00.

Вход в часовню бесплатный.

Фотографировать в часовне тишины разрешается, но без вспышки.

В часовне не проводятся богослужения, венчания, крещения и прочие церковные обряды, но сюда можно прийти для проведения личной беседы с представителем прихода (священником) или социальным работником. Можно поставить свечку, купить открытки.

Расписание молебнов, концертов и других мероприятий приводится на официальном сайте часовни тишины Камппи.

Отзывы о часовне тишины Камппи (в том числе на русском языке) можно почитать тут.

 ♦♦♦♦♦♦♦

Куда сходить и что посмотреть в Хельсинки

Музеи Хельсинки

- Музей Атенеум

- Городской музей Хельсинки

- Художественный музей Амоса Андерсона

- Художественный музей Дидрихсена

- Художественный музей Синебрюхова

- Национальный музей Финляндии

Церкви и соборы Хельсинки: это стоит посмотреть

- Кафедральный собор Святого Николая (Helsingin tuomiokirkko)

- Православный Успенский собор

- Церковь в скале (Темппелиаукио)

- Часовня тишины Камппи

- Старая церковь Хельсинки (Vanhakirkko)

- Церковь Св. Иоханнеса (Иоанна) (Johanneksenkirkko)

- Церковь Каллио

Интересная архитектура и интерьеры в Хельсинки: это стоит посмотреть

- Здания в стиле финского модерна (национального романтизма) в Хельсинки

- Здание Национальной библиотеки

Бассейны и аквапарки Хельсинки

- Бассейн в скале Itäkeskus

- Исторический бассейн Yrjönkatu

Другое: концертные и оперные театры

- Опера Хельсинки

- Концерты органной музыки в церквях Хельсинки (например, в Старой церкви и кафедральном соборе)

♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Церкви и часовни Хельсинки

2. Часовня тишины Камппи, статья в Википедии

3. Современное место для молитвы: часовня тишины Камппи

4. Храм тишины в Хельсинки

5. Архитектура и тишина

6. Слушать музыку и тишину

7. Микко Сумманен о работе своего архитектурного бюро

8. Часовня тишины Камппи: архитектура, фотографии, чертежи

9. План часовни тишины Камппи

10. Часовня тишины Камппи на сайте архитектурного бюро k2s

11. Конструкция часовни тишины Камппи

12. Часовня тишины Камппи: архитектура, фото, чертежи

13. Краткое описание и чертежи часовни тишины Камппи

14. Фотографии интерьера и экстерьера часовни тишины Камппи

15. Компания Vahanen о строительстве часовни тишины Камппи

16. Финские строители возвращаются назад, к деревянному строительству

17. Путеводитель по интересным местам Хельсинки: часовня тишины

18. Часовня тишины Камппи на сайте о деревянном зодчестве

19. Строительство часовни тишины Камппи, чертежи

20. Место спокойствия: часовня тишины Камппи и ее символика

21. Хельсинки: Мировая столица дизайна – 2012

22. Детальные фотографии и чертежи часовни тишины Камппи

23. Убежище от шума: часовня Камппи

Художественный музей Дидрихсена в Хельсинки (Didrichsenin taidemuseo) — очень интересное место со своей особенной атмосферой. Это частная художественная галерея, расположенная на модернистской вилле среди задумчивой северной природы острова Куусисаари (Kuusisaari). Хотя музей находится не так уж далеко от центра города — всего каких-то 20 минут езды на автобусе от вокзала (подробнее о том, как добраться, читайте тут), — он незаслуженно мало знаком российским туристам.

По неизвестной причине музей Дидрихсена почти никогда не упоминается в путеводителях по Хельсинки, туристических проспектах и рекламных брошюрах. Тем не менее, он входит в десятку самых популярных художественных музеев Финляндии, и здесь регулярно проходят выставки выдающихся художников и скульпторов, причем не только финских. Пример тому — выставка работ Эдварда Мунка, которая продлится до февраля 2015 года. Своими впечатлениями от выставки мы поделимся в отдельной заметке, а сегодня наш рассказ — о супругах Дидрихсен, их коллекции и замечательной вилле.

Как родился музей Дидрихсена. Искусство национальное и интернациональное

Музей родился из любви двух людей — и их любви к искусству. Он был основан Гуннаром Дидрихсеном (Gunnar Didrichsen) (1903-1992) и его женой Марией-Луизой, урожденной Гранфельт (Marie-Louis Granfelt) (1913-1988).

Датский бизнесмен Гуннар Дидрихсен впервые приехал в Финляндию в 1927 году и, увидев огромный потенциал этого региона, решил остаться здесь жить и наладить свое дело. В 1928 году он основал компанию Trans-Meri Ab, которая специализировалась на производстве технохимических изделий (компания существует и поныне и теперь называется просто Transmeri). Дидрихсен руководил предприятием в течение 60 лет — до 1988 года.

Дидрихсен познакомился с Марией-Луизой в 1938 году и вскоре влюбился в эту невысокую энергичную девушку. Период ухаживаний был интенсивным и беззаботным. Оба были прекрасными танцорами и, несмотря на разницу в росте, поражали окружающих слаженностью движений. В апреле 1939 года, всего через несколько месяцев после знакомства, Гуннар и Мария-Луиза поженились.

Объединила их не только любовь, но и страсть к искусству, благо процветающий бизнес позволял коллекционировать картины и скульптуры. При этом у супругов было такое правило: покупать то или иное произведение только в том случае, если оно нравится обоим. Первым совместным приобретением четы стала картина Пекки Халонена «Обед» («Трапеза в избе») (Ateria) (1889), которую они купили в 1942 году.

Ядро коллекции сформировалось в 1950-1960-х годах. Большинство произведений для своего собрания Дидрихсены приобретали у европейских галерей, но кое-что покупали и непосредственно у самих художников: так было, например, в случае с Генри Муром, Робертом Якобсеном и Соней Делоне. Интересно, что когда в 1966 году в хельсинкском музее Атенеум проходила выставка Василия Кандинского (одним из ее организаторов была Мария-Луиза), то было поставлено следующее условие: как минимум три работы художника должны быть проданы в Финляндии. В итоге одну из них (гуашь) купили как раз Дидрихсены. Кроме того, в 1967 году они приобрели у вдовы Кандинского красочный осенний пейзаж Мурнау.

Открытие Художественного музея Дидрихсена для публики состоялось в 1965 году. На торжестве присутствовал президент Финляндии и другие официальные гости. Открытие нового музея широко освещалось в прессе и на телевидении. Оно стало крупным событием в культурной жизни Хельсинки, тем более что количество художественных галерей в городе в то время было значительно меньше, чем сегодня.

Хозяйка дома и сама не была обделена вниманием журналистов. Мария-Луиза была женщиной общительной, любила устраивать званые обеды и вечера с игрой в бридж. Благодаря тонкому вкусу, умению вести беседу и — не в последнюю очередь — элегантным нарядам от лучших мировых модельеров, она часто становилась героиней светской хроники.

Госпожа Дидрихсен проявляла интерес к неординарным художественным произведениям и нередко могла предсказать, какое искусство станут ценить в ближайшем будущем. Вместе с мужем она нередко выбирала для коллекции вещи, которые тогда считались спорными, а сегодня всемирно признаны.

Поначалу Дидрихсены коллекционировали предметы традиционного финского искусства (Аксели Галлен-Каллела, Пекка Халонен, Ээро Ярнефельт, Алвар Кавен, Магнус Энкель, Хелена Шерфбек), но с 1960-х годов переключились на современное интернациональное искусство (Пикассо, Фернан Леже, Генри Мур, Джакометти, Миро, Кандинский), которое и по сей день остается главным достоянием музея, его основной «фишкой». Коллекция работ Генри Мура является крупнейшей в скандинавских странах.

Из современных финских авторов в коллекции представлены Рейдар Сярестёниеми, Лайла Пуллинен, Юхани Линноваара, Эйла Хильтунен.

Гуннар Дидрихсен увлекался не только изобразительным искусством, но и литературой, а также музыкой. Часть его собрания книг можно увидеть в библиотеке. Кроме того, он собрал замечательную коллекцию марок и медалей. А поскольку Гуннар и его супруга были любителями музыки, в музее часто устраивались концерты.

Уникальность музея еще и в том, что здесь хранится единственная в Финляндии коллекция искусства доколумбовой эпохи. Также на нижнем этаже находится собрание восточного искусства (преимущественно китайского).

В 1970-х годах коллекция Дидрихсенов продолжала расширяться, а музей приобрел мировую известность. В начале 1990-х годов был проведен ремонт, расширено выставочное пространство. После смерти Гуннара и Марии-Луизы дело родителей продолжили их четверо детей.

Весной 2013 года в музее началась обширная реконструкция, после завершения которой он вновь открыл свои двери в 2014 году.

В ходе этих работ был благоустроен и парк скульптур вокруг виллы.

В результате реконструкции комплекс стал еще больше напоминать популярный датский музей современного искусства «Луизиана» (Louisiana), который тоже известен парковыми скульптурами и видом на море. Основатель «Луизианы» Кнуд В. Йенсен был хорошим другом Гуннара Дидрихсена. Из-за сходства архитектуры, природы и художественных коллекций музей Дидрихсена даже называют «мини-Луизианой».

Сегодня в Художественном музее Дидрихсена 2–3 раза в год проводятся временные выставки.

Напоминаем, что до февраля 2015 года можно посетить выставку Эдварда Мунка.

Архитектура виллы Дидрихсена. Творение Вильо Ревелла

Вилла, в которой разместился музей, интересна и сама по себе — как пример гармонично вписанной в ландшафт современной архитектуры.

В 1940-х семья Дидрихсенов жила в центре Хельсинки — на улице Merikatu 1, с видом на парк Кайвопуйсто (Kaivopuisto). Но в 1950-х годах коллекционеры захотели переехать поближе к природе и построить собственный дом, для чего пригласили знаменитого архитектора и дизайнера Алвара Аалто (многие читатели, наверное, помнят его библиотеку в Выборге).

Обратившись к Алвару Аалто, Дидрихсены мечтали получить дом в духе знаменитой виллы Майреа (Villa Mairea), возведенной Аалто для Гарри и Майры Гулликсен в 1938-1939 годах в Ноормаркку (район города Пори).

Аалто, сославшись на загруженность, от предложения отказался, но порекомендовал Вильо Ревелла (Viljo Revell) (1910-1965). Как выразился Аалто, Ревелл — «единственный, кто способен сделать проект так же хорошо, как я». К тому времени Ревелл не только успел поработать помощником Аалто, но и сам был уже состоявшимся мастером. Наиболее знаменитыми произведениями Вильо Ревелла являются Стеклянный дворец в Хельсинки (1935, в соавторстве) и особенно — ратуша Торонто (1966), хотя архитектор и не дожил до завершения ее строительства. По сей день день Ревелл — один из всемирно известных финских архитекторов.

Вилла Дидрихсенов на острове Куусисаари была построена по проекту Ревелла в 1958-1959 годах. В 1964-1965 году архитектор добавил к вилле специальное музейное крыло, куда и была перенесена художественная коллекция. Тогда-то и возникла идея демонстрации собрания широкой публике, и уже в следующем году, как мы знаем, музей открылся для всех желающих.

Вильо Ревелл был терпелив, вдумчив и обладал даром предвидения: он чувствовал, в каком направлении будет развиваться архитектура, и опережал свое время в решении технических проблем. Его здания отличались четкими прямыми линиями, были прогрессивны, но при этом всегда строились для людей, были удобны для проживания.

После Второй мировой войны Ревелл стал поклонником «интернационального стиля». Представители этого направления строили здания, составленные из геометрических форм, а их излюбленным материалом был бетон. Апогеем этой новой поэтики стал зародившийся в Великобритании под влиянием Ле Корбюзье брутализм, подчеркивавший грубую обнаженную структуру бетона. Бетон не шлифовали и никак не облицовывали, а намеренно оставляли шероховатым, со следами опалубки. Здание музея Дидрихсена стилистически относят как раз к архитектуре «бетонного брутализма». Как и другие здания в этом стиле, оно отличается подчеркнутой горизонтальностью. При этом оно гораздо легче, прозрачнее — и, конечно, миниатюрнее, — чем характерные для брутализма угрюмые и тяжеловесные сооружения типа «колбасного дома» Makkaratalo в центре Хельсинки (тоже проект Ревелла).

Вильо Ревелл разработал не только проект самого дома, но и дизайн интерьера виллы, включая почти всю мебель и даже такие мелочи, как шкафчик для ликера (на фотографии ниже), дверные ручки, аквариум. Вся мебель изготавливалась из тикового дерева. Технических новинок и находок была масса. Например, во время обеда в столовой хозяйка могла незаметно для гостей вызвать горничную, нажав ногой на кнопку в полу. Кухню оборудовали самой современной бытовой техникой из Америки, а в зимнем саду установили одну из первых в Финляндии систем для плавного регулирования уровня яркости освещения (диммеров).

Замысел Ревелла состоял в том, чтобы гармонично объединить три элемента: искусство, архитектуру и природу. Благодаря большим окнам — один из главных источников освещения — интерьер перетекает в парковый ландшафт, стирается четкая граница между внутренним и внешним пространством.

Вместо клумб парк украшают современные скульптуры.

Вместо цветов — скульптуры

Коллекция Дидрихсенов представлена не только в музейном здании, но и вокруг него. Чтобы увидеть этот парк скульптур, даже не обязательно покупать входной билет в музей.

По парку можно побродить совершенно бесплатно. Всего в парке — около 15 современных скульптур, как из собственной коллекции музея, так и из других фондов.

К числу произведений из собственной коллекции музея относятся работы Генри Мура, Бернарда Медоуза, Лайлы Пуллинен, Эйлы Хильтунен, Ээро Хииронена. Эти скульптуры, созданные из разных материалов, ведут диалог с архитектурой дома и окружающей природой.

История парка восходит к 1961 году, когда архитектор виллы, Вильо Ревелл, предложил установить у входа в музей скульптуру Генри Мура. Как мы уже знаем, сегодня музей Дидрихсена в Хельсинки располагает крупнейшей в скандинавских странах коллекцией работ Генри Мура. Сначала была приобретена «Лежащая фигура на пьедестале» (Reclining figure on pedestal) (1960) (ее можно увидеть у бассейна), а затем — «Атомная энергия» («Атом») (Atom piece / Nuclear Energy) (1964) (у входа в музей), изображающая нечто среднее между ядерным грибом и черепом человека, символизируя этическую двойственность атомной бомбы.

Первый вариант этой скульптуры Генри Мур создал в 1963 году по просьбе Чикагского университета. С помощью данного памятника университет хотел увековечить работу Ферми в области ядерной физики. Изначально скульптура называлась Atom Piece («Атомный фрагмент»), но затем Мур переименовал ее в Nuclear Energy («Атомная энергия»), поскольку в английском языке слова piece («фрагмент») и peace («мир») звучат одинаково.

Генри Мур был другом архитектора Ревелла, и, пожалуй, наиболее известным примером их сотрудничества может служить ратуша Торонто, перед зданием которой Ревелл счел необходимым водрузить монументальную абстрактную скульптуру Мура «Лучник». Позднее Мур выполнил «Лучника» меньшего масштаба, уже из мрамора, и Дидрихсены ее приобрели для своей коллекции. Всего в музее на сегодняшний день более десятка работ Генри Мура.

Вокруг виллы Дидрихсенов много и другой интересной современной скульптуры: например, недалеко от входа в музей у парковки установлена композиция «Крещендо» (Crescendo) (1982) — работа скульптора Эйлы Хильтунен (она автор знаменитого памятника Сибелиусу), посвященная Марии-Луизе Дидрихсен (In Memoriam Marie-Louise Didrichsen).

Из работ, временно украшающих парк, отметим скульптуры «Мама Африка» (Тилла Кекки, 2008) и «На волнах» (Йенни Тиеахо, 2013).

Последняя напоминает модель корабля викингов и органично смотрится на фоне живописной природы острова. Ладья до того здорово вписывается в ландшафт, что даже жалко, что через какое-то время ее заменят другой инсталляцией.

В парке виллы, в тихом месте с видом на море, есть скромная могила супругов Дидрихсен. Надгробный памятник «Пустая гробница» создал в 1985 году финский скульптор Арво Сийкамяки.

Памятник не случайно так называется: имеется информация [2], что в соответствии с желанием супругов их прах был развеян над гладью моря, у побережья рядом с виллой. Впрочем, сама надгробная композиция была заказана еще при жизни Марии-Луизы, которая скончалась от рака в 1988 году.

♦♦♦♦♦♦♦

См. также:

- Выставка Эдварда Мунка в Музее Дидрихсена в Хельсинки

♦♦♦♦♦♦♦

Практическая информация: как добраться до музея, сколько стоят билеты

Художественный музей Дидрихсена (Didrichsenin taidemuseo) в Хельсинки находится на острове Куусисаари (Kuusisaari), по адресу Kuusilahdenkuja, 1. Посмотреть расположение музея на карте Хельсинки можно тут.

До музея Дидрихсена можно добраться на автобусах № 194 или 195, которые отправляются от главного вокзала Хельсинки (площадь Elielinaukio), с платформы 36.

Ехать 20 минут.

Проездные билеты можно приобрести заранее в автомате (за 2,5 евро) либо у водителя (за 3 евро). Подробнее об общественном транспорте в Хельсинки читайте тут. Расписание автобусов можно посмотреть тут. Автобусы ходят достаточно часто.

Ехать нужно до остановки Kuusisaarenkuja. Остановка находится на главном шоссе, от которого вправо отходит улица, где расположен музей.

Около остановки будет указатель, следуя которому нужно будет пройти до музея буквально пару минут (мимо парковки).

Режим работы музея Дидрихсена во время проведения выставок: со вторника по воскресенье с 11:00 до 18:00.

Цена входного билета для взрослых 13 евро; для пенсионеров и студентов — 8 евро; для посетителей старше 75 лет и младше 7 лет — бесплатно.

Фотографировать на выставке разрешается бесплатно (без вспышки).

Официальный сайт Художественного музея Дидрихсена в Хельсинки: didrichsenmuseum.fi

Обратите внимание, что из-за строгих мер безопасности в музее будет проводиться проверка металлодетектором. В выставочные залы не позволяется проносить напитки, еду, острые предметы, а также крупные сумки и рюкзаки (всё это можно оставить в запирающихся шкафчиках на входе). Для верхней одежды есть гардероб у кассы.

В музее есть сувенирный магазин. В настоящее время там можно купить массу различных сувениров, посвященных творчеству Эдварда Мунка.

♦♦♦♦♦♦♦

Куда сходить и что посмотреть в Хельсинки

Музеи Хельсинки

- Музей Атенеум

- Городской музей Хельсинки

- Художественный музей Амоса Андерсона

- Художественный музей Дидрихсена

- Художественный музей Синебрюхова

- Национальный музей Финляндии

Церкви и соборы Хельсинки: это стоит посмотреть

- Кафедральный собор Святого Николая (Helsingin tuomiokirkko)

- Православный Успенский собор

- Церковь в скале (Темппелиаукио)

- Часовня тишины Камппи

- Старая церковь Хельсинки (Vanhakirkko)

- Церковь Св. Иоханнеса (Иоанна) (Johanneksenkirkko)

- Церковь Каллио

Интересная архитектура и интерьеры в Хельсинки: это стоит посмотреть

- Здания в стиле финского модерна (национального романтизма) в Хельсинки

- Здание Национальной библиотеки

Бассейны и аквапарки Хельсинки

- Бассейн в скале Itäkeskus

- Исторический бассейн Yrjönkatu

Другое: концертные и оперные театры

- Опера Хельсинки

- Концерты органной музыки в церквях Хельсинки (например, в Старой церкви и кафедральном соборе)

♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт Художественного музея Дидрихсена в Хельсинки

2. Могила Дидрихсенов в Хельсинки

3. Парк скульптур виллы-музея Дидрихсена в Хельсинки

4. Художественный музей Дидрихсена, статья в Википедии

5. Гуннар и Мария-Луиза Дидрихсен

6. О компании Transmeri и ее создателе Гуннаре Дидрихсене

Время: с 6 сентября 2014 года по 1 февраля 2015 года (часы работы: вт-вс с 11:00 до 18:00; понедельник выходной)

Место: Хельсинки, Финляндия; Художественный музей Дидрихсена (Didrichsenin taidemuseo), адрес: Kuusilahdenkuja 1 (до музея Дидрихсена можно за 20 минут добраться на автобусе 194 или 195 от главного вокзала Хельсинки)

Событие: Выставка «Эдвард Мунк — Танец жизни» (см. также Подробный отзыв о посещении выставки)

Выставка работ Эдварда Мунка, организованная в Художественном музее Дидрихсена в Хельсинки, дает жителям и гостям финской столицы ценную возможность прикоснуться к творчеству всемирно известного норвежского художника, картины которого не часто экспонируются в Финляндии.

Эдвард Мунк (Edvard Munch) (1863-1944) — один из крупнейших художников Северной Европы XX века. Выставки Мунка не проводились в Финляндии вот уже 15 лет (с 1999 года, когда в Атенеуме состоялась выставка «Мунк и Варнемюнде»), так что нынешняя экспозиция — бесспорно, одно из главных культурных событий в Хельсинки 2014-2015 года.

Если вы любите искусство, но пока не знаете, куда сходить в Хельсинки этой зимой, — посетите музей Дидрихсена.

Большинство картин для выставки предоставил Музей Мунка в Осло: изначально они входили в коллекцию Рольфа Стенерсена (Rolf Stenersen) (1899-1978) — норвежского биржевого брокера, коллекционера и мецената, писателя и спортсмена, ставшего другом и финансовым советником Мунка в 1920-х годах.

Стенерсену принадлежало одно из крупнейших частных собраний произведений Мунка. Он также является автором известной биографии художника. Свою обширную коллекцию норвежского искусства Стенерсен передал в дар городу Осло.

Как покровителя искусств Рольфа Стенерсена можно сравнить с основателями Художественного музея Дидрихсена — датским бизнесменом Гуннаром Дидрихсеном (Gunnar Didrichsen) (1903-1992) и его женой Марией-Луизой (1913-1988), которые тоже увлекались модернизмом.

Помимо Музея Мунка, свой вклад в пополнение выставки достойными экспонатами внесли Национальная галерея Осло, Художественный музей Гётеборга, стокгольмская галерея Тиля (Тильская галерея) и стокгольмский Музей принца Евгения Вальдемарсудде, Художественный музей Турку и Художественный музей Атенеум.

Проведению выставки предшествовало целое десятилетие подготовительных работ и переговоров.

Мировые музеи вообще редко предоставляют работы Мунка на выставки, в том числе из-за боязни хищения (как известно, картины Мунка не раз становились жертвами грабителей).

В связи с исключительной ценностью экспонатов в музее предприняты необычайные для Финляндии меры безопасности: все посетители проходят через металлодетектор.

Всего на выставке демонстрируется около 50 произведений Мунка: как живописных, так и графических. Среди наиболее известных произведений Мунка можно увидеть такие картины, как «Больной ребенок», «Меланхолия», «Вампир», «Танец жизни», «История». Подробный отзыв о посещении выставки можно прочитать тут.

За первые два с половиной месяца выставку посетило 30 тыс. человек.

Насладиться творчеством великого норвежского экспрессиониста в музее Дидрихсена можно будет до 1 февраля 2015 года.

♦♦♦♦♦♦♦

См. также:

- Эдвард Мунк в Национальной галерее (Осло, Норвегия)

- Подробный отзыв о посещении выставки Эдварда Мунка в Хельсинки

- Музей Дидрихсена в Хельсинки: архитектура виллы, коллекция Дидрихсенов и парк скульптур

♦♦♦♦♦♦♦

Практическая информация: как добраться до музея, сколько стоят билеты

Художественный музей Дидрихсена (Didrichsenin taidemuseo) в Хельсинки находится на острове Куусисаари (Kuusisaari), по адресу Kuusilahdenkuja, 1. Посмотреть расположение музея на карте Хельсинки можно тут.

До музея Дидрихсена можно добраться на автобусах № 194 или 195, которые отправляются от главного вокзала Хельсинки (площадь Elielinaukio), с платформы 36.

Ехать 20 минут.

Проездные билеты можно приобрести заранее в автомате (за 2,5 евро) либо у водителя (за 3 евро). Подробнее об общественном транспорте в Хельсинки читайте тут. Расписание автобусов можно посмотреть тут. Автобусы ходят достаточно часто.

Ехать нужно до остановки Kuusisaarenkuja. Остановка находится на главном шоссе, от которого вправо отходит улица, где расположен музей.

Около остановки будет указатель, следуя которому нужно будет пройти до музея буквально пару минут (мимо парковки).

Режим работы музея Дидрихсена: со вторника по воскресенье с 11:00 до 18:00.

Цена входного билета для взрослых 13 евро; для пенсионеров и студентов — 8 евро; для посетителей старше 75 лет и младше 7 лет — бесплатно.

Фотографировать на выставке разрешается бесплатно (без вспышки).

Официальный сайт Художественного музея Дидрихсена в Хельсинки: didrichsenmuseum.fi

Обратите внимание, что из-за строгих мер безопасности в музее будет проводиться проверка металлодетектором. В выставочные залы не позволяется проносить напитки, еду, острые предметы, а также крупные сумки и рюкзаки (всё это можно оставить в запирающихся шкафчиках на входе). Для верхней одежды есть гардероб у кассы.

В музее есть сувенирный магазин. В настоящее время там можно купить массу различных сувениров, посвященных творчеству Эдварда Мунка.

В связи с юбилейной выставкой к 100-летию Туве Янссон наш сайт публикует биографию этой знаменитой финской писательницы и художницы. В первой части биографии речь шла о детстве и юности Туве, годах учебы, юношеских путешествиях и увлечениях, а также карикатурах и сатирических иллюстрациях, создававшихся в трудное военное время.

Во второй и заключительной части рассказа мы поговорим о том, как появился муми-тролль и первые книги о муми-семействе, как к Туве Янссон пришел всемирный успех, какие возможности и проблемы он с собой принес, а также как складывалась личная жизнь писательницы. Помимо литературного творчества Янссон, мы затронем тему рисунка и живописи: она всегда стремилась реализоваться именно как художник и работала в разных жанрах изобразительного творчества, создавая не только традиционные картины на холсте, но и книжные иллюстрации, а также монументальные росписи для общественных зданий.

Рождение Муми-тролля

В каком-то смысле можно сказать, что именно войне мы обязаны появлением образа Муми-тролля. Работа над первой книгой о муми-троллях была начата в 1939 году. Погружение в сказочный мир позволяло Туве хотя бы на время отключиться от мрачных мыслей военного времени. Туве Янссон вспоминает: «Была военная зима 1939 года. Всякая работа застопорилась, казалось совершенно невозможным даже пытаться рисовать картинки. Возможно, покажется естественным и понятным, что мне внезапно захотелось написать что-нибудь начинавшееся словами: “Жили-были...” Ведь продолжение могло бы превратиться в сказку — это было неизбежно».

Строго говоря, Муми-тролль родился первоначально как графический, а не литературный персонаж. Помните то уродливое существо, которое Туве нарисовала на стене туалета для устрашения младшего брата? Впоследствии похожий образ стал появляться в ее дневнике и многочисленных иллюстрациях в качестве своего рода эмблемы или личной подписи Туве Янссон. Еще в 1934 году, во время поездки в Германию, Туве нарисовала первый, как считается, портрет «прото-муми-тролля». В том же году в журнале Garm была опубликована ее шуточная иллюстрация, где это существо — тогда Туве Янссон еще называла его Снорком — появляется в кошмарных видениях бредущего домой пьяницы.

В начале 1940-х годов Снорк уже не сходил со страниц журнала Garm. Оно регулярно фигурировало в нижнем углу антифашистских карикатур Туве, рядом с ее подписью. Это был небольшой рисунок с изображением сердитого длиннохвостого создания с узкой мордочкой, небольшим ртом и ушками наподобие рогов. Существо выполняло не просто роль персональной подписи, но играло активную роль в общей композиции. Его выражение глаз и поза подчеркивали смысл сатиры. Снорк-муми-тролль комментировал события на рисунке словами и жестами: он падает в обморок, когда шокирован, задиристо высовывает язык или заходится в диком танце.

Позднее этот сердитый персонаж превратился в знакомого всем Муми-тролля и постепенно приобрел более мягкий, округлый, «бегемотоподобный» облик.

Мастерская на всю жизнь

Из-за тесных связей с родителями Туве длительное время оставалась ребёнком: она окончательно начала жить отдельно лишь в возрасте 28 лет.

В 1942 году 28-летняя Туве Янссон начинает полностью самостоятельную жизнь: переезжает от родителей в собственную квартиру на улице Vänrikki Stoolin katu. Там ею была написана картина «Натюрморт с нарциссами» (1943), проникнутая светлым весенним настроением.

С 1944 года и до конца жизни (2001 год) Туве занимала дом и мастерскую на улице Ullanlinnankatu, 1 (угол с Kasarminkatu) в хельсинкском районе Каартинкаупунки (Kaartinkaupunki).

Это была обширная светлая мастерская на верхнем этаже. В том же здании с башней находилась мастерская ее коллеги и спутницы жизни — художницы Тууликки Пиетиля (Tuulikki Pietilä).

Сегодня на доме помещена небольшая мемориальная доска (2005) со скульптурным портретом Туве Янссон, выполненным ее отцом Виктором. Наряду с родным домом Туве, статуями Виктора Янссона и некоторыми другими достопримечательностями, это здание входит в число основных памятных мест в Хельсинки, связанных с именем Туве Янссон (правда, сама мастерская, к сожалению, для публики закрыта, хотя и отлично сохранилась).

Перечень и фотографии всех памятных мест в Хельсинки, связанных с именем Туве Янссон, можно увидеть здесь, в заметке «По следам Туве».

В своей новой мастерской Туве отпраздновала окончание войны. Здесь начался новый плодотворный период экспериментов и самопознания. Янссон много работала, но не была отшельницей или аскетом. У нее был обширный круг друзей. Как мы помним, в детстве она была свидетельницей многочисленных богемных вечеринок в доме своих родителей. Став взрослой, Туве сама устраивала подобные «пирушки» у себя в студии.

В ее доме проходили буйные вечеринки художников, во время которых гости всю ночь танцевали, разговаривали, флиртовали. Домой расходились только под утро.

Зрелый художник

1940-е годы стали периодом профессиональной зрелости Туве Янссон. В это время она пишет брызжущие цветом пейзажи, светлые натюрморты, интерьерные картины и виды Хельсинки. Туве создаёт искусство, отражающее ее собственную жизнь. Источниками вдохновения для картин становятся друзья, знакомая обстановка, личные переживания. Она рисует своих родных и возлюбленных, а также саму себя.

Автопортреты Туве Янссон, в которых явственно выражается страстная независимость ее натуры, позволяют проследить, как менялся облик художницы и ее представление о себе. Эти портреты в каком-то смысле могут считаться визуальной автобиографией художницы с юного возраста до старости. Рекордное количество автопортретов (не меньше пятнадцати) было создано в 1930-х-1940-х годах.

К 1940 году относится автопортрет «Курящая девушка» (1940), с которого на нас смотрит сосредоточенная, независимая девушка. Курение было обычным делом в то время, особенно в богемных кругах. Туве и сама всю жизнь курила и часто изображала себя на автопортретах с сигаретой.

На картине «Рысье боа (Автопортрет)» (1942) Туве Янссон предстаёт уверенной в себе молодой женщиной, которая с решимостью смотрит в будущее. Ее фигура в строгом костюме выделяется на более мягком и расплывчатом импрессионистическом фоне. Сама художница так писала об этой своей работе: «В этих желтоватых мехах я похожа на кошку с холодными раскосыми глазами и гладкими волосами, завязанными в пучок». Обернутый вокруг шеи мех, который так любила Туве, и сама ее кошачья внешность — всё это подчеркивает независимость художницы, ее чувство собственного достоинства, а мужской пиджак напоминает о том, что она претендует на равное положение в мире искусства.

В 1930-х-1940-х годах Туве несколько раз участвовала в коллективных выставках в Финляндии и за границей. Первая персональная выставка Туве Янссон прошла в Хельсинки, в галерее Bäcksbacka, в 1943 году. Ее работы имели успех, и некоторые даже удалось продать. «Решение провести персональную выставку очень важное, это как если бы я решила выйти замуж!» — писала Туве.

В то же время ее полотна критиковали за незаконченность и избыточное количество деталей. Поездка во Францию и Италию в 1948 году позволила Туве лучше уяснить свои художественные задачи. Она перестала перегружать свои картины и научилась создавать более лаконичные, точные композиции, что было замечено уже на ее персональной выставке в 1955 году.

На той стороне (Личная жизнь Туве Янссон)

Как мы уже знаем, в конце 1930-х годах возлюбленным Туве Янссон был ее друг и наставник Сам Ванни. Когда их роман закончился, они остались друзьями. Ванни в 1941 году женился, но Туве тоже не оставалась одна. Во время войны у нее была связь с художником Тапио Тапиоваара (Tapio Tapiovaara) (1908-1982), а ближе к концу войны и после нее, в середине 1940-х годов, девушка поддерживала романтические отношения с финским журналистом, философом-коммунистом и членом парламента Атосом Виртаненом (Atos Kasimir Wirtanen)(1906-1979). Виртанен писал, в частности, для социал-демократических журналов Arbetarbladet и Ny Tid (и был главным редактором последнего в 1947-1953 годах).

Именно Виртанен с его вечной зелёной шляпой послужил прототипом для ведущего бродячую жизнь Снусмумрика — известного персонажа книг про муми-троллей. Одно время Туве Янссон с Виртаненом даже были помолвлены. Отношения продолжались несколько лет. Любовники несколько раз обсуждали возможность замужества и рождения детей, но дальше разговоров дело не пошло. По одной из версий, Туве Янссон сама была непреклонна в этом вопросе и отвергала семейную жизнь, по другой — ее оттолкнул Виртанен (когда Янссон спросила его о женитьбе, тот пренебрежительно ответил, что считал, что они и так женаты; политика для него всегда была на первом месте).

Так или иначе, эта связь стала последним романом Туве Янссон с мужчиной. После разрыва с Виртаненом она поддерживала близкие отношения исключительно с женщинами.

Столкновение с мужской черствостью или какие-то иные причины привели Туве «на секретную сторону»: она стала лесбиянкой. В 1946 году, в период послевоенного оптимизма, Туве Янссон познакомилась с театральным режиссером Вивикой Бандлер (Vivica Bandler). Начался роман, который полностью изменил жизнь Янссон. Туве была счастлива и хотела кричать о своей любви, но Вивика предупреждала ее, что они должны быть очень осторожны. Мало того что вплоть до 1971 года гомосексуальность была в Финляндии незаконной (а до 1981 года считалась заболеванием), так Вивика еще и была замужем. Страстный, но короткий лесбийский роман, который продолжался 3 с небольшим недели, оборвался, когда Вивика уехала работать в Париж.

Свою тайную любовь к Вивике Туве выразила в своей третьей и самой успешной книге о муми-троллях, «Шляпа волшебника» (1948). Как раз в разгар романа с Вивикой были придуманы забавные персонажи Тофсла и Вифсла (заметьте сходство с реальными именами прототипов) — совершенно неразлучные существа, которые говорят на непонятном для остальных языке. Тофсла и Вифсла тайком овладевают гигантским рубином (символ любви), который они пытаются спрятать от злобной Морры (символ порицания окружающих). После окончания романа с Вивикой они продолжали дружить и вместе реализовали несколько театральных проектов. В 1951 году Туве и Вивика совершили совместное путешествие в Италию, Северную Африку и Париж.

В 1955 году, в сложный застойный период изматывающей работы над комиксами о муми-троллях, Туве Янссон повстречала свою новую музу, которой суждено было стать ее спутницей на всю жизнь. Дело было на вечеринке ассоциации художников, где она познакомилась с художницей и графиком Тууликки Пиетиля (Tuulikki Pietilä) (1917-2009). Вскоре после этого Тууликки пригласила Туве к себе в гости послушать джазовые записи. Женщины пили вино, говорили о Париже. Между ними завязались романтические отношения. Янссон писала: «Я люблю тебя, околдована и... я в мире с собой, я не боюсь ничего, что нам предстоит».

Любовь к Тууликки возродила интерес Туве Янссон к теме муми-троллей и вдохновила на написание новой книги. Тууликки стала прототипом мудрой, практичной, трогательной и заботливой Туу Тикки в бретонском свитере и берете, впервые появившейся в повести «Волшебная зима» (Trollvinter) (1957).

Этот персонаж стал родной душой Муми-троля, так же как Тууликки для Туве. Сходство с прототипом прослеживается и в имени, и в характере, и во внешнем облике персонажа. Тууликки очень гордилась тем, что подруга увековечила ее образ в книгах, и не раз говорила: «Вы знаете, что Туу Тикки — это я? Туве списала этот персонаж с меня». Повесть «Волшебная зима» — одно из лучших произведений Туве Янссон. Сама писательница признавалась: «Туути заставила меня написать эту книгу о том, каково бывает в трудные времена».

Осенью 1959 года Тууликки и Туве отправились в свое первое большое совместное путешествие. Они путешествовали на поезде через всю Европу, затем отдыхали в Греции, а потом отправились на Рождество в Париж. Следующая поездка в Париж состоялась весной 1968 года, после того как Туве написала повесть «Дочь скульптора». Тогда же подруги отдыхали в небольшой деревушке в Бретани, наслаждались природой, гуляли вдоль побережья, собирали цветы, рисовали, навещали коллег и друзей.

В Хельсинки у Тууликки была мастерская на соседней улице, но они могли попасть друг к другу через чердак. Каждая художница сохраняла творческую независимость, что было очень важно для обеих; но лето они проводили вместе. Тууликки Пиетиля была постоянной спутницей жизни Туве Янссон на протяжении 45 лет.

Заказы для общественных зданий

Во время и после войны Туве Янссон выполнила несколько заказов на художественное оформление интерьеров общественных учреждений в разных регионах Финляндии. В противоположность мрачности военного времени, тематикой этих росписей были волшебные пейзажи, сказочные истории, отдыхающие люди и танцующие дети среди пышных цветов и птиц. В частности, она выполнила росписи по стеклу для ресторана Tullinpuomi на проспекте Маннергейма и для школы для девочек на Аполлонкату, украсила двери лифта студенческого общежития Domus Academica, написала две крупных композиции для столовой завода Strömberg в районе Питяйянмяки, создала настенные росписи для детской больницы Aurora в Хельсинки и отеля Seurahuone в Хамине.

Самыми красивыми работами Туве Янссон в жанре монументальной живописи являются большеформатные фрески, созданные ею в 1947 году для ресторана Kaupunginkellari в мэрии Хельсинки (сегодня эти фрески находятся в вестибюле хельсинкского шведскоязычного образовательного центра для взрослых «Арбис», Arbetarinstitutet Arbis). По контрасту с депрессивным послевоенным периодом, который тогда переживала страна, фрески отличает откровенная жизнерадостность. Обе фрески, «Праздник в городе» и «Праздник в деревне», изображают увеселения и отдых: первая — на городской террасе, где люди танцуют в вечерних нарядах, вторая — на фоне идиллической пасторальной природы. Фрески посвящены радостям и удовольствиям жизни, которые Туве любила и сама.

На безмятежной, казалось бы, фреске «Праздник в городе» (также известна как «Осенняя вечеринка») Туве Янссон изобразила саму себя, переживающую личный кризис — конец романа с Вивикой Бандлер.

Она сидит за столиком в одиночестве, с непременной сигаретой, в то время как ее темноволосая возлюбленная танцует у нее за спиной с другим партнёром. В своем письме 1947 года к Вивике она писала: «Я знаю, что сейчас в моей живописи происходят изменения. Она становится сильнее, живее, и всё благодаря тебе. Линии и краски ни к чему, если в них нет выразительности и накала, даже если это накал отчаяния».

На столике возле бокала Туве Янссон сидит собственной персоной муми-тролль, ее постоянный спутник с этого времени. Муми-тролль прячется и на второй фреске: там он выглядывает из цветов в левой части композиции.

Обратите внимание на новую информацию: с января 2016 года две вышеописанные фрески Туве Янссон, а также ее картину «Перед маскарадом» можно увидеть в рамках постоянной экспозиции Художественного музея Хельсинки (Helsinki Art Museum, HAM), который расположен во Дворце тенниса. Это первая постоянная экспозиция работ Туве Янссон в Финляндии. Подробнее читайте на сайте музея, а также тут.

Летом 1953 года Туве Янссон выполнила росписи для алтаря церкви финского городка Теува (Teuva) по предложению архитектора храма, Элси Борг (Elsi Borg).

Церковь тогда еще только строилась и стояла без окон. Эта работа в новом для нее религиозном жанре очень вдохновляла художницу. Композиция получилась исключительно крупной: пять метров ширину и около полутора в высоту. В качестве мотива росписи Янссон выбрала притчу о десяти девах.

Это единственный алтарь, созданный Туве Янссон, так что он имеет статус раритета.

Книги о муми-троллях: детские и взрослые

Как мы уже знаем, Туве начала писать о муми-троллях в тяжелое военное время, еще в 1939 году. Затем эти писания были заброшены, но после войны друзья уговорили ее опубликовать повесть. Первая книга Туве Янссон о муми-троллях — «Маленькие тролли и большое наводнение» (Småtrollen och den stora översvämningen) — вышла в издательстве Söderström & Co в 1945 году (на шведском языке). На ее страницах читатель впервые знакомится с Муми-троллем и его замечательной Муми-мамой, которые отправляются на поиски беспокойного Муми-папы и в конце приходят все вместе в красивейшую долину Муми-дол. Книга была, как и последующие, проиллюстрирована рисунками автора. В этом виде творчества одаренность Туве Янссон как художника великолепно совместилась с ее писательским талантом.

В каком-то смысле в приключениях героев Туве Янссон отразились трудности того времени, когда сочинялась повесть: отсюда, например, мотив беженцев, пропавших людей и разделенных семей. Отголоски войны, как считается, ощутимы и в следующей сказке — «Муми-тролль и комета» (Kometjakten/Kometen kommer) (1946), где герои сталкиваются с новой катастрофой, причем комета напоминает атомную бомбу. В этой повести даётся подробное описание Муми-дола, который стал местом действия большинства последующих историй.

Несмотря на идиллическую обстановку, в сказочном мире Янссон часто присутствует ощущение надвигающейся катастрофы. Повести всегда заканчиваются хорошо, но в них никогда не обходится без опасных приключений или бедствий в виде наводнения, кометы, урагана или какого-нибудь чудища. Более того, Янссон не боится затрагивать в своих книгах такие серьезные темы, как смерть или алкоголь, долго считавшиеся запретными в детской литературе.

Третьей книгой муми-серии стала «Шляпа волшебника» (Trollkarlens hatt) (1949), положившая начало настоящему «муми-буму» в разных странах мира. Муми-тролли завоевали огромную популярность благодаря свободолюбивому духу персонажей, тонкому юмору и важной экзистенциальной теме одиночества. Благодаря такому сочетанию книги Янссон стали любимы как детьми, так и взрослыми.

Исследователи творчества Туве Янссон всегда подчеркивали, какое большое значение имели для нее дом и родители. В книгах Янссон образ дома тоже играет особую роль. Это очаг безопасности и защищенности, уютная гавань, где тебя ждут родные люди. Тут всегда горит свет, готова вкусная еда и тёплая постель. Как раз это смешение ролей ребенка и взрослого стало одной из главных причин успеха ее книг про муми-троллей. Хорошая детская литература, вызывающая подлинный интерес читателя, рождается не тогда, когда автор воспринимает себя как взрослого человека, который пишет для детей. Писатель должен в первую очередь быть способен установить контакт с самим собой, со своим внутренним ребёнком. Точно так же смотрела на писательское творчество и сама Туве Янссон: «Если писатель приступает к работе с единственным намерением написать детскую книгу, результат будет никчемным. В любом деле важно прежде всего твое собственное желание это сделать, непреодолимая тяга выразить себя именно таким образом». Писательница размышляла: «Полагаю, что писала в основном для самой себя; может быть, из желания вернуть летние месяцы своего детства — привольные, безмятежные и полные приключений. Но, возможно, иногда я пишу для детей, которые чувствуют себя отвергнутыми и запуганными».

В книгах о муми-троллях оживают многие детские воспоминания Туве Янссон и образы ее близких людей. Самого Муми-тролля считают альтер-эго писательницы, ее автопортретом. Это чувствительное, трепетное и незащищенное существо, искреннее и отзывчивое. Малышка Мю, которую также называют портретом самой Янссон, воплощает в себе не столь добрые наклонности: она умеет пакостить и сердиться, не стесняется говорить правду в глаза, у нее непослушный, дерзкий и даже нахальный нрав. О прототипах некоторых других членов муми-семейства мы уже говорили выше. Что касается образа жизни муми-троллей, то он вполне соответствует той богемной среде, в которой выросла Туве Янссон. У муми-троллей нет постоянных занятий, и непонятно, за счет чего они живут; при этом люди с «настоящей» работой зачастую вызывают у них насмешки и критику. В то же время, как представители богемного мира, муми-тролли отличаются такими качествами, как остроумие, нонконформизм, индивидуализм и терпимость к непохожим на них созданиям. Кроме того, они живут в гармонии с природой. Повести про муми-троллей нередко представляют собой смешение разных жанров: тут встречаются элементы фантастической, приключенческой и мемуарной литературы, а также сатиры и пародии.

Большое место в книгах о муми-троллях занимают природные циклы и проблема взросления. Постепенно интонация автора становится всё более серьезной, переходя от легкой летней «Шляпы волшебника» и «Опасного лета» (ранних, романтически-веселых произведений цикла) к более меланхоличным и осенним повестям «Папа и море» и «В конце ноября». Эти книги затрагивают трагические аспекты жизни, такие как одиночество, старение, отчуждение, отчаяние, хрупкость всего на свете. При этом во всех произведениях Янссон обязательно присутствует здоровая доля иронии, и она не упускает случая добродушно высмеять отупляющее влияние социальных и сексуальных условностей. В общем, книги про муми-троллей содержат несколько повествовательных слоев и подходят как для взрослых, так и для детей. В них одновременно присутствует страх и безопасность, странное и знакомое, полная угроз природа и тепло уютного дома. И у них всегда счастливый конец.

Муми-мания и муми-бизнес

Первые две книги из муми-серии имели умеренный коммерческий успех и привлекли не слишком много внимания, но после выхода в свет повести «Шляпа волшебника» — и особенно ее перевода на английский язык под названием «Finn Family Moomintroll» (1950, Puffin Books) — герои Туве Янссон начали стремительно продвигаться к всемирной славе.

В 1947 году Туве начала публикацию серии комиксов с персонажами своих волшебных повестей в финско-шведском еженедельном журнале Ny Tid, главным редактором тогда был ее бывший возлюбленный Атос Виртанен (публикация продолжалась до 1948 года).

Прочитав истории о муми-троллях в переводе на английский, менеджер агентства Associated Press Чарльз Саттон (Charles Sutton) лично приехал из Лондона в Хельсинки, чтобы познакомиться с автором. Встреча проходила в знаменитом фешенебельном отеле Kämp. Саттон сделал Туве Янссон заманчивое предложение: создавать комиксы про муми-троллей для британской газеты Evening News. Предложение было тем более привлекательным, что, несмотря на растущую популярность, Туве Янссон пока что оставалась малообеспеченной художницей, которой часто не хватало денег даже на отопление. Под влиянием предприимчивого Саттона она также согласилась на выпуск разнообразных «сопутствующих продуктов», после чего муми-рынок стал расти как снежный ком. Универмаги Stockmann в Хельсинки и NK в Стокгольме начали продавать обширный ассортимент товаров по мотивам историй про муми-троллей: мягкие игрушки, детские обои, ручки, значки, галстуки, корзинки, копилки, кружки и проч. В 1957 году универмаг NK даже открыл специализированный отдел муми-продукции.

Выход комиксов в газете Evening News предваряла масштабная рекламная кампания, а сами комиксы стали невероятно популярны. Благодаря Evening News, с комиксами Туве Янссон познакомилось более 1,5 миллиона читателей, а через два года после начала проекта комиксы уже публиковались в 120 газетах по всему миру, а общее число их читателей достигало 12 миллионов. На пике популярности комиксы ежедневно читали более 20 миллионов читателей в более чем 40 странах. Также они выходили в книжном формате.

Туве Янссон рисовала муми-комиксы для Evening News в течение семи лет (с 1954 по 1960 год), причем контракт обязывал ее выдавать по шесть комиксов в неделю. Художница быстро освоила правила жанра, но в то же время вносила свои оригинальные приемы. Проблем с деньгами больше не существовало. Но лондонские издатели требовали высочайшего темпа работы. Постоянная необходимость придумывать новые истории про одних и тех же персонажей со временем начала изматывать Туве и, к тому же, мешала ей реализоваться как живописцу. Она чувствовала, что ее собственное создание становится для нее клеткой, заслоняет ее. Весь этот проект дался ей очень дорогой ценой, снижая возможности для настоящего творчества. Муми-тролли стали отнимать слишком много времени и сил.

Итак, к 1960 году талант Туве Янссон как писательницы и иллюстратора принес ей славу и богатство. Однако ее главное желание — получить признание как живописец — оставалось нереализованным. В связи с этим она отказалась от предложения возобновить контракт на серию газетных комиксов для Evening News и передала эту работу своему младшему брату Ларсу, который и раньше помогал ей переводить оригинальные шведские тексты на английский язык. Талантливый Ларс Янссон сочинял и рисовал комиксы до 1975 года.

Теперь Туве Янссон была нарасхват, и ее постоянно донимали запросами на проекты, связанные с муми-троллями. Она стала получать более 2 тыс. писем от поклонников в год. Она отвечала на эти письма всю жизнь, причем почти всегда собственноручно, не желая нанимать помощника или секретаря.

Она согласилась написать сценарий для театральной постановки «Муми-тролль и комета» (1949) для Шведского театра и «Муми-тролль за кулисами» (1959) для Маленького театра. Режиссером обоих спектаклей выступила Вивика Бандлер, подруга и бывшая возлюбленная Туве Янссон. Также Туве написала либретто для «Муми-оперы» (1974). Кроме того, совместно со своим братом Ларсом в 1960-х годах она написала пьесу «Король в Муми-доле» в жанре политической сатиры (поставлена Шведским театром в 2008 году). Будучи писателем и иллюстратором, Янссон одновременно играла активную роль в культурной жизни Хельсинки; занималась дизайном театральных костюмов, плакатов и афиш;создавала радиопостановки по мотивам своих произведений.

Туве Янссон лично вела переговоры по поводу выдачи лицензий на ту или иную продукцию, связанную с муми-троллями. Хотя она признавалась, что ей трудно отказывать людям, иногда она это делала, если видела, что продукт не удовлетворяет ее требованиям. Однажды она раскритиковала создателей японского мультфильма, в котором (обычно белый) муми-тролль изображен разноцветным. Она также отклонила, из соображений хорошего вкуса, предложение по производству гигиенических прокладок для девушек с изображением Малышки Мю на упаковке. Отказала она даже самому Уолту Диснею, который хотел приобрести эксклюзивные права на муми-бренд.

Обычно выделяют две волны «муми-бума»: первая пришлась на 1950-е и охватила страны Западной Европы, вторая — на 1960-е и 1970-е, когда героев писательницы полюбили в Восточной Европе, Японии и других частях света. Теперь Туве Янссон уже ничего не могла поделать с этой лавиной мультфильмов, игрушек, сладостей, сувениров и бесчисленных детских товаров на муми-тематику. Когда началось это безумие, отбоя не было от предложений. Все хотели муми-троллей. О них снимали мультфильмы, ставили спектакли, писали диссертации и философские трактаты, их стали изучать в университетах. В 1969 году в Швеции вышел 13-серийный телесериал Moomintroll; а в 1969-1970 годах появился анимационный сериал FujiTVв Японии. В 1987 году при Художественном музее Тампере был создан музей «Долина муми-троллей», а в 1993 году на острове Кайло близ города Наантали недалеко от Турку открылся тематический парк «Страна муми-троллей» (Moomin World/Muumimaailma). В 1990-1992 годах вышел популярный японский мультсериал Moomin из 104 эпизодов, который был продан в 60 стран.

Туве Янссон со своим братом Ларсом основали компанию Moomin Characters, которая до сих пор остается одной из самых прибыльных в Финляндии. На сегодняшний день компанией руководит племянница писательницы, София Янссон (Sophia Jansson) (род. 1962). Она занимает пост художественного директора и является главным акционером. Оборот предприятия составляет около 3,6 млн евро. Официальный сайт Moomin Characters с интересной информацией и интернет-магазином: moomin.com.

Иллюстрации к книгам других авторов

Туве Янссон иллюстрировала не только свои собственные сказочные повести, но и другие классические произведения детской литературы. Так, в 1959 году она выполнила заказ на иллюстрации для шведского издания «Охоты на Снарка» Льюиса Кэрролла. Правда, Кэрролл не был особенно популярен в Швеции, и книга, к сожалению, не привлекла большого внимания публики. В 1961-1962 годах Янссон — по просьбе самой Астрид Линдгрен — проиллюстрировала книгу Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит» («Бильбо. Путешествие хоббита»). Издатель высоко оценил ее работу, а вот фанаты Толкиена сочли иллюстрации слишком нетрадиционными и не смогли принять такую авторскую интерпретацию текста.

Следующим подобным заказом стали иллюстрации для шведского перевода самой известной книги Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1966).

Туве Янссон создала для этой классической фантастической сказки замечательные рисунки. Получив иллюстрации осенью 1966 года, издатель немедленно отправил Туве телеграмму: «Мои поздравления в связи с “Алисой” — вы создали шедевр!»

Взрослое творчество

В середине лета 1970 года скончалась мать Туве Янссон, Хам (Сигне Хаммарштен-Янссон). Смерть матери сильно повлияла на Туве (отца она потеряла в 1958 году). В написанной в том же году меланхолической сказочной повести «В конце ноября» Туве обращается к таким темам, как расставание и одиночество.

Эту книгу, выпущенную через 25 лет после первой, обычно называют самой зрелой из серии о муми-тролях, своего рода учебником потерь, превращения в самостоятельного сироту, существующего в духовном одиночестве. Книга отражает собственные переживания Янссон. Она описывает конец ноября (месяц смерти), когда Муми-дол опустел и покинут его привычными обитателями. Гости отправляются сюда, однако гостеприимных муми-троллей нет.

В этой книге появляется новый персонаж — хомса Тофт, который напоминает саму Туве Янссон (заметьте и сходство имен). Повесть пронизана чувством осени и приближающейся зимы, но в то же время в самом конце остаётся надежда на возвращение муми-троллей. «Перед тем как скрыться за горизонтом, солнце бросило узкий, холодный, по-зимнему желтый луч на гряду облаков, и весь мир стал вдруг неприветливым и пустынным. Теперь хомса видел штормовой фонарь, который папа повесил на мачту. Фонарь горел ровно, излучая мягкий теплый свет. Лодка была еще очень далеко». Читателю самому предоставляется решить, вернулись ли муми-тролли. Но мы-то знаем: муми-тролли так и не вернулись: после кончины матери Туве Янссон больше не выпустила ни одной новой книги про чудесное семейство.

Завершение серии книг о муми-троллях только подстегнуло интерес к их автору. Чтобы избежать этого безжалостного прессинга, в июле 1971 года Туве совершила кругосветное путешествие с Тууликки. Япония, Гавайи, Мексика, США... Поездка продолжалась восемь месяцев. В Новом Орлеане подруги каждый вечер ходили в джаз-клубы, покупали музыкальные записи.

Путешествие несколько развеяло Туве Янссон, но она постоянно возвращалась мыслями к своей матери, что в итоге вылилось в новую повесть, «Летняя книга» (1972). Это произведение стало решающим прорывом Янссон во взрослую прозу и сегодня считается классикой скандинавской литературы. Книга рассказывает о девочке, оставшейся без матери, и ее бабушке, которые живут на острове. Очень многое в книге написано по следам наблюдения за 6-летней племянницей Софией и ее бабушкой (матерью Туве). Соответствует действительности и то, что София осталась без матери (жена Ларса Янссона умерла за 2 года до смерти Хам). Критики оценивают «Летнюю книгу» как «шедевр невысказанного». Здесь очень мало говорится об отце и ничего об умершей матери, но они присутствуют во всем.

Итак, в возрасте 58 лет Туве вновь пережила перерождение, на этот раз став уважаемым автором взрослой прозы. Она написала множество рассказов и новелл, в том числе роман «Город солнца» (1974), и повесть «Честный обман» (1982), сборники рассказов «Умеющая слушать» (1971), «Игрушечный дом» (1978) и «Честная игра» (1989).

Менялось и изобразительное творчество Туве Янссон. На ежегодной выставке Ассоциации художников Финляндии в 1961 году ее работы были единственными образцами натурализма. Абстрактное искусство тогда считалось чуть ли не обязательным для художников, и почти все ближайшие друзья Янссон работали в этом стиле. В 1960-х годах, когда у нее за 10 лет прошло 5 персональных выставок, Янссон начала отчасти отходить от фигуративного искусства, однако даже в самых абстрактных ее картинах основой всегда остается реальность, например морские пейзажи.

В середине 1970-х годов, после посещения колонии художников Cité des Arts, Туве вернулась к фигуративному искусству.

Одной из последних работ в живописи стал «Автопортрет» 1975 года, когда Туве был 61 год.

К тому же году относится картина «График» («Художник-гравёр») — портрет Тууликки за работой, написанный в Париже, весной 1975 года.

Эти две картины можно считать лебединой песней Янссон в области живописи. После этого она уже почти не рисовала, а только писала книги.

Свой собственный рай

В 1947 году Туве придумала свой ex libris, который содержал один из ее важнейших жизненных девизов: ‘Labora et amare’ («Работать и любить»).

Она нередко совмещала эти две ценности, работая вместе со своими любимыми людьми. Ей нравилось изображать сцены рая. Самым известным созданным ею раем, безусловно, является мир муми-троллей.

Свой личный рай художница искала в разных частях света. Одно время она даже думала переехать в какую-нибудь далекую страну с несколькими самыми близкими людьми. Была у нее и идея общины художников в Марокко или иной экзотической стране, но эти проекты не реализовались по финансовым и прочим причинам.

В конце концов Туве Янссон нашла свой собственный рай на архипелаге Пеллинки (Pellinki) близ Порвоо. Эти места привлекали многих художников, и Туве была знакома с ними давно: как раз на этом архипелаге она отдыхала с родителями в детстве, снимая дачу. На этот раз они с Тууликки решили выбрать для себя еще более уединенное место, которым стал крошечный скалистый остров Кловхарун (Кловару, Хару) (Klovharun) в Финском заливе, в 30 минутах по воде от места прежней дачи.

Туве всегда мечтала владеть островом и быть смотрителем маяка. Остров Кловхарун был выкуплен Туве Янссон в 1962 году, когда благодаря коммерческому успеху книг о муми-троллях у нее появилось достаточно средств. В 1964 на году острове вырос небольшой деревянный дом.

С тех пор Туве Янссон и ее спутница жизни Тууликки Пиетиля в течение почти 30 лет проводили лето, с весны до осени, на острове, живя простой жизнью, работая, любуясь бушующим морем. Подруги могли здесь плавать, придумывать разные забавы и играть в странные игры. Удаленный остров удовлетворил насущную потребность Туве в покое и одиночестве. Здесь можно было жить в тишине и гармонии с природой, укрывшись от назойливых почитателей и журналистов. Особая атмосфера этого места хорошо передана в повести «Летняя книга» (1972).

Кроме того, в 1996 году Туве написала книгу «Записки с острова», в которой подробно описывает их с Тууликки жизнь на острове, тамошнюю природу и изменчивую погоду. По собственному признанию писательницы, эти пейзажи она любила больше всех остальных, и ни одно другое место так сильно не повлияло на ее творчество.

С бытовой точки зрения жизнь на острове была непростой. Приходилось заранее просчитывать необходимое количество продуктов, бороться с превратностями непогоды, обеспечивать себя отоплением... На острове не было ни электричества, ни туалета, ни водопровода, ни прочих привычных для городского жителя удобств. В начале 1990-х годов Туве и Тууликки, уже будучи пожилыми женщинами, решили, что настала пора покинуть остров. Решив уехать, они уже не хотели сюда возвращаться и даже об этом говорить. Вскоре у Туве был диагностирован рак. Она в первые в жизни перестала курить. Скончалась Туве Янссон в 2001 году, в возрасте 87 лет, и была похоронена вместе со своими родителями и младшим братом Ларсом (умершим в предыдущее лето) на кладбище Хиетаниеми в Хельсинки. Через 8 лет умерла и Тууликки.

В 1995 году Туве передала остров Кловхарун и свой скромный коттедж в дар местному краеведческому обществу Pellinge Hembygdsförening. По определенному расписанию остров открыт для туристов в летний период, равно как и сам коттедж Туве Янссон. В остальное время коттедж сдаётся в аренду и для посетителей закрыт.

♦♦♦♦♦♦♦

Начало статьи читайте тут:

- Биография Туве Янссон: жизнь и творчество, часть 1

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт музея Атенеум с информацией о выставке Туве Янссон: ateneum.fi

2. Туве Янссон, статья в Википедии

3. Tove 100: юбилейный сайт, посвященный жизни и творчеству Туве Янссон; перечень праздничных мероприятий

4. Туве Янссон: виртуальный музей и история жизни; исторические фотографии и репродукции

5. Виртуальная галерея: художница Туве Янссон. Интересные материалы о семье, жизни и творчестве. Биография Туве Янссон

6. Сто замечательных финнов. Коллекция биографий. Туве Янссон

7. Туве Янссон: галерея фотографий и репродукций

8. Памятные места в Хельсинки: маршрут по местам, связанным с жизнью и творчеством Туве Янссон

9. Юбилейная выставка Туве Янссон в музее Атенеум: Работать и любить

11. Биография Туве Янссон

12. Юбилейная выставка Туве Янссон в Хельсинки

13. Рецензия на биографию Туве Янссон: Tove Jansson Life, Art, Words: The Authorised Biography by Boel Westin

14. Фильм BBC о жизни Туве Янссон

15. Туве Янссон: Любовь, война и муми-тролли; BBCNewsMagazine

16. Интервью с автором биографии о Туве Янссон, Б. Вестин

17. Об авторе биографии Туве Янссон, Б. Вестин, и ее отношениях с Туве

18. Туве Янссон: правда о муми-троллях

19. Знаменитые финские деятели искусств: Туве Янссон

20. Туве Янссон: мое волшебное Рождество с муми-троллями

21. Туве Янссон: алтарь церкви финского городка Теува

22. Фотографии алтаря, расписанного Туве Янссон

23. Кто есть кто в Муми-доле

24. Мемориальная доска на доме-мастерской Туве Янссон в Хельсинки на улице Ullanlinnankatu

25. Пять главных мест в мире, которые стоит посетить поклонникам муми-троллей

26. Книги о муми-троллях и иллюстрации Туве Янссон

27. Статья о Туве Янссон в газете Helsingin Sanomat Helsingin Sanomat

28. Туве Янссон: дочь скульптора

29. Туве Янссон и Тууликки Пиетиля путешествуют, фото

30. Краткая биография Туве Янссон

31. Атос Виртанен и Туве Янссон

32. Рецензия на биографию Туве Янссон (Tove Jansson Life, Art, Words: The Authorised Biography by Boel Westin) и на книгу Туве Янссон «Дочь скульптора»

33. София Янссон. Муми-тролли: семейный бизнес

По случаю юбилейной выставки к 100-летию Туве Янссон, которая будет до сентября 2014 года проходить в художественном музее Атенеум в Хельсинки, наш сайт решил познакомить читателей с историей жизни и творчества этой нестандартной личности, которая была в равной степени одарена как писатель и как иллюстратор и живописец. Успех книг про муми-троллей принес ей финансовую независимость, но одновременно сыграл с Янссон злую шутку, затмив остальные, более важные для нее, грани творчества и сделав ее заложницей своего творения.

В своем рассказе мы постараемся дать более сбалансированную картину творчества Туве Янссон. Помимо биографических сведений, в заметке будет приведены интересные фотографии и репродукции. Попутно упоминаются некоторые памятные места в Хельсинки, связанные с жизнью и творчеством Туве Янссон.

Финская писательница Туве Янссон (Tove Jansson) (1914–2001), писавшая свои книги на шведском языке, была человеком разносторонним: занималась живописью, графикой, рисовала комиксы и карикатуры. Ее книги об уникальном мире муми-троллей завоевали международную известность и переведены на более чем 40 языков (рекорд для финского автора), заняв прочное место в золотом фонде детской литературы. Обаятельные персонажи повестей Янссон разошлись по всему миру в виде книг, комиксов, мультфильмов... Эти образы активно используются в дизайне детской одежды, сладостей и сувенирной продукции.

Хотя Туве Янссон знают в первую очередь как «маму муми-троллей», она писала не только сказочные истории, но и книги для взрослых. Кроме того, в течение своей долгой и плодотворной жизни Янссон была участницей множества художественных выставок. Однако ее «взрослое» литературное и изобразительное творчество, связанное с отображением реального современного, а не сказочного мира, не столь известно. Янссон была нестандартной фигурой, не соответствующей общепринятым представлениям о художнике. Ее особое положение подчеркивает и то, что она происходила из лингвистического меньшинства шведскоязычных финнов и, к тому же, из богемной семьи. Трудности, с которыми сталкивались представители этих социальных групп, нашли отражение в ее творчестве, равно как и ее бурная личная жизнь и сделанный ею выбор в пользу гомосексуальности.

Детство и семья Туве Янссон: питательная среда

Туве Марика Янссон (Tove Marika Jansson) была зачата в Париже, городе художников, а родилась 9 августа 1914 года в Хельсинки. Ее отец, Виктор Янссон (Viktor Jansson) (1886–1958) (Фаффан), был скульптором, а мать, Сигне Хаммарштен (Signe Hammarsten) (в семье все называли ее просто Хам) (1882–1970), происходившая из старинного и уважаемого шведского рода, в молодости работала учительницей рисования, а затем графическим дизайнером и иллюстратором книг.

Родители с младенчества прививали Туве любовь к искусству. Девочка научилась рисовать чуть ли не раньше, чем ходить. В начале 1918 года, когда в Финляндии шла гражданская война, в одном из писем с фронта Виктора писал жене: «Возможно, однажды Туве станет великим художником. По-настоящему великим!» Мечты родители осуществились даже больше, чем они могли думать. Туве, первый ребёнок в их семье, стала одним из самых известных финских художников в мире.

После гражданской войны, когда Виктор — выступавший на стороне «белых» — вернулся домой, семья воссоединилась. На фоне пережитых ужасов семья и искусство стали для него еще более мощным источником надежд. Все свои мечты и устремления он вкладывал в маленькую Туве. Однако война не прошла бесследно, и отец часто бывал мрачным и отстраненным, много пил. Его настроение было очень переменчивым, что в семье объясняли полученными на войне психологическими травмами. В своей автобиографической повести «Дочь скульптора» (1968) Туве Янссон вспоминает об одном из таких кризисов: «Папа все больше и больше мрачнел и в конце концов вообще прекратил разговаривать! Однажды утром он даже не поплыл рыбачить, а остался лежать в постели».

Через некоторое время после возвращения отца с фронта у Туве появились братья. В 1920 году родился Пер-Улоф (Per Olov), впоследствии ставший фотографом, а в 1926 году появился на свет Ларс (Lars Fredrik) (1926-2000) — будущий писатель и иллюстратор. Несмотря ни на какие сложности, в семье преобладала атмосфера любви, труда и взаимной поддержки.

Свободная, богемная обстановка поощряла стремление детей к самовыражению. Дом и мастерская, семья и работа — всё это, смешиваясь, составляло питательную среду, в которой росли Туве и ее младшие братья. Они постоянно наблюдали за работой родителей и учились у них, так что неудивительно, что все трое в дальнейшем связали свою жизнь с творческими профессиями.

Виктор Янссон: Муми-папа

Виктор, отец Туве Янссон, творил в домашней скульптурной мастерской, где у него была просторная и хорошо освещенная рабочая зона. К сожалению, его профессия не приносила семье стабильного дохода. Карьера Виктора складывалась неровно: достижения и победы в конкурсах сменялись разочарованиями и проигрышами. Как и многие другие талантливые скульпторы того времени, Виктор вынужден был творить в тени знаменитого Вяйнё Аалтонена. Однако у него бывали крупные (но нерегулярные) заказы на скульптуры и памятники.

В 1920-е годы, после гражданской войны, Виктор Янссон создал несколько военных памятников, в том числе монументы освобождения для городов Лахти и Тампере. По молодости ему нравилось создавать эротическую скульптуру, но некоторые его композиции отвергались как «аморальные». В 1930-х годах он создал множество крупных скульптур, изображавших стройные женские фигуры. В центре Хельсинки по сей день можно увидеть несколько скульптур, для которых отцу позировала юная Туве Янссон. В качестве примера назовем композицию Convolvulus («Вьюнок») (1931), которая находится в парке Кайсаниеми и символизирует проход весны в северные края.

Виктора также привлекали мотивы играющих детей. Особенно интересной темой были дети, играющие в воде. В качестве моделей для этих скульптур опять-таки выступали домочадцы. Примером служит фонтан Aallottaria («Водяные нимфы») (1940), установленный близ ресторана Kappeli в парке Эспланади.

Несмотря на творческую профессию и любовь к семье, Виктор был склонен к патриархальным воззрениям и авторитарности. Он происходил из традиционной семьи (его отец, Юлиус, был владельцем галантерейной лавки в Хельсинки), и, вероятно, это наложило отпечаток на его взгляды. «Отец ненавидел всех женщин, кроме мамы и меня», — вспоминала Туве Янссон. По ее словам, он по большей части рассматривал женщин как никчемных «дамочек» — созданий, которые не способны нормально позировать, слишком много говорят и носят большие шляпы, не удосуживаясь снять их в кинотеатрах и магазинах. («Когда папа идет в магазин, он часто бывает вынужден щелкать по головам всех этих фру, потому что они никогда не могут сразу решиться на покупки, да еще самым глупым образом болтают о политике»). Соответственно, женщин в доме Янссононов не привечали. Например, в вечеринках, которые проходили в домашней мастерской Виктора, участвовали исключительно мужчины.

Всё в доме было подчинено желаниям отца. Его «мужские ритуалы» считались чем-то священным и неприкосновенным, пусть даже деньги на эти прихоти зарабатывала его жена. Пока Виктор и его друзья-художники пировали в мастерской (а эти вечеринки могли продолжаться сутками), мать дежурила в спальне маленького Пера-Улофа, который страдал астмой, и заботилась о пропитании на следующее утро. Раз отец в свое время посещал строгую школу Бруберга (Brobergska skolan), туда же должны были ходить и дети. А если Виктору вдруг вздумалось среди ночи идти смотреть на горящее здание, то вся семья должна была тащиться по снегу, чтобы полюбоваться этим зрелищем. Виктор вообще обожал пожары и грозу. Он-то и стал прототипом Муми-папы — довольно авторитарного главы семьи, философа, мечтателя и большого любителя приключений, штормов и моря. Подчас Муми-папа не прочь пропустить по стаканчику виски в компании своих сомнительных товарищей. В «салоне» Янссонов и вправду нередко проводились веселые импровизированные сборища, которые Туве Янссон описывает в повести «Дочь скульптора».

Хам (Сигне Хаммарштен): Муми-мама

Именно Хам, хозяйка этого уютного дома, впоследствии стала прототипом Муми-мамы — идеальной мамы, воплощением доброты, заботы, тепла и всеобъемлющей нежности. Муми-мама обожает свой огород и растения, и у нее всегда найдется лишнее место за столом для нежданного гостя.

В отличие от «всех остальных женщин», которых не выносил Виктор Янссон, мать Туве была никакой не «дамочкой». По тем временам это была весьма независимая и эмансипированная женщина. В юности Хам неплохо стреляла, любила ездить верхом в мужском седле, часто ходила в походы, поднималась в горы, каталась на лыжах...

По характеру Сигне Хаммарштен была человеком самостоятельным, стремилась получить профессию и зарабатывать. Она училась в Школе прикладного искусства в Стокгольме, работала учительницей рисования, путешествовала.

В одну из таких поездок, в 1910 году в Париже, Хам и познакомилась со своим будущем мужем Виктором. Она уже была взрослой состоявшейся женщиной, Виктор был на четыре года ее младше. В 1913 году влюбленные поженились и провели медовый месяц в Париже. Затем Хам пришлось переехать к Виктору в Финляндию. Она нередко тосковала по родной Швеции, и отражение этой ностальгии можно найти, например, в повести Туве Янссон «Папа и море» (1965). Не слишком интересуясь желаниями остальных членов семьи, авантюрный Муми-папа перевозит всех на остров с маяком, а Муми-мама порой скучает по дому и чувствует себя одинокой.

В Хельсинки молодожены поселились на красивой улице Луотсикату в районе Катаянокка (Katajanokka), известном как заповедник финского модерна. В этом доме на Luotsikatu, 4, семья жила с 1914 по 1933 год.

После замужества мысли о выдающейся художественной карьере, конечно, пришлось оставить. Теперь Хам в первую очередь была женой и матерью. И хотя на ней лежали все заботы по ведению домашнего хозяйства и воспитанию троих детей, она умудрялась еще и содержать семью. Хам выполняла рисунки для финских шведскоязычных журналов, иллюстрации и обложки для книг. Именно эта работа обеспечивала семье стабильный доход. В домашней мастерской для занятий Хам был отведен небольшой уголок. Собственное помещение для творчества появилось у нее лишь в 1933 году, когда Янссоны переехали на новую квартиру в Доме художников Лаллукка в Хельсинки.

Хам работала в области графики еще до брака. Перебравшись к мужу в Хельсинки, она стала активно заниматься дизайном книжных и журнальных обложек, постепенно превратившись в одного из известнейших художников-иллюстраторов своего времени. Также она проявила себя как автор различных карикатур и шаржей, чем увлекалась еще в Стокгольме. В Финляндии Хам стала выполнять рисунки для рождественского шведскоязычного журнала Lucifer, а впоследствии стала постоянным иллюстратором либерального сатирического журнала Garm, с которым затем будет сотрудничать и Туве.

Кроме того, в 1924 году Хам нашла постоянную (на полставки) работу в типографии Банка Финляндии, где занималась дизайном почтовых марок.

Мать Туве Янссон была автором половины финских почтовых марок в первые три десятилетия независимости Финляндии. За 28 лет работы она нарисовала около 200 почтовых марок. Устав от рисования марок, художница находила отдушину в том, что вечерами, приходя домой, работала над дизайном книжных обложек и другими иллюстрациями. Туве вспоминает, что «мама всегда рисовала», даже по ночам.

Мать всегда оставалась для Туве Янссон самым близким человеком. Туве чувствовала, что мама понимает ее лучше других, и даже в конце жизни «всегда старалась быть похожей на маму, рисовать как мама». Несмотря на то что Туве назвала свою автобиографическую повесть «Дочь скульптора», это скорее был жест любви и уважения по отношению к отцу, нежели указание на реальную степень его влияния. В жизни она была в большей степени дочерью своей матери художницы, а не отца-скульптора. Отношения матери и дочери оставались тесными вплоть до смерти Хам в 1970 году. Даже когда Туве стала уже взрослым человеком, они продолжали много общаться и часто путешествовали вместе.

Стойкость Сигне Хаммарштен, ее умение справляться с жизненными невзгодами и довольствоваться минимальными удобствами стали мощным «тылом», который подготовил Туве Янссон к ее долгому и плодотворному творческому пути. Если бы мать не выдержала бремени своих многочисленных забот, то остальные члены семьи, очевидно, не смогли бы свободно заниматься творчеством. Но она выдержала — причем настолько, что в старости смогла сочинить для самой себя эпитафию в духе Эдгара Ли Мастерса: «Я полюбила художника, я переехала в его страну, я пережила четыре войны, тяжело работала ради нашего ежедневного пропитания, родила трех замечательных, чудесных детей; так что всё, в общем, было не так плохо».

Помимо самой матери, большое влияние на Туве также оказали многочисленные родственники по материнской линии, в том числе четыре брата матери, лихие и своевольные ученые. Дяди соревновались друг с другом по части разнообразных историй, так что у Туве сложилось впечатление, что всевозможные выдумки — «неискоренимый семейный порок». Интересным человеком был и дед Фредрик (Fredrik Hammarsten). Этот шведский пастор, скромный непритязательный человек, был прекрасным проповедником. Сборники его проповедей относились к числу самых популярных духовных книг того времени. В повести «Дочь скульптора» читаем: «Мой дедушка, мамин отец, был священником и читал проповеди в церкви перед королем». Элин, жена Фредрика (мать Хам и бабушка Туве) тоже была дочерью известного священника. В юности ее называли «дикой дочерью пастора», однако со временем ей пришлось усмирить свой буйный нрав и освоить роль жены и матери. Либерализм своей юности она передала Хам, которая стала «дикаркой» следующего поколения.

Туве часто сидела у камина в мастерской и слушала мамины рассказы о Моисее и «об Исааке и о народе, который тоскует по дому, по своей собственной стране, который сбивается с пути, блуждая по пустыне, а потом находит дорогу; о Еве и змие в раю и о страшных ураганах, которые наконец-то успокаиваются. Большинство людей, во всяком случае, тоскуют по дому и чуточку одиноки, они прячутся в своих собственных волосах, и их превращают в цветы. Иногда их превращают в лягушек, и Бог не спускает с них глаз и прощает их, если только не рассержен и не оскорблен и не уничтожает целые города за то, что жители их веруют в других богов».

Лето на море

Когда Туве была совсем маленькой, она проводила лето на даче у бабушки и дедушки в местечке Блидё на островах недалеко от Стокгольма. С 1920-х годов Янссоны стали отдыхать летом на островах Пеллинки близ Порвоо, в 50 км от Хельсинки. Семья обычно снимала коттедж у местных рыбаков Густафссонов в конце мая, а в начале сентября возвращалась в город. Мать Туве из-за своей работы в типографии зачастую не могла присоединяться к остальной семье: ей приходилось оставаться в городе даже летом.

Свои воспоминания о беззаботной жизни на природе и уютном доме на острове Туве позже использовала во многих историях о приключениях муми-троллей. Северные пейзажи Финского залива преобразовались в ее литературе в волшебные долины с пышной растительностью и неизведанные уголки побережья муми-страны.

По одной из версий, именно во время летнего отдыха на острове Туве Янссон нарисовала своего первого муми-тролля. Они с братом часто спорили о важных философских предметах, и однажды спор зашел об Иммануиле Канте. Брат привел какую-то цитату из Канта, на которую уже невозможно было что-либо возразить, и Туве не оставалось больше ничего, кроме как нарисовать на стене туалета самое уродливое существо, какое она только могла придумать, и подписать: «Кант». Это и был первый муми-тролль. По другой версии, муми-тролль появился еще раньше — как страшилка, которой пугал маленькую Туве ее дядя Эйнар из Стокгольма. Он грозился, что если она слишком часто будет наведываться ночью в кладовку, то придет муми-тролль и подышит на нее сзади ледяным дыханием.

Так или иначе, этим первым злобным версиям муми-троллей было еще очень далеко до окончательного образа доброго миловидного существа.

Дочь художницы

Выбор профессии художника был для девушки естественным, учитывая ту среду, в которой она выросла. Как писала в своих мемуарах Вивика Бандлер (Vivica Bandler), театральный режиссер, подруга и возлюбленная Туве Янссон, «Туве была так воспитана — с сожалением относиться ко всем, кто не был художником». Поэтому она не тратила времени на обдумывание альтернативных вариантов карьеры или бунт против родительских ценностей. В каком-то смысле Туве никогда не готовилась и не решала стать художником: она была им с самого детства.

В 1928 году первые иллюстрации Туве Янссон были опубликованы в детском разделе журнала Allas Krönika (под псевдонимом Тотто (Totto)). Они сопровождали стихи, посвященные радостной встрече маршала Маннергейма. В том же году Туве написала и проиллюстрировала свою первую книжку, «Сара и Пелле и осьминоги Водяного» (Sara och Pelle och neckens bläckfiskar) (опубликована в 1933 году, также под псевдонимом). В 1929 году рисунки Туве Янссон были впервые опубликованы в журнале Garm. Тогда же в печати появился ее первый комикс (в детском журнале Lunkentus).

За период 1921-1925 годов сохранилось 14 небольших книжек, собственноручно написанных, проиллюстрированных и аккуратно склеенных Туве. Ее личное «издательство» публиковало сказки об ангелах, смерти, Аде и Рае, но чаще всего страшилки и истории о привидениях.

Ответственность за семью и любовь к родным стала дополнительным импульсом, подтолкнувшим Туве к карьере художника. Туве Янссон хотела помогать матери и зарабатывать иллюстрациями с самого детства. Она видела, как Хам, стремившаяся обеспечить семью, устаёт от избыточного количества заказов. В 1928 году 14-летняя Туве написала в своем дневнике, как она волнуется о матери и о том, как той нелегко нести бремя забот о семье: «У мамы много работы по иллюстрациям. Жду не дождусь того времени, когда смогу помогать ей с рисунками. Она столько работы делает одна». «Что же мне — смотреть, как мама надрывается одна?» — вопрошала Туве в одном из писем того времени. Ее отношение к матери не изменилось и в более зрелом возрасте. Хам стала первым учителем Туве в области графики. Кроме того, она ввела девушку в издательское дело.

Годы учебы и странствий

В Хельсинки Туве Янссон и ее братья посещали строгую школу Бруберга (Brobergska skolan) (ту самую, в которую когда-то ходил их отец). Эта школа — первая в Хельсинки школа совместного обучения — располагалась в представительном неоготическом здании по адресу Korkeavuorenkatu, 23 (сейчас там Музей дизайна).

В школе Туве не нравилось. Девочка была совершенно не способна вписаться в школьную среду, однако благодаря огромной поддержке со стороны семьи смогла пережить этот период без особых потрясений. «В школе было скучно, — вспоминала она потом. — Я уже почти ничего не помню о своей школе, в том числе и то, почему я так ее боялась». У Туве хорошо получалось писать сочинения, а вот над ее рисунками смеялись. Учителя вообще не особенно любили эту девочку. В 12 лет она нарисовала на доске карикатуру на учительницу, и ей снизили оценку за поведение.

Когда Туве исполнилось 15 лет, с этим скучным образованием было покончено. Родители решили, что дочь пора отдать в школу искусств, тем более что она уже получила неплохую художественную подготовку дома. Так что они отправили Туве Янссон в Швецию, где она с 1930 по 1933 год жила в семье дяди и училась в Констфаке — Стокгольмском художественно-промышленном училище (Институте искусств и дизайна) (Konstfack). Помимо живописи, Туве Янссон изучала там такие предметы, как рисунок, каллиграфия, декоративная роспись, керамика, художественное оформление книг и дизайн рекламы. Радости Туве не было предела: она была счастлива, что наконец стала независимой студенткой. «Теперь, когда школа навсегда захлопнула за мной свою пасть, я свободная молодая женщина. И теперь я начинаю жить», — писала Туве в мае 1930 года.

Закончив обучение в Стокгольме, Туве вернулась в Хельсинки и в 1933 году переехала вместе с родителями на новую квартиру в Доме художников Лаллукка (Lallukan taiteilijakoti) в хельсинском районе Эту-Тёёлё (Etu-Töölö).

Этот необычный Дом был создан на средства, завещанные финским предпринимателем и меценатом Йоханом (Юхо) Лаллуккой (Juho Lallukka) (1852–1913) и его женой Марией. Юхо Лаллукка много сделал для развития экономики и культуры Финляндии и особенно Выборга, где он длительное время жил. Именно общение с выборгскими художниками убедило мецената, что этим людям необходима свобода от забот о пропитании и крове, чтобы иметь возможность наилучшим образом проявить свои творческие способности. Так и зародилась мысль о создании Дома художников в Хельсинки. Среди прочих проектов, реализованных в тогдашней Финляндии на средства Лаллукки и его вдовы, можно назвать знаменитую библиотеку Алвара Аалто. Интересно отметить, что Дом художников Лаллукка в Хельсинки существует по сей день.

После возвращения в Хельсинки Туве Янссон стала учиться в Школе рисования Финского художественного общества (Академии изобразительного искусства). Как раз в этом историческом здании ныне располагается музей Атенеум, где теперь проходит юбилейная выставка Туве Янссон. Школу Финского художественного общества девушка посещала в 1933–1937 годах.

Учеба проходила не слишком гладко, поскольку Туве не разделяла художественные воззрения руководства Академии. Она не желала соответствовать традиционным гендерным ролям и жестким правилам, ее раздражало постоянное навязывание «Калевалы» как главного эстетического идеала. К тому времени относится картина «Отшельник» (1935), которую можно в определенном смысле считать автопортретом.

Картина «Мистический пейзаж» — одна из самых характерных и, пожалуй, лучших работ начала 1930-х годов. Проникнутое сюрреалистическим духом полотно передаёт таинственное, почти метафизическое настроение. Игра света и тени создает странную атмосферу сновидения или фантазии, которая в то же время достаточно реальна. Картина отличается удивительной цветовой гаммой. Юная художница прекрасно справилась с таким большим холстом, что указывает на ее способности к крупной форме. Не случайно в дальнейшем Туве с успехом работала над монументальными настенными композициями. Кроме того, в данной работе Туве Янссон проявила себя как увлекательный рассказчик. У зрителя возникает чувство, что вот-вот что-то произойдет. До рождения Муми-дола оставалось лишь несколько лет...

В 1934 году Туве впервые поехала за границу, посетив несколько немецких городов (в Германии она жила у тётки), и Париж, где она провела пару волшебных недель. Смелая и жадная до новых знаний, Туве была весьма прогрессивной и необычной девушкой: она очень любила путешествовать, причем нередко в одиночестве, что было редкостью по тем временам. Надо сказать, что путешествия вообще были неотъемлемой частью жизни Туве Янссон. В Париж она приезжала не раз. Впервые она побывала в городе художников в 20-летнем возрасте, и этот же город стал последним, который она посетила, будучи уже почти 80-летней женщиной (1993).

Во время своей первой заграничной поездки, находясь в Германии, Туве Янссон нарисовала акварель с первым изображением муми-тролля. Это черное существо уже обладает некоторым сходством с тем образом, который появился в первой книге о муми-троллях, опубликованной в 1945 году.

В 1936 году Туве снимала в Хельсинки мастерскую на улице Tähtitorninkatu совместно с четырьмя товарищами по учебе, а затем стала арендовать собственное помещение для работы в районе Эту-Тёёлё, рядом с Домом художников. В 1937 году она стала членом Ассоциации художников Финляндии и работала в мастерской на улице Vänrikki Stoolin katu.

Получив стипендию, Туве уехала в Париж, где училась с января по июнь 1938 года. Там она посещала школу швейцарского художника Адриена Оли (L'École d'Adrien Holy) и престижную Школу изящных искусств (L'École des Beaux-Arts). Помимо этого, девушка просто бродила по городу, делала наброски и посещала музеи, восторгаясь работами Рембрандта, Тициана, Ван Дейка и Рубенса. Туве очень любила Матисса и импрессионистов, а также испытала влияние сюрреалистов. Побывала она и в районе Монпарнас, пройдя теми же маршрутами, по которым в юности, в пору первых романтических отношений, гуляли ее родители. Прервав обучение в Париже, Туве отправилась в длительную поездку на этюды в Бретань с ее волшебными пейзажами. К тому времени относится, например, картина «Сжигатели водорослей» (1938).

Под влиянием бретонских впечатления была, в частности, написана картина «Синий гиацинт» (1939), которая затем неоднократно демонстрировалась на групповых выставках в Хельсинки во время войны и имела большой успех.

В этот период наставником Туве Янссон был художник Сам Ванни (Sam Vanni) (1908-1992), с которым она познакомилась в 1935 году. Богатство и глубина красок на этом полотне отражают влияние Ванни на творчество Янссон.

Харизматичный и авторитетный Ванни был другом семьи Туве, а также ее тайным любовником. Как и в случае с остальными романами Туве, после окончания любовной связи они остались друзьями. Более того, Туве Янссон дружила с его женой Майей и даже путешествовала вместе с ней по Италии и Франции. Кроме того, Ванни написал известный портрет юной Туве Янссон (1940).

В 1939 году Туве совершила полугодовую поездку в Италию. Путешествие стало возможным благодаря очередной стипендии. Угроза войны ускорила отъезд девушки из Финляндии. В апреле Туве направилась по воде в Таллин, затем через Берлин и Мюнхен добралась до Вероны. Там девушка исправно посещала всевозможные музеи, монастыри и церкви, расширяя свои познания в сфере ренессансного искусства. К этому времени она уже была опытным самостоятельным путешественником.

Наиболее драматичным и запоминающимся моментом поездки был подъем к кратеру Везувия, когда Туве увидела волнующую сцену, напомнившую ей дантовский «Ад». Ко времени итальянской поездки относится импрессионистская картина «Сцена на пляже в Италии» (1939).

Сотрудничество в журнале Garm

Начало Второй мировой войны осенью 1939 года прервало итальянский вояж Туве. По возвращении в Финляндию она начинает работать в мастерских в районе Тёёлё и создавать иллюстрации и карикатуры для различных книг и периодических изданий. Учитывая, что Туве чуть ли не с детства выполняла иллюстрации для книжных обложек и журналов, занималась дизайном открыток и рекламы, к 25-летнему возрасту она уже имела определенный опыт и репутацию. Как и ее мать, Туве выполняла рисунки для рождественских журналов Julenи Lucifer, а также для газет и других периодических изданий.

Особенно активно она работала для либерального сатирического журнала Garm, весьма популярного в шведскоязычных интеллектуальных кругах. Журнал Garm издавался в Финляндии с 1923 по 1953 год. Название журнала происходит от имени демона-пса из скандинавской мифологии. Как уже говорилось, иллюстратором этого журнала была также и мать Туве, Сигне Хаммарштен (она сотрудничала в журнале с самого начала его существования).

Первая иллюстрация Туве Янссон появилась в этом журнале в 1929 году, когда ей было 15 лет. Сотрудничество продолжалось вплоть до закрытия журнала со смертью издателя. За это время Туве создала для Garm более 500 карикатур, сотню обложек и бесчисленное множество других иллюстраций. Это издание стало плодотворной почвой для выражения богатой фантазии и остроумия Туве Янссон. К тому же гонорар за эти иллюстрации был источником пусть небольшого, но стабильного дохода.

Журнал был политически либеральным, выступал против фашизма и противился требованиям того времени всё переводить на финский язык.

Будучи убежденной пацифисткой и вращаясь в либеральных левацких интеллектуальных кругах, Туве смело выражала свое отношение к войне посредством дерзких остросатирических иллюстраций.

Она никогда не боялась рисовать карикатуры на диктаторов и публиковала их под собственным именем. Например, одна из обложек изображает Гитлера в виде капризного ребёнка, требующего новый кусок торта, потому что его уже не устраивают те куски Европы, которые удалось отхватить раньше. Туве Янссон признавалась, что ей даже доставляло удовольствие иметь возможность «хамить Гитлеру и Сталину».

В своих рисунках Туве Янссон часто выступала против фашизма и коммунизма, и иногда ее предложения отвергались как слишком смелые. Но большинство ее карикатур, высмеивавших истэблишмент или же спорные события внутренней или международной политики, всё же попадали в журнал или на его обложку. В отличие от официальных финских изданий военного времени, показывавших сильных и смелых людей, Туве изображала ужас и бедственное состояние людей как на фронте, так и в тылу.

Своим собственным способом Туве Янссон выражала четкую политическую позицию. Напрямую вмешиваться в политику и идти на баррикады она никогда не хотела, но на протяжении всей своей жизни подавала пример того, как женщина может делать самостоятельный выбор и жить независимо, не поддаваясь требованиям общества.

Военное время

Когда началась война, Туве было 25 лет. В это время она занимается не только карикатурами, но и серьезной живописью и создаёт несколько своих лучших полотен.

На картине «Семья» (1942) Туве изобразила своих самых близких людей. Особенно тесные отношения у нее, как мы знаем, сложились с матерью, что передано и на картине: взгляд матери сосредоточен на Туве, тогда как взгляд отца блуждает где-то вдали. Политические разногласия внесли напряженность в отношения Туве с отцом, так что не случайно мать и отец на картине стоят на противоположных концах. Сцена происходит в квартире Янссонов в Доме художников Лаллукка в Хельсинки. «Семья» — полная внутреннего напряжения, таинственная и даже мрачная картина с сильным подтекстом военного времени. Война поселила в семье тревогу и страх. Туве изобразила себя в виде наблюдателя, загадочной фигуры в черном платье и черной шляпе, в образе вдовы. Братья Туве, Ларс и Пер-Улоф (в униформе), играют в шахматы — традиционный символ судьбы, причем вместо черных фигур использованы кроваво-красные.

Во время войны из родных Туве Янссон никто не погиб, но когда Пер-Улоф был на фронте, вся семья жила в тревожном ожидании новостей. Многие их знакомые потеряли сыновей. Погибли и некоторые друзья Туве. Тогдашний возлюбленный Туве Янссон (художник Тапио Тапиоваара) тоже служил на опасных участках фронта. Русская еврейская подруга Туве Янссон фотограф Ева Коникова (Eva Konikoff/Eva Konikova) вынуждена была в 1941 году уехать в США.

Годы войны были самым тяжелым временем в жизни Туве. Сохранились многостраничные иллюстрированные письма к Еве, напоминающие дневник, который передаёт депрессивное состояние Туве в то время. Осенью 1941 года она писала: «Что бы я ни делала, я не могу избавиться от чувства страха, хотя со стороны я веду обычную повседневную жизнь, работаю — и я довольна, но глубоко внутри меня терзает темная, страшная тревога и море ярких, жутких образов, от которых я просто не могу отделаться». Всего известно около сотни писем к Еве, написанных с 1941 по 1960 год.

В этих письмах Туве Янссон также делится с подругой возрастающим неприятием традиционных представлений о семейной жизни и выражает свое отношение к мужчинам (октябрь 1941 года): «У меня нет ни времени, ни денег, чтобы выходить замуж за кого-то из них! У меня нет времени восхищаться ими или их утешать. Мне их жалко, они мне нравятся, но я не желаю посвящать свою жизнь спектаклю, который уже смотрела. Это мужская война! Представляю, что будет с моим творчеством, если я выйду замуж. Тут не поможет, что я воплощаю в себе женские черты: сострадание, восхищение, покорность, самопожертвование. Я либо стану плохим художником, либо плохой женой. И я не хочу давать жизнь детям лишь ради того, чтобы их убили в какой-нибудь будущей войне». Все знавшие Туве Янссон люди сходятся на том, что искусство всегда стояло для нее на первом месте. На семью и детей у нее не было времени, и она была готова к одиночеству.

♦♦♦♦♦♦♦

Продолжение читайте тут:

- Биография Туве Янссон: жизнь и творчество, часть 2

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт музея Атенеум с информацией о выставке Туве Янссон: ateneum.fi

2. Туве Янссон, статья в Википедии

3. Tove 100: юбилейный сайт, посвященный жизни и творчеству Туве Янссон; перечень праздничных мероприятий

4. Туве Янссон: виртуальный музей и история жизни; исторические фотографии и репродукции

5. Виртуальная галерея: художница Туве Янссон. Интересные материалы о семье, жизни и творчестве. Биография Туве Янссон

6. Сто замечательных финнов. Коллекция биографий. Туве Янссон

7. Туве Янссон: галерея фотографий и репродукций

8. Памятные места в Хельсинки: маршрут по местам, связанным с жизнью и творчеством Туве Янссон

9. Работа Туве Янссон в журнале Garm

10. Юбилейная выставка Туве Янссон в музее Атенеум: Работать и любить

11. Сигне Хаммарштен, статья в Википедии

12. Биография Туве Янссон

13. Юбилейная выставка Туве Янссон в Хельсинки

14. Сам Ванни. Портрет Туве Янссон

15. Рецензия на биографию Туве Янссон: Tove Jansson Life, Art, Words: The Authorised Biography by Boel Westin

16. Фильм BBC о жизни Туве Янссон

17. Туве Янссон: Любовь, война и муми-тролли; BBCNewsMagazine

18. Интервью с автором биографии о Туве Янссон, Б. Вестин

19. Об авторе биографии Туве Янссон, Б. Вестин, и ее отношениях с Туве

20. Биография Туве Янссон  а шведском языке: Boel Westin. Tove Jansson: Ord, bild, liv (Электронная книга Google)

21. Ранние картины Туве Янссон

Время: с 14 марта до 7 сентября 2014 года

Место: Хельсинки, Финляндия; музей Атенеум (адрес: Kaivokatu 2; напротив железнодорожного вокзала Хельсинки)

Событие: Выставка к 100-летию Туве Янссон (1914–2001). После завершения выставки в Хельсинки она будет показана в Японии.

Выставка в музее Атенеум: к 100-летию Туве Янссон. Изобразительное творчество Туве Янссон

В 2014 году весь мир — и особенно мир скандинавский — отмечает столетие со дня рождения Туве Янссон (Tove Jansson) (1914–2001), знаменитой финской писательницы, художницы и иллюстратора, «мамы муми-троллей».

По этому случаю во многих финских (а также немецких, шведских и, конечно же, японских) городах пройдут многочисленные юбилейные мероприятия: выставки, лекции, спектакли, концерты... Одним из главных культурных событий этого года обещает стать обширная выставка работ Туве Янссон в самом крупном художественном музее Хельсинки и всей Финляндии — музее Атенеум.

Подробная иллюстрированная биография Туве Янссон: часть 1 и часть 2

Хотя у нас Туве Янссон известна в основном как писательница, себя она считала в первую очередь художником. Янссон выполняла иллюстрации для книг и журналов, рисовала сатирические комиксы и политические карикатуры, занималась дизайном рекламы и упаковки сладостей фирмы Fazer, а также работала в жанре серьёзной масляной живописи.

Благодаря своему многогранному творчеству Туве Янссон стала одним из ключевых представителей финского изобразительного искусства в военный и послевоенный период.

Выставка в музее Атенеум охватывает все этапы плодотворного творческого пути Туве Янссон: от сюрреалистических картин 1930-х и модернистских работ 1950-х годов до более абстрактных произведений 1960-х и 1970-х.

Экспозиция знакомит с ее сатирическими антивоенными карикатурами для журнала Garm, монументальными росписями для интерьеров общественных зданий и, разумеется, неотразимыми персонажами цикла историй о муми-троллях, завоевавших необычайную популярность и любовь во всем мире. Выставка в Хельсинки станет познавательным и интересным культурным событием для всей семьи.

Организация столь масштабной выставки, демонстрирующей наследие Туве Янссон во всей широте и многообразии, стала возможна благодаря помощи других финских музеев, любезно предоставивших музею Атенеум работы Туве Янссон из своих коллекций. В частности, на выставке можно будет увидеть произведения из обширного собрания Художественного музея Тампере, в том числе картины, рисунки и трехмерные инсталляции (макеты с фигурками муми-троллей). Театральным музеем Хельсинки предоставлены не менее интересные экспонаты — костюмы, созданные по эскизам Туве Янссон для «Муми-оперы» (Muumiooppera) (1974). К сожалению, знаменитый Муми-дом из музея в Тампере перевезти оказалось невозможно: он слишком хрупок.

Туве Янссон была исключительно многогранной и трудолюбивой личностью. Мало кому из ее современников удалось создать столь самобытное и разнообразное искусство. В художественном наследии Туве Янссон значительное место занимают пейзажи, натюрморты и интерьерные картины.

Ее излюбленными мотивами было море и острова — эти образы встречаются в работах самых разных техник и жанров.

Важной особенностью художественного творчества Туве Янссон была автобиографичность: в ее картинах находят отражение реальные события и знакомые ей люди. Интереснейшую страницу в ее богатом живописном наследии составляют портреты и особенно автопортреты, демонстрирующие свободу и независимость характера — черты, которыми художница так дорожила.

Мир муми-троллей, придуманный Туве Янссон в военные годы, содержит в себе целую жизненную философию. Этих очаровательных существ давно знают и любят взрослые и дети по всему миру. Хотя многим сегодняшним зрителям муми-тролли знакомы в основном по японским мультфильмам, на самом деле эти образы были созданы Туве Янссон задолго до этого: она собственноручной выполняла иллюстрации к своим книгам. Разумеется, эту часть творчества Янссон было бы просто невозможно обойти при подготовке ретроспективной юбилейной выставки.

Помимо авторских рисунков и набросков для нестареющих повестей о муми-троллях, зрители смогут увидеть два десятка трехмерных макетов с изображением волшебной страны Муми-дол. Эти инсталляции Туве Янссон создала в соавторстве с художницей и графиком Тууликки Пиетиля (Tuulikki Pietilä), которая была ее подругой, коллегой и спутницей жизни на протяжении 45 лет. В этих объемных моделях истории о приключениях муми-семьи и ее друзей предстают как ожившие картины.

Наконец, нельзя не отметить и другую — довольно неожиданную — грань творчества Туве Янссон: она была еще и мастером монументальной живописи, хотя и к этому жанру походила по-своему. В 1940-х и 1950-х годах художницей был создан целый ряд обширных настенных композиций для украшения интерьеров общественных учреждений в разных регионах Финляндии. Особенно известны ее фрески, выполненные для здания мэрии Хельсинки (1947), а также уникальный алтарь для церкви финского городка Теува (1953). На время юбилейной выставки в главном зале музея Атенеум будут выставлены две крупных фрески «Праздник в городе» и «Праздник в деревне» — как раз из серии тех росписей, что предназначались для мэрии Хельсинки (сегодня эти фрески находятся в хельсинкском шведскоязычном образовательном центре для взрослых «Арбис», Arbetarinstitutet Arbis).

Главным спонсором выставки является финская компания Fazer, еще с 1930-х годов сотрудничавшая с Туве Янссон как дизайнером рекламной продукции и упаковки. Знаменитая кондитерская фирма и сегодня продолжает выпускать различные сладости (конфеты, печенье, мармелад, жвачку и т.д.) в упаковках с изображением муми-семейства. Первое место по объемам продаж удерживает муми-печенье (Muumi-keksit), причем основной страной экспорта этого продукта является Япония, где персонажи Туве Янссон особенно популярны.

♦♦♦♦♦♦

Подробная иллюстрированная биография Туве Янссон: часть 1 и часть 2

♦♦♦♦♦♦

Часы работы музея Атенеум: вт, пт 10:00–18:00, ср, чт 10:00–20:00, сб, вс 11:00-17:00; понедельник выходной

Стоимость входных билетов в музей Атенеум: 12 евро, для детей до 18 лет — бесплатно. Фотографировать в музее Атенеум не разрешается.

Официальный сайт музея Атенеум с информацией о выставке Туве Янссон: ateneum.fi

Художественный музей Атенеум обладает самой обширной в Финляндии коллекцией картин, скульптур и графики, начиная с произведений 1750-х годов до работ середины XX века — от живописи эпохи рококо до экспериментальных художественных течений. В фондах музея насчитывается свыше 4300 картин и более 750 скульптур. Представлены самые разнообразные жанры и эпохи искусства: портреты и сцены охоты периода романтизма, пейзажи художников дюссельдорфской школы и «профранцузские» работы рубежа XIX-XX вв.; образцы реализма, символизма, импрессионизма, экспрессионизма и, разумеется, шедевры золотого века финской живописи.

Постоянная экспозиция музея Атенеум занимает третий этаж здания (там же устраиваются небольшие тематические экспозиции), а на втором этаже проходят временные выставки (план залов). В этой заметке мы расскажем о некоторых наиболее интересных и известных картинах и скульптурах в коллекции Атенеума, а также об их авторах: знаменитых финских художниках и скульпторах. Подробнее об истории музея Атенеум и архитектуре музейного здания можно прочитать тут. Там же приводится полезная информация о стоимости билетов, часах работы и порядке посещения музея Атенеум. Внимание: далеко не всегда в музее одновременно можно увидеть все знаменитые произведения.

Работы финских скульпторов

Начнем нашу прогулку по музею Атенеум прямо от входа.

В вестибюле нас встречает мраморная группа «Аполлон и Марсий» (1874) работы знаменитого финского скульптора Вальтера Рунеберга (Walter Magnus Runeberg) (1838-1920), автора памятников Юхану Рунебергу и императору Александру II в Хельсинки. Отец скульптора, поэт Юхан Рунеберг, представитель национально-романтического направления в литературе, внедрял в финскую культуру идеалы греческой и римской цивилизации, в том числе ценность храбрости и преданности. Его сын продолжил выражать эти идеалы, но уже средствами скульптуры. В 1858-62 гг. Вальтер Рунеберг учился в Копенгагене в Академии художеств под руководством датского скульптора Германа Вильгельма Биссена, ученика знаменитого Торвальдсена — всемирно признанного мастера неоклассической скульптуры. В 1862-1876 гг. Рунеберг работал Риме, продолжая изучать классическое наследие.

В этой скульптурной группе Рунеберг изобразил бога света Аполлона, побеждающего своим искусством сатира Марсия, олицетворяющего темноту и приземленность. Фигура Аполлона выполнена в духе античных идеалов, тогда как этому образу явно противопоставляется барочно-диковатый пастух Марсий. Композиция первоначально предназначалась для украшения нового Студенческого дома Хельсинки и была заказана женским обществом, но затем дамы, видимо, решили, что в скульптуре Рунеберга многовато обнаженной натуры. Так или иначе, в итоге произведение преподнесли в дар Художественному обществу Финляндии — так оно и оказалось в коллекции музея Атенеум.

При входе в основные выставочные залы Атенеума на третьем этаже можно увидеть еще несколько интересных работ финских скульпторов. Особенно привлекательно выглядят мраморные и бронзовые скульптуры, изящные статуэтки и вазы работы Вилле Валлгрена (Ville Vallgren) (1855–1940). Вилле Валлгрен был одним из первых финских скульпторов, решивших после получения базового образования в Финляндии продолжать обучение не в Копенгагене, а в Париже. На его выбор повлиял известный художник Альберт Эдельфельт, тоже уроженец города Порвоо. Эдельфельт помогал импульсивному земляку и в других жизненных и профессиональных вопросах: например, именно с его помощью Валлгрен получил заказ на выполнение знаменитого фонтана «Хавис Аманда» (1908) на бульваре Эспланада в Хельсинки.

Вилле Валлгрен, проживший во Франции почти 40 лет, более всего известен своими чувственными женскими фигурами в стиле ар-нуво. Однако на раннем этапе творчества он часто изображал юношей и придерживался более классического стиля (примерами могут служить поэтичные мраморные скульптуры «Эхо» (1887) и «Мальчик, играющий с крабом» (1884), в которых Валлгрен соединяет человеческих персонажей и мир природы).

В конце XIX века Вилле Валлгрен приобрел всемирную известность как замечательный мастер декоративных статуэток, а также ваз, погребальных урн и слезниц, украшенных фигурами скорбящих девушек-плакальщиц. Но с не меньшей убедительностью бонвиван Валлгрен изображал и радости жизни, в том числе кокетливых и соблазнительных женщин, таких как та же Хавис Аманда. Помимо вышеупомянутой скульптуры «Мальчик, играющий с крабом» (1884), на третьем этаже музея Атенеум можно увидеть бронзовые произведения Вилле Валлгрена: «Слезница» (1894), «Весна (Возрождение)» (1895), «Двое молодых людей» (1893) и ваза (ок. 1894). Эти утонченные работы с идеально проработанными деталями невелики по размеру, но производят сильное эмоциональное впечатление и запоминаются своей красотой.

Вилле Валлгрен прошел длительный путь к карьере скульптора, но, однажды найдя свое направление и заручившись поддержкой профессионалов, стал одним из самых уважаемых и всемирно признанных художников в истории финского искусства. Например, он был единственным финном, получившим за свое творчество медаль «гран-при» на Всемирной выставке в Париже (это произошло в 1900 году). Впервые Валлгрен привлек к себе внимание коллег и критиков во время Всемирной выставки 1889 года, где был представлен его рельеф «Христос». В очередной раз финский скульптор заставил о себе говорить во время символистских парижских салонов Rose + Croix в 1892 и 1893 годах. Женой Валлгрена была шведская художница и скульптор Антуанетта Рострём (Antoinette Råström) (1858-1911).

Золотой век финского искусства: Альберт Эдельфельт, Аксели Галлен-Каллела, Ээро Ярнефельт, Пекка Халонен

В одном из самых обширных залов на третьем этаже музея Атенеум представлены классические картины золотого века финской живописи, в том числе работы друга Вилле Валлгрена — Альберта Эдельфельта (Albert Edelfelt) (1854-1905), наиболее широко известного в мире финского художника.

Внимание зрителей обязательно привлекает сказочная картина «Королева Бланка» (1877) — одна из самых популярных и любимых картин в Финляндии, настоящий гимн материнству. Печатные репродукции этой картины и вышивки с ее изображением можно встретить в тысячах домов по всей стране. Источником вдохновения для Эдельфельта послужил рассказ Захариаса Топелиуса  «Девять серебряников» (De nio silverpenningarna), в котором средневековая королева Швеции и Норвегии Бланка Намюрская развлекает песенками своего сына — принца Хакона Магнуссона, будущего супруга Маргариты I Датской. Результатом этого брака, организованного как раз королевой Бланкой, стал союз Швеции, Норвегии и Дании — Кальмарская уния (1397-1453). Обо всех этих будущих событиях и поёт миловидная Бланка своему маленькому сыну.

В эпоху создания данного полотна историческая живопись считалась наиболее благородным видом искусства и была востребована образованными слоями финского общества, поскольку национальная идентичность в тот период только начинала формироваться. Альберту Эдельфельту было всего 22 года, когда он решил создать картину на тему средневековой скандинавской истории, и «Королева Бланка» стала его первой серьезной работой. Художник стремился оправдать ожидания своего народа и воплотить историческую сцену максимально живо и достоверно (во время написания картины Эдельфельт жил в тесной мансарде в Париже и по настоянию своего учителя Жана-Леона Жерома изучал костюмы того периода, читал книги о средневековой архитектуре и мебели, посещал средневековый музей Клюни). Посмотрите, с каким мастерством выписаны сияющий шелк платья королевы, медвежья шкура на полу и многие другие детали (медвежью шкуру художник специально брал напрокат в универмаге). Но главным в картине, по крайней мере для современного зрителя (да и для самого Эдельфельта, больше всех на свете любившего свою мать), остается ее теплое эмоциональное содержание: лицо матери и жесты ребёнка, которые выражают любовь, радость и близость.

В качестве модели для королевы Бланки послужила красивая 18-летняя парижанка, а для принца позировал хорошенький итальянский мальчик. Картина «Королева Бланка» была впервые представлена публике в 1877 году на Парижском салоне, имела большой успех и была растиражирована по французским художественным изданиям. Затем ее показали в Финляндии, после чего полотно было продано Авроре Карамзиной. Впоследствии картина оказалась в коллекции магната Ялмара Линдера, который подарил ее музею Атенеум в 1920 году.

Другим примером раннего творчества  Альберта Эдельфельта в музее Атенеум служит горестная картина «Похороны ребёнка» («Перевозка гроба») (1879). Мы уже говорили, что в молодости Эдельфельт собирался стать историческим живописцем; к этому он готовил себя во время обучения в Антверпене, а затем и в Париже. Но к концу 1870-х годов его идеалы изменились, он сдружился с французским художником Бастьеном-Лепажем и стал проповедником пленэрной живописи. Следующие работы Эдельфельта являются уже реалистическим отображением крестьянского быта и живой жизни родной земли. Но картина «Похороны ребёнка» не просто отражает сцену повседневной жизни: она передает одну из фундаментальных человеческих эмоций — горе.

В тот год Эдельфельт впервые побывал на даче, которую снимала его мать в поместье Хайкко близ Порвоо (впоследствии художник приезжал в эти красивые места каждое лето). Картина была полностью написана на пленэре, для чего крупное полотно пришлось прикрепить к прибрежным валунам, чтобы оно не трепетало на ветру. «Не думал, что писать картины на открытом воздухе так трудно», — сообщал Эдельфельт одному из друзей. Эдельфельт набрасывал обветренные лица жителей архипелага Порвоо, не раз выезжал с рыбаками в море и даже специально поставил в своей мастерской распиленную рыбацкую лодку для точного воспроизведения деталей. Картина Эдельфельта «Похороны ребёнка» была выставлена на Парижском салоне 1880 года и отмечена медалью 3-й степени (впервые финский художник удостоился такой чести). Французские критики отмечали разнообразные достоинства картины, в том числе и то, что она лишена излишней сентиментальности, но отражает то достоинство, с каким персонажи принимают неизбежное.

Совсем иным, солнечным и беззаботным настроением проникнута картина Альберта Эдельфельта «Люксембургский сад» (1887). Когда Эдельфельт писал это полотно, он был уже весьма известной фигурой в парижском художественном мире. Очарованный парижскими парками с многочисленными детьми и няньками, радующимися хорошей погоде, он решил запечатлеть эту красоту. К тому времени живописец уже жил в Париже более десяти лет, и даже странно, что эта картина — единственная его крупная работа с изображением парижской жизни. Вероятно, это связано с жесткой конкуренцией среди художников: в этой среде было проще выделиться, работая над более «экзотическими» финскими сюжетами. Картина «Люксембургский сад» необычна еще и тем, что в ней Эдельфельт использовал многие приемы импрессионизма. В то же время, в отличие от импрессионистов, он работал над этим полотном  более года, причем как на пленэре, так и в мастерской. Работа часто затормаживалась по банальным причинам: из-за плохой погоды или опоздания моделей. Самокритичный Эдельфельт неоднократно переделывал полотно, внося изменения вплоть до последнего момента, когда произведение уже пора было везти на выставку.

Картина была впервые показана на выставке в Galerie Petit в мае 1887 года. Самого Эдельфельта результат не очень удовлетворил: на фоне цветовых взрывов в картинах французских импрессионистов его полотно выглядело, как ему показалось, анемичным, «жидким». Однако критиками и публикой работа была принята хорошо. Впоследствии данная картина стала своего рода символом тесных связей финского искусства — и Эдельфельта в частности, — с Парижем, который в ту эпоху был эпицентром художественной вселенной.

Картину «Женщины у церкви в Руоколахти» (1887) Альберт Эдельфельт написал в своей летней мастерской в Хайкко — там он создал почти все свои произведения на тему народной жизни. Хотя картина отражает впечатления от поездки в Восточную Финляндию, известно, что моделями для картины были женщины из Хайкко (сохранились фотографии, на которых они позируют Эдельфельту в его студии). Как и другие крупные композиции, эта создавалась не в одночасье, всегда делались тщательные предварительные наброски. Тем не менее, главной целью художника всегда оставалось достижение спонтанного, живого эффекта «моментального снимка».

Рядом с работами Альберта Эдельфельта в музее Атенеум можно увидеть картины другого представителя золотого века финского искусства, Ээро Ярнефельта (Eero Järnefelt) (1863-1937). После окончания обучения в Финляндии Ярнефельт поехал в Санкт-Петербург, где учился в Академии художеств у своего дяди Михаила Клодта, сблизился с Репиным и Коровиным, а затем отправился продолжать образование в Париж. Несмотря на зарубежные влияния, в творчестве Ярнефельта нашли отражение поиски национальной самобытности, стремление подчеркнуть своеобразный характер родной культуры (подробнее о творчестве Ээро Ярнефельта читайте тут).

Ярнефельт наиболее известен как портретист и автор величественных пейзажей местности Коли и окрестностей озера Туусуланярви, где находилась его вилла-студия «Сувиранта» (по соседству располагался дом «Айнола», где жил композитор Сибелиус со своей женой — сестрой Ярнефельта).

Но самым важным и известным произведением Ээро Ярнефельта, безусловно, является картина «Под ярмом» («Выжигание леса») (1893) (другие варианты названия — «Спину гнущие для денег», «Подневольный труд»). Сюжет полотна связан со старинным методом земледелия, который заключается в выжигании леса для получения пахотных земель (так называемое подсечно-огневое земледелие). Картина была создана летом 1893 года на ферме Rannan Puurula в местечке Лапинлахти, в области Северный Саво. В тот год мороз вторично погубил урожай. Ярнефельт работал на ферме одной состоятельной семьи и наблюдал тяжелые условия жизни и труда безземельных рабочих, которые получали плату за свою работу только в случае, если урожай был хорошим. Параллельно Ярнефельт делал зарисовки горящего лесного пейзажа, изучал поведение огня и дыма, а также снимал на фотопленку сельских жителей, которые в итоге стали главными героями его картины.

Прямо на зрителя смотрит только один персонаж картины: это девочка, на время прервавшая работу и взирающая на нас с выражением упрека. Ее живот распух от голода, лицо и одежда почернели от копоти, а вокруг ее головы Ярнефельт изобразил дым, напоминающий нимб. Художник написал этот образ с 14-летней девочки по имени Йоханна Кокконен (Johanna Kokkonen), прислуги на ферме. Человек на переднем плане — Хейкки Пуурунен (Heikki Puurunen), брат фермера, а на заднем плане изображен сам владелец фермы.

Глядя на картину, можно буквально почувствовать жар огня, услышать приглушенный шум пламени и хруст веток.  Картина имеет несколько трактовок, но главным ее смыслом видится жесткая критика угнетаемого народа. Девочка с картины стала обобщенным образом всех бедных и голодных детей, всех обездоленных людей Финляндии. Полотно было впервые представлено публике в 1897 году.

Целый большой зал в музее Атенеум посвящен творчеству еще одного знаменитого представителя золотого века финского изобразительного искусства — Аксели Галлена-Каллелы (Akseli Gallen-Kallela) (1865-1931). Как и другие крупные финские художники того периода, он учился в Париже. Особого внимания парижской публики Галлен-Каллела удостоился во время Всемирной выставки 1900 года, когда выполнил по мотивам финского эпоса «Калевала» ряд фресок для финского павильона.

Во время обучения в Париже Галлен-Каллела часто зарисовывал сценки, подмеченные им на улицах и в кафе. Примером творчества этого периода является картина «Обнаженная» («Без маски») (Démasquée) (1888) — чуть ли не единственное эротическое полотно в творчестве Галлена-Каллелы. Известно, что оно было создано 23-летним художником по заказу финского коллекционера и благотворителя  Фритьофа Антелля, который хотел пополнить свое собрание сексуально откровенных картин. Однако когда Антелль увидел полотно, то отказался его брать, видимо, сочтя картину слишком непристойной даже для своего вкуса.

На картине изображена обнаженная парижанка (по-видимому, проститутка), сидящая в мастерской художника на диване, покрытом традиционным финским ковром. Картина дает представление о богемном стиле жизни, но в то же время намекает на то, что его радости чреваты гибелью, падением. Художник изображает символизирующую невинность лилию, которой противопоставляется подчеркнуто чувственная модель и гитара, чья форма дополнительно усиливает эротическое ощущение. Женщина выглядит одновременно соблазнительной и пугающей. Распятие, статуя Будды и старинный финский ковер рюйю, изображенные по соседству с самодовольной женской плотью, намекают на поругание святого. На столе на заднем плане осклабился череп — частый элемент в картинах жанра Ванитас, напоминающих зрителю о бренности земных удовольствий и неизбежности смерти. Полотно Démasquée было впервые выставлено в музее Атенеум в 1893 году.

Множество более поздних работ Галлена-Каллелы посвящено «Калевале». При изображении таких героев финского эпоса, как Вяйнямёйнен и Лемминкяйнен, художник применяет особенный стиль, жесткий и выразительный, полный неподражаемо ярких красок и стилизованных орнаментов. Из этого цикла стоит отметить потрясающую картину «Мать Лемминкяйнена» (1897). Хотя картина является иллюстрацией к эпосу, она имеет более глобальное, универсальное звучание и может считаться своего рода северной Пьетой. Эта пронзительная песня материнской любви — одно из самых потрясающих произведений Галлена-Каллелы на тему «Калевалы».

Мать Лемминкяйнена — весёлого парня, ловкого охотника и соблазнителя женщин — находит своего сына у черной реки Смерти (реки Туонела), где он пытался подстрелить священного лебедя. Лебедь изображен в темной воде на заднем плане, а на каменистом берегу рассыпаны черепа и кости и прорастают цветы смерти. В «Калевале» рассказывается, как мать прочесывает длинными граблями воду, выгребает все кусочки и заново складывает из них сына. С помощью заклинаний и мазей она оживляет Лемминкяйнена. На картине изображен момент, который предшествует воскрешению. Кажется, всё пропало, но солнечные лучи проникают в царство мертвых, даря надежду, а пчела несет жизнетворный божественный бальзам для воскресения героя. Темные, приглушенные цвета усиливают ощущение неподвижности этого подземного мира, а интенсивный кроваво-красный мох на камнях, мертвенно-бледная белизна растений и кожи Лемминкяйнена контрастируют с божественно-золотистым цветом пчелы и проливающихся с небес лучей.

Для этой картины художнику позировала его собственная мать. Ему удалось создать весьма реалистичный образ с живым, напряженным взглядом (это подлинная эмоция: Галлен-Каллела специально заговорил с матерью о чем-то печальном, вызвав ее слезы). В то же время картина отличается стилизацией, что позволяет создать особую мифическую атмосферу, ощущение того, что события происходят «по ту сторону» реальности. Для усиления эмоционального воздействия Галлен-Каллела использовал темперу вместо масляных красок. Мощную композицию помогают создать упрощенные формы, четкие контуры фигур и крупные цветовые плоскости. Чтобы лучше передать мрачное настроение картины, художник обустроил в своем доме-студии в Руовеси абсолютно черную комнату, единственным источником освещения в которой был потолочный люк. Кроме того, он сфотографировал себя лежащим на полу обнаженным и использовал эти снимки, когда писал фигуру Лемминкяйнена.

Совсем в ином, идиллическом и почти фривольном стиле выдержан триптих Галлена-Каллелы «Легенда об Айно» (1891). Композиция посвящена сюжету из «Калевалы» о юной девушке Айно и старом мудреце Вяйнямёйнене. Айно по решению родителей должна была быть отдана замуж за Вяйнямёйнена, но она сбегает от него, предпочитая утопиться. На левой части триптиха показана первая встреча старика и девушки, облаченной в традиционный карельский наряд, в лесу, а на правой мы видим печальную Айно. Готовясь броситься в воду, она плачет на берегу, внимая призывам играющих в воде морских дев. Наконец, центральное панно изображает финал истории: Вяйнямёйнен выезжает на лодке в море и рыбачит. Поймав маленькую рыбку, он не узнаёт в ней утонувшую по его вине девушку и бросает рыбу обратно в воду. Но в этот момент рыба превращается в Айно — русалку, которая смеется над упустившим ее стариком и затем исчезает в волнах навсегда.

В начале 1890-х годов Галлен-Каллела был сторонником натурализма, и ему обязательно требовались подлинные модели для всех фигур и предметов на картине. Так, для образа Вяйнямёйнена с его длинной красивой бородой художнику позировал житель одной из карельских деревень. Кроме того, художник засушивал окуней, чтобы добиться максимально точного изображения напуганной стариком рыбы. Даже серебряный браслет, который блестит на руке Айно, существовал в действительности: Галлен-Каллела подарил это украшение своей молодой жене Мэри. Она же, очевидно, послужила моделью для Айно. Пейзажи для триптиха были зарисованы художником во время медового месяца в Карелии.

Композицию обрамляет деревянная рама с орнаментами и цитатами из «Калевалы», написанными рукой самого Галлена-Каллелы. Этот триптих стал отправной точкой движения национального романтизма в Финляндии — финского варианта ар-нуво. Первую версию данной картины художник выполнил в Париже в 1888-89 гг. (сейчас она принадлежит Банку Финляндии). Когда картину впервые представили в Хельсинки, она была встречена с большим энтузиазмом, и Сенат решил заказать новый вариант за государственный счет. Такая идея выглядит вполне естественно на волне движения фенноманов, идеализировавших и романтизировавших финскую нацию. К тому же, искусство воспринималось как мощное средство выражения финских национальных идеалов. В это же время начались экспедиции художников в Карелию в поисках «настоящего финского стиля». Карелия виделась единственным нетронутым краем, где сохранились следы «Калевалы», и сам Галлен-Каллела воспринимал этот эпос как рассказ о минувших временах национального величия, как образ утраченного рая.

Картина Галлена-Каллелы «Проклятие Куллерво» (1899) повествует о еще одном герое «Калевалы». Куллерво был юношей необычайной силы, сиротой, который был отдан в рабство и отправлен в глушь пасти коров. Злая хозяйка, жена кузнеца Ильмаринена, дала ему в дорогу хлеб, в который был спрятан камень. Попытавшись разрезать хлеб, Куллерво сломал нож, единственную память об отце. Разъяренный, он собирает новое стадо из волков, медведей и рысей, которые раздирают хозяйку. Куллерво бежит из рабства и возвращается домой, узнав, что его родные живы. Однако на этом злоключения Куллерво не заканчиваются. Бесконечная спираль мести уничтожает не только его вновь обретенную семью, но и его самого. Сначала он встречает и соблазняет девушку, которая оказывается его сестрой, и из-за этой греховной связи сестра кончает жизнь самоубийством. Вскоре умирают и все его родные. Тогда Куллерво убивает себя, бросившись на меч.

На картине Галлена-Каллелы представлен эпизод, когда Куллерво еще служит пастухом (на заднем плане видно его стадо, а впереди изображен хлеб с запеченным камнем). Юноша трясет кулаком и клянется отомстить своим врагам. Художник изобразил разъяренного героя на фоне солнечного пейзажа ранней осени, но на заднем плане уже сгущаются тучи, а налитая красным рябина служит предостережением, пророчеством грядущих кровопролитий. В этой картине трагедия соединяется с красотой карельской природы, а герой-мститель может в каком-то смысле рассматриваться как символ финского боевого духа и возрастающего национального самосознания. С другой стороны, перед нами портрет гнева и разочарования, бессилия человека, который воспитывался у чужих людей, истребивших его семью, в атмосфере насилия и мести, и это наложило трагический отпечаток на его судьбу.

Подробнее о творчестве Галлена-Каллелы читайте тут.

Завершим этот раздел рассказом о творчестве еще одного яркого представителя финского национального романтизма в живописи, известного художника финского золотого века — Пекки Халонена. Пекка Халонен (Pekka Halonen) (1865-1933) приобрел известность в 1890-х годах, показав себя непревзойденным мастером зимних пейзажей. Одним из шедевров этого жанра является картина «Молодые сосенки под снегом» (1899), считающаяся примером финского японизма и ар-нуво в живописи. Мягкий пушистый снег, покрывающий саженцы, играя разными оттенками белого, создает мирную атмосферу лесной сказки. Туманный воздух пропитан холодной зимней мглой, а пышные снежные пласты подчеркивают хрупкую красоту молодых сосен. Деревья вообще были одним из излюбленных мотивов в творчестве Пекки Халонена. На протяжении всей жизни он с увлечением изображал деревья в разные времена года, причем особенно любил весну, но всё же более всего прославился именно как мастер зимних пейзажей — немногие живописцы осмеливались творить на морозе. Пекка Халонен же не страшился зимы и работал на открытом воздухе в любую погоду на протяжении всей жизни. Сторонник работы на пленэре, он с презрением относился к художникам, которые «смотрят на мир через окно». На картинах Халонена ветви трескаются от мороза, деревья прогибаются под тяжестью снежных шапок, солнце отбрасывает на землю голубоватые тени, а лесные жители оставляют следы на мягком белом ковре.

Зимние пейзажи стали своего рода национальным символом Финляндии, и Пекка Халонен выполнил дюжину полотен на тему финской природы и народного быта для павильона Финляндии на Всемирной выставке в Париже 1900 года. К этому циклу относится, например, картина «У проруби» («Стирка на льду») (1900). Интерес к изображению «северной экзотики» пробудился у Халонена, когда он учился у Поля Гогена в Париже в 1894 году.

Как правило, художники золотого века финской живописи происходили из городского среднего класса. Другое дело — Пекка Халонен, который был выходцем из семьи просвещенных крестьян и ремесленников. Он родился в Лапинлахти (Восточная Финляндия) и довольно рано заинтересовался искусством — причем не только живописью, но и музыкой (мать художника была одаренной исполнительницей на кантеле; она же привила сыну бережное отношение и любовь к природе, и позднее эта любовь превратилась почти в религию). Учиться живописи юноша начал несколько позже своих ровесников, но после четырехлетнего обучения в школе рисования Художественного общества Финляндии и отличного ее окончания Халонен смог получить стипендию, позволившую ему отправиться на учебу в Париж — художественную Мекку того времени. Сначала он занимался в Академии Жюлиана, а затем, в 1894 году, начал брать частные уроки у Поля Гогена вместе со своим другом Вяйно Блумстедом. В этот период Халонен познакомился с символизмом, синтетизмом и даже теософией. Знакомство с новейшими художественными течениями, впрочем, не привело его к отказу от реалистической манеры, да и яркую палитру Гогена он не позаимствовал, однако под влиянием Гогена Халонен стал глубоким знатоком японского искусства и начал собирать копии японских гравюр.

Например, в его работах часто фигурирует изогнутая сосна — популярный мотив в японском искусстве. Кроме того, во многих картинах Халонен уделяет особое внимание деталям, декоративному узору ветвей или особому рисунку снега, да и сама тема зимних пейзажей — не редкость в японском искусстве. Также для Халонена характерно предпочтение вертикальных узких холстов типа «какэмоно», асимметричных композиций, крупных планов и необычных ракурсов. В отличие от многих других пейзажистов, он писал не типичные панорамные виды сверху; его пейзажи написаны глубоко в лесу, близко к природе, где деревья буквально обступают зрителя, приглашая его в свой молчаливый мир. Именно Гоген вдохновил Халонена к открытию своего собственного стиля в изображении природы и призвал искать свои темы в национальных корнях. Как и Гоген, Халонен стремился найти с помощью своего искусства нечто первичное, изначальное, но только если француз искал свой идеал на тихоокеанских островах, то финский художник стремился возродить «утраченный рай» финского народа в девственных лесах, священных дебрях, описанных в «Калевале».

Творчество Пекки Халонена всегда отличали поиски мира и гармонии. Художник считал, что «искусство не должно раздражать нервы, как наждачная бумага, — оно должно создавать ощущение мира». Даже изображая крестьянский труд, Халонен добивался спокойных, уравновешенных композиций. Так, в работе «Пионеры в Карелии» («Прокладка дороги в Карелии») (1900) он представил финских крестьян как независимых, разумных работников, которым не требуется прилагать чрезмерных усилий для выполнения работы. Кроме того, художник подчеркивал, что стремился к созданию общего декоративного впечатления. Это был его ответ современникам, которые критиковали нереалистичное «безмятежное воскресное настроение» картины и удивлялись слишком чистой одежде работников, малому количеству стружек на земле и странному появлению лодки посреди леса. Но у художника был совсем иной замысел. Пекка Халонен хотел создать не картину тяжелой изнурительной работы, а передать спокойный размеренный ритм крестьянского труда.

Большое влияние на Халонена также оказали поездки в Италию (1896-97 и 1904 г.), в том числе шедевры раннего Ренессанса, которые он увидел во Флоренции. Впоследствии Пекка Халонен со своей женой и детьми (всего у пары родилось восемь детей) переезжает к озеру Туусула, тихие живописные окрестности которого служили неистощимым источником вдохновения и плодотворной работы вдали от Хельсинки, «источника всего прозаичного и безобразного». Здесь, катаясь на лыжах по озеру, художник присмотрел место для своего будущего дома, и в 1899 году пара купила участок на берегу, где через несколько лет вырос дом-студия Пекки Халонена — вилла, названная им Халосенниеми (Halosenniemi) (1902). Это уютное деревянное жилище в национально-романтическом духе было спроектировано самим художником. Сегодня в доме размещается музей Пекки Халонена.

Финские символисты

Один из самых интересных разделов в коллекции музея Атенеум — неповторимые работы Хуго Симберга и других финских символистов.

В отдельном зале музея Атенеум выставлена знаменитейшая картина «Раненый ангел» (1903) финского художника Хуго Симберга. На этом меланхоличном полотне изображена странная процессия: двое угрюмых мальчиков несут на носилках одетую в белое девочку-ангела с завязанными глазами и раненым крылом. Фоном картины служит оголённый пейзаж ранней весны. В руке у ангела букетик подснежников, первых цветов весны, символов исцеления и новой жизни. Шествие возглавляет одетый в черное мальчик, напоминающий гробовщика (вероятно, это символ Смерти). Взгляд другого мальчика обращен к нам, проникая прямо в душу зрителя и напоминая о том, что темы жизни и смерти имеют отношение к каждому из нас. Павший ангел, изгнание из рая, размышления о смерти — все эти темы особенно волновали художников-символистов. Сам художник отказывался предлагать какие-то готовые интерпретации картины, предоставляя зрителю самому делать выводы.

Хуго Симберг работал над этой картиной длительное время: первые наброски встречаются в его альбомах с 1898 года. Некоторые эскизы и фотографии отражают отдельные фрагменты композиции. Иногда ангела везут на тачке, иногда в виде носильщиков представлены не мальчики, а маленькие дьяволята, в то же время центральной всегда остается фигура ангела, а задний план — реальным пейзажем. Процесс работы над картиной был прерван, когда Симберг серьезно заболел: художник с осени 1902 до весны 1903 года лечился в больнице Института диаконисс в Хельсинки (Helsingin Diakonissalaitos) в районе Каллио. У него было тяжелое нервное заболевание, усугублявшееся сифилисом (от которого художник впоследствии и умер).

Известно, что Симберг фотографировал своих моделей (детей) в мастерской и в парке Эляйнтарха, располагающемся рядом с вышеупомянутой больницей. Изображенная на картине тропинка существует и сегодня — она пролегает у берега залива Тёёлёнлахти. Во времена Симберга парк Эляйнтарха был популярным местом отдыха представителей рабочего класса. Кроме того, там располагалось множество благотворительных учреждений, в том числе женская школа для слепых и приют для инвалидов. Симберг неоднократно наблюдал за обитателями парка, когда гулял там весной 1903 года, отправляясь от тяжелой болезни. Видимо, в ходе этих долгих прогулок идея картины оформилась окончательно. Помимо философских интерпретаций картины «Раненый ангел» (символа изгнания из рая, заболевшей человеческой души, беспомощности человека, разбитой мечты), некоторые видят в ней олицетворение болезненного состояния художника и даже конкретных физических симптомов (по некоторым сведениям, Симберг также страдал от менингита).

Картина Симберга «Раненый ангел» имела большой успех сразу же после ее завершения. Презентация состоялась на осенней выставке Художественного общества Финляндии в 1903 году. Первоначально полотно было выставлено без названия (точнее, вместо названия стоял прочерк), что намекало на невозможность какой-либо одной интерпретации. За эту глубоко индивидуальную и эмоциональную работу художник в 1904 году был награжден государственной премией. Второй вариант «Раненого ангела» был исполнен Симбергом при украшении фресками интерьера кафедрального собора Тампере, где он работал совместно с Магнусом Энкелем.

Согласно проведенному в Финляндии в 2006 году опросу, «Раненый ангел» был признан самым популярным произведением в коллекции Атенеума, самой любимой «национальной картиной» Финляндии, художественным символом страны.

Хуго Симберг (Hugo Simberg) (1873-1917) родился в городе Хамина, затем жил и учился в Выборге, а потом в Хельсинки, где посещал школу Художественного общества Финляндии. Лето он часто проводил в семейной усадьбе в Ниеменлаутта (Сяккиярви) на берегу Финского залива. Симберг много путешествовал по Европе, побывал в Лондоне и Париже, посетил Италию, Кавказ. Важный этап его становления как художника пришелся на период, когда Симберг, разочаровавшись в стереотипном академическом образовании, начал брать частные уроки у Аксели Галлена-Каллелы в глухой местности в Руовеси, где Галлен-Каллела построил свой дом-мастерскую. Галлен-Каллела высоко ценил талант своего ученика и предвещал ему великое будущее в мире искусства, сравнивая работы Симберга с правдивыми и страстными проповедями, которые стоит услышать каждому. Симберг трижды приезжал в Руовеси в период с 1895 по 1897 год. Здесь, в атмосфере художественной свободы, он быстро нашел свой собственный язык. Например, в первую осень пребывания в Руовеси он написал известную работу «Мороз» (1895), отчасти напоминающую «Крик» Мунка. В данном случае погодное явление, страх фермеров всего мира, получило зримое воплощение, лицо и форму: это смертельно-бледная фигура с большими ушами, сидящая на вершине снопа и отравляющая всё вокруг своим смертоносным дыханием. В отличие от «Крика» Мунка, законченного несколькими годами ранее, «Мороз» Симберга вызывает не полный ужас и отчаяние, а странное чувство угрозы и жалости одновременно.

Важным моментом в жизни Симберга стала осенняя выставка 1898 года, после которой он был принят в Союз художников Финляндии. Симберг много путешествовал по Европе, преподавал, участвовал в выставках. Однако по-настоящему масштаб дарования художника был оценен только после его смерти. Сосредоточенность на жутком и сверхъестественном находила понимание далеко не у всех критиков и зрителей того времени.

Хуго Симберг был одним из крупнейших финских символистов. Его привлекали не банальные повседневные ситуации — напротив, он изображал то, что открывало двери в другую реальность, затрагивало разум и душу зрителя. Он понимал искусство «как возможность перенести человека посреди зимы в прекрасное летнее утро и почувствовать, как просыпается природа и ты сам находишься с ней в согласии. Именно этого я ищу в произведении искусства. Оно должно о чем-то нам говорить и говорить громко, так, чтобы мы уносились в иной мир».

Симберг особенно любил изображать то, что можно увидеть только в воображении: ангелов, чертей, троллей и образы самой Смерти. Однако даже этим образам он придавал мягкость и человечность. Смерть у Симберга нередко доброжелательна и полна сочувствия, выполняет свои обязанности без энтузиазма. Вот она пришла с тремя белыми цветами, чтобы забрать старуху. Однако Смерть не торопится, она вполне может себе позволить послушать, как мальчик играет на скрипке. Лишь часы на стене отмечают ход времени («Смерть слушает», 1897).

В работе «Сад смерти» (1896), созданной во время первой учебной поездки в Париж, Симберг, как он сам говорил, изобразил место, куда попадает человеческая душа сразу после смерти, перед тем как отправиться в рай. Три скелета в черных одеждах трепетно заботятся о душах-растениях с такой любовью, как монахи ухаживают за монастырским садом. Эта работа имела для художника большое значение. Почти десять лет спустя Симберг повторил ее в виде большой фрески в кафедральном соборе Тампере. Странное очарование этого произведения кроется в милых бытовых деталях (лейка, свисающее с крючка полотенце), мирной атмосфере и кротком образе самой Смерти, которая выступает не силой разрушения, а воплощением заботы. Интересно, что у Ганса Кристиана Андерсена в сказке «История одной матери» мы тоже находим схожий образ: сказочник описывает огромную теплицу Смерти — оранжерею, где за каждым цветком или деревом «закреплена» человеческая душа. Смерть называет себя садовником Бога: «Я беру его цветы и деревья и пересаживаю их в великий райский сад, в неведомую страну».

Впервые образ Смерти появился у Симберга в работе «Смерть и крестьянин» (1895). Короткая черная накидка и короткие штаны придают Смерти незлобивый, понурый вид. Эта работа была выполнена Симбергом в Руовеси, во время учебы у Аксели Галлена-Каллелы. В том году весной умерла от дифтерии младшая дочь учителя, и «Смерть и крестьянин» может рассматриваться как выражение сочувствия к человеку, потерявшему дитя.

Как и черти, ангелы у Хуго Симберга очеловечены и потому уязвимы. Они пытаются направить людей на дорогу добра, однако реальность бывает далека от идеалов. Работа «Сон» (1900) вызывает у зрителя вопросы. Почему женщина плачет, в то время ангел танцует с ее мужем? Возможно, муж уходит от жены в иной мир? Другим названием данной работы было «Раскаяние», так что интерпретировать ее можно по-разному.

Образы ангелов впервые появились в творчестве Симберга осенью 1895 года (работа «Набожность»). В этом озорном произведении молящийся ангел-девушка не замечает, что у соседнего ангела на уме совсем другое. И действительно, крылья этого второго ангела далеко не такие белые. Налицо борьба чувственности и духовности.

Набережная в местности Ниеменлаутта, где Симберг почти всегда проводил летнее время в семейной усадьбе, была популярным местом встречи молодежи в летние вечера. Привлеченные звуками аккордеона, юноши и девушки отправлялись сюда на танцы на лодке даже издалека. Симберг неоднократно делал зарисовки танцующих. Но в работе «Танец на набережной» (1899) девушки танцуют не с парнями, а с фигурами Смерти, так часто встречающимися у Симберга. Может быть, Смерть на этот раз пришла не за страшным урожаем, а просто хочет принять участие в общем веселье? Только вот аккордеон почему-то не играет.

Как видите, Хуго Симберг — в высшей степени самобытный художник, творчество которого не лишено своеобразной иронии, но в то же время пронизано мистикой и сосредоточено на темах добра и зла, жизни и смерти, характерных для искусства символистов. В произведениях Симберга глубинные философские вопросы переплетаются с мягким юмором и глубоким сочувствием. «Бедняга черт», «кроткая Смерть», король домовых — все эти персонажи пришли в его творчество из снов и сказок. Никаких позолоченных рам и блестящих полотен: «Только любовь делает произведения искусства настоящими. Если родовые схватки наступают без любви, то ребёнок родится несчастным».

Помимо работ Хуго Симберга, в музее Атенеум можно увидеть работы финского художника-символиста Магнуса Энкеля (Magnus Enckell) (1870-1925), как и Симберг, работавшего над фресками для кафедрального собора Тампере (1907). Энкель родился в семье священника в городе Хамина, учился живописи в Хельсинки, а в 1891 году отправился в Париж, где продолжал образование в Академии Жюлиана. Там он увлекся символизмом и мистическими идеями розенкрейцера Ж. Пеладана. У последнего Магнус Энкель перенял андрогинный идеал красоты, который и стал использовать в своих работах. Энкеля зачаровывала идея потерянного рая, утраченной чистоты человека, и совсем еще юные мальчики с их андрогинной красотой представляли для художника самую чистую форму человеческого существа. Не стоит также забывать, что Энкель был гомосексуалистом и часто писал обнаженных мальчиков и мужчин откровенно эротичного, чувственного вида. В 1894-95 гг. художник путешествовал по Италии и в начале XX века, под влиянием классического итальянского искусства, а также постимпрессионизма, его палитра становится гораздо более красочной и светлой. В 1909 году он наряду с колористами Вернером Томе и Альфредом Финчем основывает группу Septem.

Раннее творчество Магнуса Энкеля, напротив, отмечено приглушенной гаммой, цветовым аскетизмом. В тот период палитра художника сводилась лишь к оттенкам серого, черного и охры. Примером может служить картина «Пробуждение» (1894), написанная Энкелем во время второго приезда художника в Париж. Полотно отличают цветовой минимализм, упрощенная композиция и подчеркнутая линия рисунка — всё это используется, чтобы подчеркнуть значимость изображенного. Юноша, достигший переходного возраста, проснулся и сидит обнаженным на кровати, опустив голову с серьезным выражением лица, погрузившись в свои мысли. Искривленное положение его тела — не просто привычный жест подъема с постели; этот мотив, часто встречающийся у художников-символистов, более сложен. Пубертатный период и сексуальное пробуждение/потеря невинности — эти темы привлекали многих современников Энкеля (ср., например, тревожную картину Мунка «Созревание» (1894/95)). Черно-белая гамма подчеркивает меланхолическое настроение встречи с гнетущим миром.

Еще одним финским художником-символистом, хотя и не самым известным, является Вяйнё Блумстедт (Бломстедт) (Väinö Blomstedt) (1871-1947). Блумстедт был художником и дизайнером по текстилю и находился, в частности, под влиянием японского искусства. Учился он сначала в Финляндии, а затем вместе с Пеккой Халоненом в Париже. Как мы уже знаем, во время приезда в Париж эти финские художники познакомились с Гогеном, недавно вернувшимся с Таити, и стали брать у него уроки. Импульсивный Блумстедт мгновенно подпал под влияние Гогена и его дышащих цветом полотен. Поиски утраченного рая в творчестве Гогена были очень близки Блумстедту. Только если Гоген искал этот рай в экзотических странах, то Вяйнё Блумстедт, как и многие финские художники того времени, был нацелен на искания истоков своей родины, девственного края «Калевалы». Героями картин Блумстедта часто становятся воображаемые или мифологические персонажи.

После знакомства с Гогеном Блумстедт в середине 18990-х годах отказался от реалистической живописи и обратился к символизму и яркой многоцветной синтетической палитре. Согласно идеологии символизма, реалистическое искусство, основанное на визуальном наблюдении, слишком ограниченно и не позволяет ухватить самое важное в человеке, его эмоциональную и духовную сущность, тайну самой жизни. За повседневной реальностью находится другой мир, и цель символистов — выразить этот мир с помощью искусства. Вместо того чтобы пытаться создать трехмерную иллюзию реальности, художники-символисты прибегали к стилизации, упрощению, декоративности, стремились найти нечто чистое и поэтичное. Отсюда их интерес к раннему итальянскому Ренессансу, использование темперы и техники фрески. Одним из ярких примеров символизма в творчестве финских художников является картина Вяйнё Блумстедта «Франческа» (1897), погружающая зрителя в мир сна и забвения, статичную и полную магии атмосферу с опьяняющим запахом мака.

Источником вдохновения для этой картины послужила «Божественная комедия» Данте, в которой поэт встречает в аду Франческу да Римини, и она рассказывает ему историю своей трагической любви к Паоло. Напоминающий Мадонну образ девушки, «ренессансный» пейзаж с тёмными кипарисами и полупрозрачная цветовая поверхность картины (сквозь краски явственно просвечивает холст) наводит на мысль о старых фресках в итальянских храмах. Кроме того, из-за особой техники исполнения картина отчасти напоминает потертый гобелен. Картина была написана Блумстедтом во время поездки в Италию. В ней также усматривается влияние искусства прерафаэлитов.

Женщины в искусстве: финские художницы

Музей Атенеум примечателен еще и тем, что заметную часть его коллекции составляют произведения художников-женщин, в том числе всемирно известных, таких как финская художница Хелена Шерфбек. В 2012 году в музее Атенеум проходила обширная выставка произведений Хелены Шерфбек, приуроченная к 150-летию со дня ее рождения. В музее Атенеум хранится крупнейшая и наиболее полная в мире коллекция работ Хелены Шерфбек (212 картин, рисунков, альбомов с эскизами).

Хелена Шерфбек (Helena Schjerfbeck) (1862-1946) родилась в Хельсинки, рано начала учиться живописи и уже в юности достигла заметного мастерства. На жизнь Хелены наложила печать тяжелая травма бедра, ставшая следствием падения с лестницы в детстве. Из-за этого девочка получила домашнее образование — в обычную школу она не ходила, зато у нее оставалось много времени на рисование, и она была принята в художественную школу в необычайно раннем возрасте. (К сожалению, травма бедра напоминала о себе хромотой до конца жизни). После обучения в Финляндии, в том числе в частной академии Адольфа фон Беккера, Шерфбек получила стипендию и уехала в Париж, где обучалась в Академии Коларосси. В 1881 и 1883-84 гг. она также работала в колониях художников в Бретани (картину «Мальчик, кормящий младшую сестру» (1881), написанную в этом регионе Франции, теперь даже считают началом финского модернизма). В Бретани она познакомилась с неизвестным английским художником и обвенчалась с ним, однако в 1885 году жених расторгнул помолвку (его семья считала, что проблемы Хелены с бедром связаны с туберкулезом, от которого умер ее отец). Хелена Шерфбек так и никогда и не вышла замуж.

В 1890-х годах Шерфбек преподавала в школе Художественного общества, которую сама когда-то закончила. В 1902 году из-за проблем со здоровьем она оставила преподавание и переехала вместе с матерью в глухую провинцию, в Хювинкяя. Нуждаясь в тишине, художница вела затворническую жизнь, но продолжала участвовать в выставках. «Открытие» Шерфбек для публики состоялось в 1917 году: в художественном салоне Ëста Стенмана в Хельсинки прошла первая персональная выставка художницы, имевшая большой успех у зрителей и критиков и нарушившая ее уединенное существование. Следующая обширная выставка прошла в Стокгольме в 1937 году и получила восторженные отзывы, а за ней последовала серия подобных выставок по всей Швеции. В 1935 году, когда умерла ее мать, Хелена переехала  жить в Таммисаари, а последние годы провела в Швеции, в санатории в Сальтшёбадене. В Финляндии отношение к творчеству Шерфбек длительное время было противоречивым (ее талант признали только во второй половине XX века), тогда как в Швеции ее искусство довольно рано приняли с большим энтузиазмом. Но подлинно широкое международное признание пришло к Шерфбек в 2007 году, когда масштабные ретроспективные выставки ее работ прошли в Париже, Гамбурге и Гааге.

Среди всех картин Хелены Шерфбек в мире наиболее известны многочисленные самокритичные автопортреты, позволяющие проследить как эволюцию ее стиля, так и перемены в самой художнице, безжалостно фиксировавшей свое стареющее лицо. Всего Шерфбек написала около 40 автопортретов, первый в 16-летнем возрасте, последний — в 83 года. Шесть из них находятся в собрании Атенеума.

Но, наверное, самой известной картиной Хелены Шерфбек является полотно «Выздоравливающая» (1888), часто называемое жемчужиной музея Атенеум. Высоко оцененная публикой, эта картина 26-летней художницы была награждена бронзовой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1889 году (там данный холст выставлялся под названием «Первая зелень» (Première verdure) — именно так первоначально назвала картину сама Шерфбек). Тема болеющих детей была распространена в искусстве XIX века, но Шерфбек изображает не просто болеющего, а выздоравливающего ребенка. Эту картину она написала в живописном прибрежном городке Сент-Айвс, в Корнуолле, на юго-западе Англии, куда художница поехала по совету своей австрийской подруги в 1887-1888 гг., а затем в 1889-1890 годах.

Данную работу часто называют последним образцом натуралистической световой живописи в творчестве Шерфбек (впоследствии она перешла к стилизованному модернизму и почти абстрактному экспрессионизму с аскетичной палитрой). Здесь художница мастерски работает со светом, притягивая взгляд зрителя к лицу выздоравливающей девочки с взъерошенными волосами и лихорадочно-румяными щеками, которая держит в руках кружку с хрупкой зацветающей веточкой — символом весны и новой жизни. На губах ребенка играет улыбка, выражающая надежду на выздоровление. Эта волнующая картина цепляет зрителя, вызывает у него чувство сопереживания. Картину в каком-то смысле можно назвать автопортретом художницы, которая в тот период как раз пыталась оправиться после разрыва помолвки. Не исключено также, что на этой картине Шерфбек изобразила себя в детстве, рассказав нам о том, что чувствовала сама, часто будучи прикована к постели и радуясь первым признакам весны.

Обратите внимание, что в настоящее время наиболее известные работы Хелены Шерфбек находятся «на гастролях» в Швеции. Одна выставка проходит в Стокгольме и продлится до конца февраля 2013 года, другая — в Гётеборге (до августа 2013 года).

Еще одной финской художницей, с чьим творчеством можно познакомиться в музее Атенеум, является Беда Шерншанц (Штерншантц) (Beda Stjernschantz) (1867–1910). Между прочим, на 2014 год в музее намечена широкомасштабная выставка работ этой художницы. Беда Шерншанц была важным представителем поколения финских художников-символистов на рубеже XIX и XX веков. Она родилась в аристократической семье в городе Порвоо. В 1886 году скончался ее отец, и семья столкнулась с материальными трудностями. В отличие от других художников-женщин, Шерншанц приходилось работать, чтобы иметь средства к существованию. В 1891 году, одновременно с другой известной финской художницей Эллен Теслефф, она приехала в Париж, и девушки вместе записались в Академию Коларосси. Наставником Беды стал Магнус Энкелль, под влиянием которого она впитала идеи символизма. Представители этого течения были убеждены, что искусство не должно раболепно копировать натуру, но должно быть очищено ради красоты, выражения тонких чувств и переживаний. Из-за нехватки денег Шерншанц прожила в Парижа всего один год. Вернувшись в Финляндию, она не могла найти себе места и в 1895 году отправилась на эстонский остров Вормси, где существовало давнее шведское поселение, сохранившее свой язык, обычаи, свою одежду. Там художница и написала картину «Повсюду нас зовет голос» (1895). Название картины является цитатой из известной в то время «Песни Финляндии» (Suomen laulu), слова к которой написал поэт Эмиль Квантен. Как видите, не только Карелия была местом, куда финские художники отправлялись в поисках первозданной природы и людей.

На этом поэтичном полотне художница изобразила группу шведских детей, которым удалось сохранить свои национальные традиции и язык в чуждой среде. Из-за этого некоторые критики видели в картине патриотический смысл, тем более что в композиции важное место занимает инструмент кантеле, на котором играет одна из девочек. Другая девочка поет, и эти звуки наполняют аскетичный пейзаж с ветряными мельницами. Из-за совершенно статичных, застывших поз и пустоты окружающего пейзажа зритель как бы тоже начинает прислушиваться к звучащей в полотне музыке. Создается впечатление, что даже ветер затих, не шелохнется ни листва, ни ветряные мельницы, будто мы попали в заколдованное царство, выпавшее из времени место. Если исходить из символистской трактовки картины, то благочестивые и сосредоточенные детские лица на фоне этого мистического пейзажа — способ передать состояние невинности. Кроме того, как и во многих других работах символистов, здесь особая роль отведена музыке, самому бесплотному и самому благородному из искусств.

В 1897-98 гг. Беда Шерншанц, получив грант от финского правительства, отправилась путешествовать по Италии, но ее творческая активность после этого периода сошла на нет. Хотя наследие художницы невелико, оно привлекает интерес исследователей, и в будущем ожидается ряд конференций и публикаций, которые позволят больше узнать о значении ее творчества в международном контексте рубежа веков.

Еще одна интересная финская художница того же периода — Элин Даниельсон-Гамбоджи (Elin Danielson-Gambogi) (1861-1919). Элин Даниельсон-Гамбоджи принадлежала к первому поколению финских женщин-художников, получивших профессиональное образование. Работала она в основном в жанре реалистического портрета, причем как в жизни, так и в творчестве отличалась от коллег своей эмансипированностью и богемным образом жизни. Она критиковала положение женщин в обществе, носила брюки и курила, вела антиконформистскую жизнь и общалась со многими художниками, включая норвежского скульптора Густава Вигеланда (в 1895 году у них был роман). Ее картины с изображением женщин в повседневных ситуациях многие критики считали вульгарными и неприличными.

«Автопортрет» Элин Даниельсон-Гамбоджи (1900) был написан в период, когда художница начала завоевывать признание в Европе. Художница изображена в своей мастерской, с кистью и палитрой в руке, а через занавеску перед окном струится свет, создавая вокруг ее головы ореол. Большой формат полотна, поза и взгляд художницы — всё это выражает самостоятельную и уверенную в себе натуру. За эту картину Даниельсон-Гамбоджи была отмечена серебряной медалью во Флоренции в 1900 году.

Элин Даниельсон-Гамбоджи родилась в деревне близ города Пори. В 1871 году обанкротилась их семейная ферма, и через год ее отец покончил самоубийством. Несмотря на это, матери удалось отыскать средства, для того чтобы в 15-летнем возрасте Элин переехала в Хельсинки и стала учиться живописи. Девочка выросла в свободной атмосфере, вне строгих социальных табу. В 1883 году Даниельсон-Гамбоджи уехала в Париж, где продолжила образование в Академии Коларосси, а в летний период занималась живописью в Бретани. Затем художница вернулась в Финляндию, где общалась с другими живописцами и преподавала в художественных школах, а в 1895 году получила стипендию и отправилась во Флоренцию. Через год она переехала деревню Антиньяно и вышла замуж за итальянского художника Рафаэлло Гамбоджи. Пара участвовала в многочисленных выставках по всей Европе; их работы демонстрировались на Всемирной выставке 1900 года в Париже и Венецианской биеннале 1899 года. Но в начале XX века начались семейные неурядицы и финансовые трудности, измены и болезнь мужа. Элин Даниельсон-Гамбоджи скончалась от пневмонии и похоронена в Ливорно.

Наконец, среди финских художников-женщин нельзя не назвать Эллен Теслефф (Ellen Thesleff) (1869-1954). Мало кому из финских авторов выпало столь раннее признание. Уже в 1891 году юная Теслефф приняла участие в выставке Художественного общества Финляндии со своей замечательной работой «Эхо» (Kaiku) (1891), получив высокую оценку критиков. В то время она как раз окончила обучение в частной академии Гуннара Берндтсона (Gunnar Berndtson) и собиралась в свою первую поездку в Париж, где девушка поступила в Академию Коларосси вместе с подругой Бедой Шерншанц. В Париже она познакомилась с символизмом, однако с самого начала избрала свой собственный, независимый путь в искусстве. В этот период она начала создавать картины в аскетичной цветовой гамме.

Важнейшим источником вдохновения для Эллены Теслефф стало итальянское искусство. Уже в 1894 году она поехала на родину раннего Ренессанса, во Флоренцию. Здесь художница увидела множество прекрасных произведений религиозной живописи, в том числе работы Боттичелли, чьим творчество она восхищалась еще в Лувре. Также Теслефф копировала монастырские фрески. Влияние духовной итальянской живописи усилило ее тягу к поэтичному, возвышенному искусству, и в последующие годы цветовой аскетизм в ее творчестве получил максимальное выражение. Типичными мотивами ее произведений стали строгие, выполненные в темных тонах пейзажи и человеческие фигуры, призрачные и меланхоличные.

Примером работ этого периода может служить скромный по размеру «Автопортрет» (1894-95) Эллен Теслефф, нарисованный простым карандашом. Этот созданный во Флоренции автопортрет стал результатом двухлетней подготовительной работы. Одухотворенное лицо, выступающее из темноты, многое говорит нам о художнице и ее идеалах в то время. В русле философии символизма, она задавалась фундаментальными вопросами бытия и изучала человеческие чувства. В этом автопортрете можно усмотреть современное воплощение искусства Леонардо да Винчи с его вопросами и загадках жизни. В то же время картина очень личная: она отражает скорбь Теслефф по поводу кончины ее любимого отца, случившейся двумя годами ранее.

Теслефф росла в музыкальной семье и с детства увлекалась пением и музицированием вместе с сестрами. Одним из наиболее частых мотивов в ее творчестве стало эхо или крик — самая примитивная форма музыки. Также она часто изображала игру на скрипке — одном из наиболее возвышенных и сложных музыкальных инструментов. Например, моделью для картины «Игра на скрипке» («Скрипачка») (1896) выступила сестра художницы, Тира Элизавета, нередко ей позировавшая в 1890-х годах.

Композиция выдержана в теплых полупрозрачных, перламутрово-опаловых тонах. Скрипачка повернулась в сторону от зрителя, сосредоточившись на игре. Тема музыки, почитаемой как самое духовное, божественное искусство, была одной из самых распространенных в символизме, однако художники редко изображали музыкантов-женщин.

Как и ее друг Магнус Энккель, на раннем этапе творчества Эллен Теслефф предпочитала цветовой аскетизм. Но затем ее стиль изменился. Под влиянием Кандинского и его мюнхенского кружка художница стала первым фовистом в Финляндии, а в 1912 году ее пригласили принять участие в выставке финского объединения Septem, ратовавшего за яркие чистые краски.

Однако ее участие не вышло за рамки выставки: ни в какие группы Теслефф не вступала, считая одиночество нормальным состоянием сильной личности. Отойдя от прежней серо-коричневой гаммы, в более зрелом возрасте Теслефф начала создавать красочные и многослойные цветовые фантазии. Она неоднократно бывала с сестрой и матерью в Тоскане, где писала солнечные итальянские пейзажи.

Замуж Теслефф так и не вышла, но зато состоялась как творческая личность. Художница прожила долгую жизнь и получила признание.

Зарубежное искусство в Атенеуме

В коллекции зарубежного искусства музея Атенеум представлено свыше 650 картин, скульптур и рисунков, созданных такими известными мастерами, как Сезанн, Ваг Гог, Шагал, Модильяни, Мунк, Репин, Роден, Цорн.

Из зарубежной коллекции музея Атенеум выделим картину Ван Гога «Улица в Овер-сюр-Уаз» (1890). Винсент Ван Гог написал эту картину незадолго до смерти, в крошечном городке Овер-сюр-Уаз (Auvers-sur-Oise), расположенном в долине притока Сены, примерно в 30 км к северо-западу от Парижа. Ван Гог, страдавший приступами психической болезни, отправился в Овер-сюр-Уаз по совету своего брата Тео на лечение к доктору Полю Гаше. В Овер-сюр-Уаз находилась клиника этого врача — человека, неравнодушного к искусству, знакомого со многими французскими художниками и ставшего также другом Ван Гога.

Городок Овер-сюр-Уаз в итоге стал местом смерти художника, чувствовавшего себя обузой для брата и его семьи. Ван Гог выстрелил в себя и затем скончался от потери крови. Художник прожил в Овер-сюр-Уаз последние 70 дней своей жизни, выполнив за этот короткий период 74 картин, одна из которых теперь находится в главном художественном музее Хельсинки. Возможно, картина оставлена незаконченной (в некоторых местах проглядывает грунтовка). Яркость неба оттеняет более спокойный зелёный тон земли и красноватый оттенок черепичных крыш. Создается впечатление, что вся сцена находится в одухотворенном движении, пронизана беспокойной энергией.

Весьма интересна история о том, как картина «Улица в Овер-сюр-Уаз» попала в музей Атенеум. Некоторое время после смерти Ван Гога она принадлежала брату художника, Тео, а затем его вдове, у которой полотно купил Жюльен Леклерк (Julien Leclercq) — французский поэт и художественный критик. Известно, что в 1900 году Леклерк приобрел у вдовы Тео не менее 11 работ Ван Гога. Через год он организовал первую ретроспективную выставку Ван Гога в Париже, но вскоре неожиданно умер. Женой  Леклерка была пианистка Фанни Флодин (Fanny Flodin), сестра финской художницы и скульптора Хилды Флодин (Hilda Flodin). В 1903 году Фанни продала картину Ван Гога представителям неоднократно упоминавшегося выше коллекционера Фритьофа Антелля за 2500 марок (около 9500 евро на современные деньги). Это полотно стало первой картиной Ваг Гога, поступившей в публичное музейное собрание, причем произошло это всего через 13 лет после смерти художника. Атенеум гордится тем, что стал первым в мире музеем, в коллекции которого появилась картина Ван Гога.

♦♦♦♦♦♦♦

Куда сходить и что посмотреть в Хельсинки

Музеи Хельсинки

- Музей Атенеум

- Городской музей Хельсинки

- Художественный музей Амоса Андерсона

- Художественный музей Дидрихсена

- Художественный музей Синебрюхова

- Национальный музей Финляндии

Церкви и соборы Хельсинки: это стоит посмотреть

- Кафедральный собор Святого Николая (Helsingin tuomiokirkko)

- Православный Успенский собор

- Церковь в скале (Темппелиаукио)

- Часовня тишины Камппи

- Старая церковь Хельсинки (Vanhakirkko)

- Церковь Св. Иоханнеса (Иоанна) (Johanneksenkirkko)

- Церковь Каллио

Интересная архитектура и интерьеры в Хельсинки: это стоит посмотреть

- Здания в стиле финского модерна (национального романтизма) в Хельсинки

- Здание Национальной библиотеки

Бассейны и аквапарки Хельсинки

- Бассейн в скале Itäkeskus

- Исторический бассейн Yrjönkatu

Другое: концертные и оперные театры

- Опера Хельсинки

- Концерты органной музыки в церквях Хельсинки (например, в Старой церкви и кафедральном соборе)

♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Huusko, Timo, editor. Ateneum Guide. ATE, 2010

2. Официальный сайт музея Атенеум в Хельсинки

3. Шедевры музея Атенеум на сайте проекта Google Art Project

4. О картине Альберта Эдельфельта «Королева Бланка»

5. Порвоо. По следам Альберта Эдельфельта

6. О картине Хуго Симберга «Раненый ангел»

7. Сто замечательных финнов. Коллекция биографий. Хелена Шерфбек

8. О картине Хелены Шерфбек «Выздоравливающая»

9. Финский символист Хуго Симберг

10. Von Bonsdorff, Anna-Maria. Colour Ascetism and Synthetist Colour: Colour Concepts in turn-of-the-20th-century Finnish and European Art. Doctoral dissertation (monograph)

11. О творчестве Эллен Теслефф