Церковь Сан-Франческо-а-Рипа (San Francesco d'Assisi a Ripa Grande in Trastevere), расположенная в южной части заречного римского района Трастевере, достаточно скромна и не относится к числу главных архитектурных памятников, однако заслуживает посещения — хотя бы ради капеллы Роспильози-Паллавичини, а также знаменитой скульптуры Бернини «Экстаз Блаженной Людовики Альбертони» (источник фото: [18]).

Имеются тут и другие произведения искусства — в основном эпохи барокко, хотя сама церковь возникла еще в средние века. Также храм известен тем, что здесь находится келья святого Франциска, а в одной из капелл похоронен художник Джорджо де Кирико. А еще церковь упоминается Стендалем в новелле «Сан-Франческо-а-Рипа», герой которой становится свидетелем собственных похорон. Сегодня мы расскажем об истории, архитектуре и внутреннем убранстве римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа. Часы работы храма и прочую полезную практическую информацию вы найдете в конце заметки.

История римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа

Примерно в XII веке на этом месте появился комплекс San Biagio de Curtibus — небольшая церковь и приют для неимущих, странников и паломников, построенный близлежащим бенедиктинским монастырем Сан-Козимато (San Cosimato in Trastevere) ([1];[24]).

Рядом располагалась набережная Тибра, куда приставали корабли с паломниками, и эта гавань была известна как Porto di Ripa Grande [6]. Набережная именовалась Ripa Romea (дословно ripa переводится как «крутой берег реки»), в отличие от Ripa Greca на противоположном берегу реки, который в средние века использовался торговыми судами [1].

Святой Франциск Ассизский, которому посвящена нынешняя церковь, бывал в Риме несколько раз, в период с 1209 до 1226 года (его кончины). Известно, что на определенном этапе  деятельности он и его последователи сделали данный приют своей «базой». Вскоре после смерти святого, в 1229 году, комплекс был передан францисканцам, которые начали реконструкцию церкви и строительство монастыря на средства графа Ангвиллара (Pandolfo II Anguillara) ([1];[3];[8];[25]). Это был первый францисканский монастырь в Риме [4].

В конце XIII века известный художник Пьетро Каваллини (Pietro Cavallini) выполнил для нового трехнефного храма крупный цикл фресок со сценами из Ветхого и Нового Завета и жития святого Франциска, а также изображением упомянутого графа, преподносящего новую церковь в дар святому [25]. К сожалению, все эти фрески были утрачены при кардинальной перестройке церкви, в XVII веке [8]. Предполагают, что именно они послужили прототипом для знаменитого цикла фресок Джотто в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи ([2];[21]).

В 1579 году монастырь перешел к францисканским монахам-обсервантам (ратовавшим за особо строгое соблюдения правил), которые немедленно приступили к перестройке комплекса. Тогда же появился клуатр, расположенный справа от церкви. Впоследствии монастырь продолжал расширяться.

Нынешней облик храма — результат барочной реконструкции. Работами во второй половине XVII века руководил архитектор Маттиа де Росси (Mattia de Rossi), полностью переделавший фасад. Церковь также постоянно пополнялась погребальными капеллами аристократических семейств, что привело к утрате части средневековых элементов. Освящение обновленного храма состоялось в 1701 году [1]. Как уже было сказано, при этой перестройке были уничтожены фрески Каваллини. Однако удалось спасти келью святого Франциска.

В 1873 году монастырский комплекс перешел в собственность правительства и был превращен в казармы, а в наши дни используется в качестве офисов несколькими государственными органами (впрочем, часть монастыря возвращена францисканцам). Церковь с 1906 года является приходской.

Архитектура церкви Сан-Франческо-а-Рипа в Трастевере: описание и фотографии

Внешний облик церкви не слишком примечателен. Он относится ко времени перестройки 1675- 1689 годов. Из расчлененного пилястрами фасада в пять осей лишь центральные три оси являются частью собственно церкви, а две боковые секции относятся к монастырским зданиям.

Фасад центрального нефа завершается лучковым фронтоном, а фасады боковых нефов имеют причудливое навершие в виде половинок разорванного фронтона.

Интерьер церкви Сан-Франческо-а-Рипа. Описание и фотографии внутреннего убранства

Церковь Сан-Франческо-а-Рипа имеет план базилики. Помимо трех нефов, имеется трансепт и прямоугольная в плане алтарная часть, по ширине совпадающая с центральным нефом. Нефы разделены арками на прямоугольных столбах, а над средокрестием поставлен ложный купол.

План церкви Сан-Франческо-а-Рипа с основными достопримечательностями (на основе [11]):

Как ни странно для церкви эпохи барокко, ее внутреннее убранство не отличается особой пышностью: в основной части храма нет ни лепнины, ни фресок. Предположительно это объяснятся не дефицитом средств, а сознательным желанием францисканцев выразить приверженность бедности ([1];[24]).

Доминирующий цвет в интерьере — кремовый.

Главный алтарь

Алтарная часть отгорожена необарочной балюстрадой (1931). Барочный алтарь работы францисканца Секондо да Рома (Secondo da Roma) датируется 1746 годом и заметно контрастирует со скромным оформлением нефа. Центральная ниша обрамлена колоннами из разноцветного мрамора и яшмы и венчается двумя фигурами ангелов, поклоняющимися голубю Святого Духа. Еще выше — путти с крестом, от которого исходят лучи.

Помещенная в центральную нишу деревянная статуя святого Франциска в экстазе старше остального алтаря и датируется XVII веком ([6];[8]). Это работа скульптора-францисканца Диего да Карери (Diego da Careri).

Аллегорические статуи над ведущими в хор дверьми по сторонам алтаря изображают Веру и Любовь (1751, работа Секондо да Рома).

В хоре сохранились подлинные резные сидения из орехового дерева, выполненные в начале XVII века самими монахами. Сам хор в его нынешнем виде создан в 1608 году по проекту архитектора Онорио Лонги (Onorio Longhi) (как правило, увидеть эту часть церкви нельзя, она заходится за алтарем; там же установлен орган). Из хора можно попасть в сакристию и дальше к коридору и лестнице, ведущей в келью святого Франциска (по запросу).

Правый боковой неф

Первая капелла с правой стороны — капелла Распятия — оформлена по проекту известного итальянского архитектора Карло Фонтана (Carlo Fontana). Колонны высечены из серого и красного мрамора, а капители имеют непривычный желтый, а не белый цвет (для них использовался желтый сиенский мрамор).

Деревянное распятие XVII века создал монах по имени Анджело да Пьетрафитта (Angelo da Pietrafitta). На боковых стенах — эпитафии математика и кардинала Микеланджело Риччи (Michelangelo Ricci) (1697) и Стефано Бранди (Stefano Brandi) (1794). Бюст Риччи предположительно выполнен известным скульптором Доменико Гвиди (Domenico Guidi) ([1];[4]) (источник фото: [22]).

Между этой и следующей капеллой — эпитафия Микеле Маффеи (Michele Angelo Maffei) работы известного скульптора эпохи барокко Джузеппе Маццуоли (Giuseppe Mazzuoli), чьи более впечатляющие произведения мы еще увидим в капелле Петра Алькантрийского. Данный же памятник изображает усопшего в пышном парике по моде того времени. Ниже помещен любопытный череп с крыльями. Портрет очень динамичен: покойный словно выглядывает из овала, отчего создаётся впечатление, что остальное тело скрыто за стеной.

Проект следующей капеллы, посвященной святому Иоанну Капистрану, также подготовил Карло Фонтана. Здесь для колонн использован черный и розовый мрамор, а также, возможно, красная яшма. Алтарная композиция изображает осаду Белграда в 1456 году (османские войска тогда удалось победить благодаря помощи католической церкви и особенно францисканца Капистрана, проповедовавшего крестовый поход против турок). Фрески, выполненные Доменико Муратори (Domenico Muratori) (1725), посвящены эпизодам из жизни Иоанна Капистрана ([2];[11]).

Стены соседней капеллы  Святого Семейства украшены фресками Пассери (Giuseppe Passeri) «Сон св. Иосифа» и «Бегство в Египет», а алтарь кисти Стефано Леньяни (Stefano Legnani) изображает Святое Семейство с Богом Отцом (1685). Под алтарем — стеклянная рака с мощами святой Леонтии (Santa Leonzia) (восковая фигура).

Особенно красива капелла Петра Алькантрийского, она же капелла Роспильози-Паллавичини (Cappella Rospigliosi-Pallavicini), расположенная в правом рукаве трансепта. Это настоящее буйство барочного декора: разноцветного мрамора, лепнины и позолоты. Как ни парадоксально, посвящена она монаху-францисканцу, инициировавшему в ордене аскетическую реформу. Петр Алькантрийский ратовал за абсолютную бедность и строжайшее соблюдение устава (известно, что его монахи ходили босиком). Так что святой, вероятно, был бы шокирован, увидев эту капеллу.

Архитекторами капеллы выступили Людовико Сасси (Ludovico Rusconi Sassi) и Никола Микетти (Nicola Michetti), которого мы хорошо знаем по работам в Петергофе (источник фото: [9]).

Алтарное полотно кисти Джузеппе Кьяри (Giuseppe Chiari) «Св. Петр Алькантрийский и Паскуаль Байлон» обрамлено коринфскими колоннами из зеленого мрамора с позолоченными бронзовыми капителями. Выше располагается разорванный фронтон и фигуры ангелов, парящих среди облаков (источник фото: [12]).

Купол капеллы богато украшен лепниной и позолотой. На парусах Джузеппе Кьяри изобразил аллегории четырех добродетелей (источник фото: [10]).

Полюбуемся теперь выразительными барочными надгробиями на боковых стенах капеллы. Оба монумента являются работой известного скульптора Джузеппе Маццуоли.

Каждый памятник состоит из черного мраморного саркофага на постаменте с эпитафией. Саркофаг обрамляют беломраморные аллегорические фигуры, а наверху в овалах помещены бюсты усопших, которые охраняет бронзовый скелет с позолоченными крыльями.

Надгробие с левой стороны создано в 1714 году для братьев Ладзаро и Стефано Паллавичини (Lazzaro e Stefano Pallavicini). Скульптуры изображают Мужество и Справедливость. Надгробие на правой стене датируется 1713 годом и выполнено для Джованни Баттиста Роспильози и его жены Марии Камиллы (дочери Стефано Паллавичини) (Maria Camilla e Giovanni Battista Rospigliosi) [6]. Женские фигуры в данном случае олицетворяют Любовь и Благоразумие.

Бюсты выполнены самим Джузеппе Маццуоли, а скелеты — Микеле Гарофолино (Michele Garofolino) [1].

Левый боковой неф. «Экстаз Блаженной Людовики Альбертони» Бернини

Симметрично капелле Роспильози-Паллавичини, в левом рукаве трансепта, расположена другая примечательная капелла — капелла Палуцци-Альбертони (Cappella Paluzzi-Albertoni), или капелла Альтьери (Cappella Altieri), посвященная святой Анне. Именно здесь можно увидеть главную достопримечательность церкви Сан-Франческо-а-Рипа — позднее творение великого мастера Бернини «Экстаз блаженной Людовики Альбертони» (Estasi della beata Ludovica Albertoni) (1674).

Римская аристократка Людовика Альбертони (Ludovica Albertoni) (1473/1474-1533) жила в районе Трастевере, недалеко от этой церкви, и часто приходила сюда молиться ([5];[15]). Овдовев в возрасте 32 лет, она отказалась от своего огромного состояния и стала терциарием францисканского ордена (то есть приняла обеты, хотя и оставалась мирянкой). Людовика много заботилась о бедных, а также прославилась религиозными экстазами и чудесами.

В 1671 году благочестивую римлянку официально признали блаженной, а еще через три года ее образ увековечил 76-летний Джованни Лоренцо Бернини. Это его последняя полностью самостоятельная работа ([8];[24]).

Скульптура была создана в правление папы Климента X (Эмилио Альтьери), который, собственно, и провозгласил Людовику блаженной. Ее потомок, (приемный) папский кардинал-племянник Палуццо Палуцци Альтьери дельи Альбертони (Paluzzo Paluzzi Altieri degli Albertoni), поручил Бернини обновить семейную капеллу, где была захоронена Людовика.

Беломраморная скульптура изображает блаженную Людовику Альбертони в состоянии религиозного экстаза (по другой версии — в момент смерти, чему, однако, не соответствуют ее юные черты; впрочем, здесь не исключена идеализация) ([1];[5];[14];[15]). Она возлежит на ложе в спутанных одеждах, голова отброшена на вышитую подушку. Покрывало саркофага, выполненное из красноватого мрамора с белыми прожилками, вздымается волнами. Скульптору нравилось демонстрировать свой мощный талант, создавая из мрамора такие сложные, трепещущие драпировки. Статуя является вариацией более известного шедевра Бернини — «Экстаз святой Терезы», который хранится в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория.

Театральность образа подчеркивается умелым освещением (свет льется из невидимых зрителю боковых окон) и эффектным расположением фигуры в узкой нише над красным яшмовым алтарем. Фрески на стенах изображают святую Клару и блаженную Людовику Альбертони (портрет создан ок. 1540 года). Алтарное полотно «Богоматерь с младенцем и святой Анной» написал известный художник эпохи барокко Бачиччио (Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio) (1675). Композицию окружают белые головки путти  и позолоченная лепнина (обратите внимание на плоды граната — символ воскресения и бессмертия, а также милосердия и сострадательной любви).

Рядом, в левом боковом нефе, находится капелла Архангела Михаила, она же капелла Маттеи (cappella Mattei), с копией известной работы Гвидо Рени «Архангел Михаил, побивающий сатану», оригинал которой можно увидеть в римской церкви Санта-Мария-делла-Кончеционе. На стенах — эпитафии с бюстами кардинала Орацио Маттеи (Orazio Mattei) (1687) и Лауры Франжипани (Laura Frangipani) (1637). Под алтарем помещены мощи популярного в Риме францисканского святого Карло да Сецце, жившего как раз в районе Трастевере. Чудесам Карло да Сецце посвящены фрески в люнетах, созданные в XIX веке. Один из сюжетов повествует о том, как во время мессы святой был ранен в сердце лучом, исходившим от Святых Даров ([8];[24]). Эта глубокая рана осталась, как утверждается, до конца дней [25]. Стоит упомянуть, что при церкви сейчас работает небольшой музей Карло да Сецце.

Светлый купол украшен лепными орнаментами в виде завитков (источник фото: [18]).

В соседней капелле Благовещения можно увидеть алтарное полотно кисти известного маньериста Франческо Сальвиати (Francesco Salviati) (1532).

Фрески купола созданы представителем позднего маньеризма Джованни Баттиста Риччи (Giovanni Battista Ricci detto il Navarro). Центральная композиция изображает Бога Отца, в парусах представлены четыре евангелиста, а в люнетах — сивиллы.

Последняя (она же ближайшая ко входу) капелла с левой стороны посвящена Непорочному Зачатию Девы Марии (Immacolata Concezione). Обрамленное зелеными коринфскими колоннами алтарное полотно написал знаменитый фламандский художник XVI века Мартин де Вос (Marten De Vos) (1555).

На левой стене — картина «Рождество Девы Марии» кисти известного французского живописца Симона Вуэ (Simon Vouet) (1620).

В парусах свода помещены изображения четырех добродетелей.

Надгробия западной стены

На западной стене, по бокам от входа, находятся надгробные памятники Томмазо Раджи (Tommaso Raggi) (1628) и его жене (1672), приписываемые скульптору эпохи барокко Джироламо Лученти (Girolamo Lucenti).

Мемориальная капелла Кирико

В капелле Непорочного Зачатия имеются две небольшие двери по сторонам от алтаря, ведущие в мемориальную капеллу с могилой знаменитого итальянского художника, основателя метафизической школы живописи Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) (1888-1978).

Останки художника были перенесены сюда с кладбища Кампо Верано в 1992 году. Похоронить Кирико именно в этой церкви решила его вдова Изабелла Паксвер, большая почитательница святого Франциска [8].

На скромной эпитафии — надпись: Giorgio De Chirico, Pictor Optimus. Здесь же выставлены три произведения Кирико, подаренные его вдовой: «Автопортрет», «Портрет жены» и «Христос, падающий под тяжестью креста». На последней картине обратите внимание на изображение святого Франциска в правом нижнем углу. Эта крупноформатная работа считается наиболее значительным произведением Кирико на религиозную тематику [24].

Заметим, что итальянцы произносят фамилию Кирико с ударением на первый слог.

Посетить капеллу Кирико можно только с гидом.

Келья святого Франциска

Одной из святынь церкви Сан-Франческо-а-Рипа является расположенная на втором этаже келья святого Франциска Ассизского (Santuario di San Francesco/Stanza di San Francesco/Cella di San Francesco), которую можно посетить по запросу.

Надпись над входом в келью повествует о том, как святой Франциск явился во сне кардиналу Монтальто (Alessandro Damasceni Peretti, cardinal di Montalto) с просьбой спасти его последнее римское убежище от разрушения (дело было в XVII веке, во время реконструкции, первый проект которой предполагал уничтожение кельи) ([1];[8];[24]). (Келью удалось спасти, но, к сожалению, святой не вступился за фрески Пьетро Каваллини, и их реконструкция не пощадила).

В 1603 году первоначальная келья, где жил святой, была расширена, а в конце XVII века ее оформили в стиле барокко ореховыми панелями работы францисканца Бернардино да Ези (Bernardino da Jesi). Над алтарем находится изображение святого — созданная в XII-XIV веке копия реального портрета, написанного при жизни Франциска Ассизского или вскоре после его смерти художником Маргаритоне д’Ареццо (Margaritone d’Arezzo) ([1];[24]). Оригинал хранится в Пинакотеке Ватикана (источник фото: [23]).

В 1708 году деревянные панели вокруг алтаря были превращены в реликварий, в котором содержатся сотни мощей различных францисканских святых. Хитроумный механизм открывает боковые дверцы, обнаруживая серебряные раки (источник фото: [23]).

На правой стене можно заметить закрытую решеткой нишу, в которой находится самый любопытный объект кельи — камень, который, как говорят, служил святому Франциску подушкой («SASSO DOVE POSAVA IL CAPO IL SERAFICO PADRE SAN FRANCESCO») ([1];[6]). Судя по отзывам, посетителям даже позволяют к ней прикоснуться [21] (источник фото: [16]).

В последнее время, после избрания нового папы римского, названного в честь святого Франциска, поток паломников сюда увеличился. На реставрацию келью францисканцам удалось собрать средства через сайт Kickstarter.

Практическая информация о посещении римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа: адрес, часы работы и т.п.

Церковь Сан-Франческо-а-Рипа (San Francesco a Ripa, San Francesco d'Assisi a Ripa Grande) находится в южной части римского района Трастевере. Адрес церкви: площадь Piazza San Francisco d'Assisi, 88. Посмотреть расположение церкви на карте Рима можно тут (источник фото: [16]).

Часы работы: церковь Сан-Франческо-а-Рипа открыта для посещения ежедневно с 8:00 (по другим данным — с 7:00) до 13:00 и с 14:30 до 19:00 (по другим данным — до 19:30). Келью святого Франциска и мемориальную капеллу Кирико можно посетить с 15:00 до 19:00 (по запросу; капелла Кирико посещается только с гидом).

Официальный сайт церкви: sanfrancescoaripa.com.

Вход бесплатный. Фотографировать в церкви обычно разрешают (но шедевр Бернини снимать, судя по последним отзывам, запрещено).

Расписание богослужений: в будние дни и субботу — в 7:30 и 18:30, в воскресенье и праздники — в 8:00, 11:00 и 18:30.

С фотографиями и отзывами туристов о посещении церкви Сан-Франческо-а-Рипа в Трастевере можно ознакомиться тут.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Церковь Сан-Франческо-а-Рипа: подробное описание на сайте romanchurches

2. Церковь Сан-Франческо-а-Рипа: статья в Википедии

3. Церковь Сан-Франческо-а-Рипа: официальный сайт

4. История и описание церкви Сан-Франческо-а-Рипа на сайте romeartlover. Исторические иллюстрации и современные фотографии

5. Daniele Pinton. BERNINI, sculptor and architect. ATS Italia Editrice, 2009

6. История и описание церкви Сан-Франческо-а-Рипа на сайте romasegreta

7. Интерьер церкви Сан-Франческо-а-Рипа: фотогалерея

8. Chiesa San Francesco a Ripa Grande in Trastevere - Roma. Описание истории и интерьера церкви

9. Фотография капеллы Роспильози-Паллавичини в римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа

10. Фотографии надгробий и других элементов внутреннего убранства в римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа

11. План церкви Сан-Франческо-а-Рипа на сайте romartguide

12. Фотографии интерьера церкви Сан-Франческо-а-Рипа в Риме, chronopsis

13. Фотография капеллы Роспильози-Паллавичини в римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа, labelleitalie

14. Блаженная Людовика Альбертони: статья в английской Википедии

15. Блаженная Людовика Альбертони: статья в итальянской Википедии

16. Проект реставрации кельи святого Франциска в Риме на сайте kickstarter

17. Церковь Сан-Франческо-а-Рипа: краткое описание на сайте tesoridiroma

18. Качественные фотографии скульптуры Бернини и других элементов внутреннего убранства храма Сан-Франческо-а-Рипа

19. Le cose meravigliose dell'alma città di Roma, 1588

20. О келье святого Франциска в Риме и ее реставрации

21. Известные памятные места, связанные со святым Франциском, в Риме, Ассизи и других итальянских городах

22. Фототека фонда Zeri

23. О сборе средств францисканцами на реставрацию кельи святого Франциска в Риме

24. M. Silvia Di Battista. Roma: guida alle curiosità. Trastevere 2, 2016 (Путеводитель по Трастевере)

25. Le case dei Santi. Un percorso nella Roma cristiana dal '500 al '700 (Дома святых в Риме)

Мы продолжаем знакомство с интересными историческими церквями замечательного римского района Трастевере. Сегодня наш рассказ — о базилике Святого Хрисогона (Сан-Кризогоно), которая расположена в начале проспекта Трастевере (Viale di Trastevere/Viale del Re), на углу со старинной улицей Лунгаретта (Via della Lungaretta). Постройка интересна тем, что состоит из двух храмов: нынешнего, с чертами стиля барокко, и подземного, раннехристианского.

В этой заметке мы поговорим об истории, архитектуре и внутреннем убранстве храма Святого Хрисогона, рассмотрим артефакты разных эпох, а в завершение экскурсии заглянем в подземную зону, где сохранились остатки базилики IV века. Часы работы церкви и прочая полезная практическая информация приводится в конце статьи.

История римской базилики Сан-Кризогоно (Святого Хрисогона)

Античная эпоха

Базилика Святого Хрисогона (Сан-Кризогоно) — одна из древнейших римских церквей. Первое упоминание о ней относится к 499 году ([1];[6];[10];[11]). Церковь именовалась Titulus Chrysogoni и была, видимо, посвящена раннехристианскому мученику Хрисогону Аквилейскому. Не исключено, впрочем, что название связано с тем, что церковь основал некий благотворитель по имени Хрисогон, а с его святым тезкой храм связали позднее, когда здесь появились соответствующие мощи [1]. Так или иначе, святой Хрисогон приобрел в Риме заметную популярность и по сей день упоминается в римском каноне (первой евхаристической молитве).

Первоначальная церковь, расположенная на глубине более 5 метров ниже нынешней базилики, была обнаружена лишь во время раскопок начала XX века ([1];[7];[11];[16]). Предположительно эти остатки датируются IV веком. В те древние времена этот район Рима был густо заселен. Здесь проходила важная улица Via Aurelia (нынешняя Via della Lungaretta). Вероятно, на этом месте располагался некий частный дом (domus) II-III века, преобразованный в церковь (titulus) в начале IV века (возможно, при папе Сильвестре I) ([1];[7];[16]).

Как видно на схеме, этот домус занимает примерно две трети раннехристианской церкви, расположенной сегодня под землей.

Средневековье. Новая церковь

В последующие века церковь неоднократно обновляли и украшали. В VIII веке при папе Григории III храм получил новую крышу, фрески апсиды и крипту для доступа паломников к мощам (confessio) ([1];[10]). Тогда же с южной стороны был основан монастырь византийского обряда, на протяжении своей истории переходивший от одного религиозного ордена к другому. Примерно в X веке монастырь стал бенедиктинским. Именно тогда на правой стене церкви возник цикл фресок, посвященный, в частности, житию святого Бенедикта.

В 1123 году титулярный кардинал базилики Джованни да Крема (Giovanni da Crema) по неизвестным причинам (возможно, это было связано с наводнениями) засыпал старую церковь и построил поверх нее новую, уже не с одним, а тремя нефами — примерно на том же участке, но с небольшим смещением к северу (это хорошо видно на схеме, совмещающей планы обеих базилик) [1]. В 1129 году появилась романская колокольня.

Монашеская жизнь к тому времени пришла в упадок. Бенедиктинцы погрязли в коррупции и утратили контроль над многими храмами. Сан-Кризогоно теперь управлялась белым духовенством (священниками, не принимавшими монашеских обетов). Они, вероятно, тоже справлялись со своими обязанностями не идеально, потому что в 1480 году их сменили латеранские каноники, а еще через 9 лет комплекс перешел к кармелитам [1].

Новое время

В ближайшие два века для прихода наступили времена процветания. В 1620 году церковь пережила кардинальную реконструкцию в стиле барокко. Архитектором выступил Джованни Баттиста Сория (Giovanni Battista Soria), а финансировал работы кардинал Сципион Боргезе (Шипионе Боргезе) (Scipione Borghese) — неутомимый коллекционер и меценат, активно занимавшийся строительством и реставрацией храмов. Свидетельствами этой барочной перестройки служат богато декорированный потолок, переделанный пол в стиле косматеско и бесчисленные геральдические крылатые драконы и орлы Боргезе [2].

Комплекс принадлежал кармелитам до середины XIX века, а потом был отдан ордену тринитариев. При них были проведены новые реставрационные работы (отсюда их эмблема в виде красно-синего креста, которую можно видеть в нескольких местах храма), а также выстроен новый монастырь.

В 1880 году, когда был прорублен бесцеремонный проспект Трастевере, базилика лишилась живописной площади перед фасадом и располагавшейся напротив большой барочной часовни (она видна слева на вышеприведенном рисунке Джузеппе Вази).

Базилика остаётся действующим храмом. Туристы могут посетить его в определенные часы, когда нет богослужений. Подробнее см. в разделе «Практическая информация».

Архитектура церкви Сан-Кризогоно (Святого Хрисогона) в Трастевере: описание и фотографии

Фасад

Нынешний барочный фасад церкви относится к 1620-м годам. Собственно базилике предшествует нартекс (портик) с четырьмя дорическими колоннами из красного мрамора и боковыми секциями, обрамленными пилястрами. Выше располагается фриз с надписью, посвященной реставрации, осуществленной кардиналом Сципионом Боргезе, и годом (1626). Венчает нартекс невысокая стена с вазами и геральдическими орлами Боргезе.

Фасад самой базилики лучше рассматривать с противоположной стороны проспекта. Он имеет четыре ионических пилястры с гирляндами и треугольный фронтон, украшенный рогами изобилия и крестом, символом ордена тринитариев (источник фото: [17]).

На кованых решетках боковых порталов можно заметить крест тринитариев и цепи — напоминание о том, что данный религиозный орден был основан с целью выкупа из мусульманского плена пленных христиан.

Колокольня

К правому боковому нефу примыкает кирпичная романская колокольня, сохранившаяся с XII века. Ее архитектура характерна для римских церквей того периода, хотя и отличается меньшим количеством декора [1].

Колокольня состоит из шести ярусов, украшенных полукруглыми нишами и открытыми арочными проемами, и завершается пирамидальным шпилем, добавленным в эпоху барокко [17].

Интерьер церкви Сан-Кризогоно (Святого Хрисогона). Описание и фотографии внутреннего убранства

Планировка базилики

Церковь Сан-Кризогоно имеет план классической базилики, с центральным и двумя боковыми нефами. Также имеется трансепт с пресвитерием и апсида с парой капелл по бокам. Церковь ориентирована с востока на запад (то есть алтарь находится не на востоке, а на западе). См. план церкви.

Центральный неф

Нынешний облик интерьера является результатом реконструкции 1620-х годов. Центральный неф отделен от боковых гранитными колоннами, некогда являвшимися частью престижных античных построек. Серый и розовый гранит для колонн добывался в Египте и доставлялся в Рим, что было невероятно дорогостоящим мероприятием. Капители для этих античных колонн были созданы уже в XVII веке (искусственный мрамор).

Колонны несут на себе не арки, а горизонтальный антаблемент. Подобная конструктивная система считалась архаичной даже в эпоху античности [1]. Видимо, строители XII века обратились к ней из практических соображений, «подстраивая» церковь под имевшиеся колонны.

Триумфальную арку, отделяющую центральный неф от трансепта, удерживают две великолепные монолитные колонны из порфира, также добывавшегося в римских карьерах в Египте.

Они считаются крупнейшими полностью сохранившимися порфировыми колоннами в Риме [1].

Пол в стиле косматеско

Стоит также обратить внимание на пол XIII века, выполненный в стиле косматеско (cosmatesco) ([1];[2];[7];[10]).

Это один из лучших образцов подобного мозаичного пола в Риме.

Во время реставрации XVII века пол был отремонтирован, и некоторые порфировые диски близ алтарной части были заменены геральдическими символами Боргезе (мозаичные крылатые драконы и орлы не самой тонкой работы).

Так кардинальское тщеславие привело к утрате ценных фрагментов средневекового пола.

Резной потолок

Одной из достопримечательностей римской базилики Сан-Кризогоно является великолепный кессонированный потолок, богато украшенный резьбой и позолотой.

Есть версия, что, создавая этот роскошный потолок, Сципион Боргезе хотел превзойти своего соперника Пьетро Альдобрандини (Aldobrandini) (кардинала-племянника предыдущего папы), который незадолго до этого потратил огромную сумму на похожий потолок в близлежащей церкви Санта-Мария-ин-Трастевере [1].

Потолок выполнен по проекту архитектора Джованни Баттиста Сория [10].

Центральная композиция, «Апофеоз святого Хрисогона» («Святой Хрисогон во славе»), была изначально выполнена известным живописцем эпохи барокко Гверчино (Guercino), однако оригинал волею судеб оказался в Лондоне, и в римской церкви его теперь заменяет копия.

Две композиции по бокам изображают герб семьи Боргезе.

Алтарная часть и мозаика

Алтарная часть перед апсидой имеет собственный потолок, сходный по стилю с потолком центрального нефа.

Центральная живописная композиция этого потолка принадлежит кисти известного художника-маньериста Кавалера д’Арпино (Cavalier d'Arpino) и изображает спящего младенца Иисуса на руках Богоматери.

В престол XII века встроен современный реликварий с мощами святого Хрисогона.

Над престолом поставлен балдахин, или киворий, в форме небольшого храма с куполом, созданный в XVII веке по проекту архитектора Джованни Баттиста Сория. Четыре колонны из желтого алебастра — античные; остальные детали балдахина, в том числе пышные капители и фигурки резвящихся путти, — барочные.

За алтарем, на стене апсиды, сохранилась средневековая мозаика школы Пьетро Каваллини (Pietro Cavallini) «Мадонна с младенцем и святыми Хрисогоном и Иаковом».

Мозаика была заказана для храма в конце XIII века ([1];[7]). Кто именно ее выполнил, сам Каваллини или его ученики, — вопрос открытый. Напомним, что именно этот мастер является автором знаменитых фресок в базилике Санта-Чечилия-ин-Трастевере и большого цикл мозаик в базилике Санта-Мария-ин-Трастевере. Возможно, в Сан-Кризогоно тоже раньше было больше мозаик этого периода.

Красивые деревянные скамьи, украшенные тонкой резьбой, были созданы во время реставрации 1860-х годов.

Конху (полукупол) апсиды покрывают три барочных позолоченных барельефа на белом фоне, изображающие сцены из жизни святого Хрисогона.

В левом рукаве трансепта, около двери в сакристию, можно заметить изящное обрамление настенного табернакля (дарохранительницы) с декором в стиле косматеско.

Правый боковой неф

В нише правого бокового нефа находится купель с деревянной крышкой, расписанной в XIX веке. Кроме того, в этом нефе можно увидеть ряд картин XVII века и эпитафии.

Капелла Поли (Poli) в конце правого нефа украшена бюстами членов семьи Поли школы Бернини. Алтарное полотно XVIII века изображает Коронование Богоматери.

Левый боковой неф

В левом боковом нефе находится неовизантийская Мадонна (Madonna del Buon Rimedio) кисти Джованни Баттиста Конти (Giovanni Battista Conti) (1944), созданная в знак благодарности за то, что разрушения Второй мировой войны обошли Рим стороной. Эта современная икона является объектом поклонения прихожан.

В капелле Иисуса из Назарета в конце левого нефа можно увидеть скульптуру связанного плененного Христа. Убранство в необарочном стиле относится к середине XIX века. Сцены в люнетах изображают освобождение пленных христиан святыми ордена тринитариев, а фреска купола — Христа в окружении святых этого же ордена.

Капелла блаженной Анны Марии Таиджи

К левому боковому нефу (около трансепта) примыкает капелла с небольшим куполом, где находится рака с мощами блаженной Анны Марии Таиджи (Anna Maria Taigi) (1769-1837).

Анна Мария родилась в Сиене, затем жила в Риме, в районе Трастевере. Своему мужу, грубому и вспыльчивому человеку, она родила семерых детей. Эта скромная женщина, мать семейства отличалась особой нравственной чистотой и любовью к ближнему, обладала мистическим даром всеведения, часто впадала в экстаз и слышала внутренний голос. За духовным советом к ней приходили даже высшие церковные иерархи. Поскольку Анна Мария Таиджи была терциарием — членом Третьего ордена тринитариев (то есть приняла на себя обеты, хотя и оставалась мирянкой), ее похоронили в соответствующем облачении. Быть похороненной именно в этой церкви было ее собственным желанием [9]. Таиджи была причислена к лику блаженных в 1920 году [1].

То, что мы видим в большой стеклянной раке под алтарем, представляет собой восковую фигуру, внутри которой содержатся мощи блаженной.

Алтарная композиция капеллы, «Мадонна с младенцем», создана в XIX веке.

На куполе — фрески того же времени (одна из них была позднее заменена и изображает блаженную Анну Марию Таиджи, которую приветствуют на Небесах Троица и Богоматерь) (источник фото: [12]).

Остатки раннехристианской базилики Сан-Кризогоно (крипта)

Через сакристию, расположенную в левой части трансепта, можно попасть в нижнюю базилику (I sotterranei di San Crisogono). Чтобы туда пройти, нужно обратиться к ризничему. За вход в подземную зону взимается небольшая плата, хотя официальных билетов не предусмотрено. Подробнее см. в разделе «Практическая информация».

Мы спускаемся в подземную археологическую зону по современной металлической лестнице из южного конца сакристии. Уже сверху хорошо просматриваются очертания сегмента апсиды.

На первый взгляд эта темное подземелье с руинами выглядит довольно сумбурно, но в действительности древняя церковь имела очень простую планировку и состояла из единственного нефа.

Спускаясь по лестнице, оказываемся в пространстве, которое некогда являлось правой стороной большой полукруглой апсиды. По бокам апсиды расположены небольшие помещения. Археологи раскопали левую стены нефа примерно на две трети длины, а также правую стену на всю ее длину. Также раскопан нартекс. Нераскопанная область в центре нефа и современные кирпичные арки призваны предотвратить обрушение расположенного над этой частью крипты монастырского комплекса.

Как видно на следующей схеме, остатки раннехристианской базилики располагаются немного южнее нынешней церкви. Планы зданий лишь частично перекрываются; основная территория древней базилики лежит под современным монастырским комплексом.

По длине нижняя церковь лишь ненамного короче верхней, но ширина ее меньше за счет отсутствия боковых нефов.

Апсида

Апсида и боковые стены в дальнем конце церкви имеют кладку в «поясной» технике opus vittatum, в которой чередуются слои кирпича и блоков туфа. На стенах центрального прохода апсиды, служившего для доступа паломников к мощам, просматриваются разрушенные остатки фресок VIII века с изображением трех святых, включая святого Хрисогона (источник фото: [16]). См. также прорисовку фрески.

На стене апсиды едва различимы фрагменты фресок с орнаментами.

Ниже приводится план подземной базилики (источник: [13]).

Между упомянутым центральным проходом и коридором, огибающим апсиду, находятся два отдельных полукруглых сегмента кладки. Один из них мы как раз и видим сразу после спуска в крипту.

Левая (южная) стена

Левая стена нефа находится от нас с правой стороны (если смотреть со стороны апсиды, от лестницы). Мы попадаем сюда через коридор апсиды.

Здесь можно разглядеть остатки фресок разных эпох. Наиболее ранняя композиция датируется VI или VII веком и изображает свисающий занавес с крестом ([1];[18]). Другие фрески возникли в VIII веке и изображают портреты трех святых в медальонах.

Также в этой зоне можно увидеть ряд языческих саркофагов и других древних артефактов.

Один из саркофагов украшен барельефами с изображением фигур муз и грифонов. Другой имеет волнообразный декор и украшен круглым портретом усопшего.

Свисающая под вентиляционным отверстием растительность напоминает о неудовлетворительном состоянии археологического комплекса, но одновременно добавляет этому месту своеобразия.

Здесь отчасти сохранились подлинные плиты пола, в том числе надгробная плита некоего Виктора (начало VI века).

На стенах размещены надписи и фрагменты надгробных плит, в том числе нижняя часть скульптуры эпохи раннего Средневековья и фрагмент с греческим текстом.

Одна из самых известных плит изображает череп с огромными ушами (источник фото: [4]).

Диаконник

Справа от апсиды находится небольшой диаконник (ризница) (secretarium/diaconikon), где сохранились фрагменты мозаичного пола в технике opus sectile, датируемые VI или VII веком [1]. Пол выложен из кусочков белого мрамора и зеленого серпентина.

Здесь привлекает внимание резной саркофаг II века с тритонами, нереидами и бюстом усопшего в раковине ([1];[7];[11]).

Правая (северная) стена и нартекс

Пойдя вдоль правой стены нижней церкви, мы оказываемся в своеобразном коридоре, вторая сторона которого образована фундаментом верхней церкви (см. схему).

Здесь, на правой стене нефа древней церкви, сохранились наиболее интересные фрагменты средневековых фресок.

Датируются эти фрески, по всей видимости, X веком, хотя иногда указывается VIII век ([1];[2]).

Здесь можно различить следующие сюжеты: «Папа Сильвестр усмиряет дракона», «Святой Пантелеимон исцеляет слепого», «Святой Бенедикт исцеляет прокаженного» и «Спасение святого Плакиды».

В дальнем конце расположена зона, служившая нартексом древней базилики.

Здесь находится саркофаг с волнистыми орнаментами и пустым квадратом, предназначавшимся под портрет покойного.

Внутри саркофага — человеческие кости.

В нартексе также сохранились остатки напольной мозаики и некоторые другие артефакты.

Баптистерий (жертвенник)

Симметрично диаконнику, слева от апсиды, располагается большой пастофорий (вспомогательное богослужебное помещение) (см. план нижней церкви). В современных храмах византийского обряда расположенные подобным образом помещения называют жертвенниками (prothesis).

Впрочем, есть версия, что тут в V веке располагался баптистерий. В ходе раскопок в этой зоне было обнаружено несколько купелей или ванн (источник фото: [14]).

В связи с этим ученые не исключают, что помещение имело хозяйственные функции и использовалось как прачечная (фуллоника) ([1];[2];[7];[11];[16]). Возможно также и то, что античная прачечная со временем была преобразована в баптистерий. Сейчас тут хранятся археологические находки. Для посещения эта зона открыта не всегда.

Практическая информация о посещении римской базилики Сан-Кризогоно (Святого Хрисогона): адрес, часы работы и т.п.

Базилика Сан-Кризогоно (Святого Хрисогона) (Basilica di San Crisogono) находится в районе Трастевере, на пересечении Viale di Trastevere и Via della Lungaretta. Адрес базилики: площадь Piazza Sidney Sonnino. Посмотреть расположение церкви на карте Рима можно тут.

Часы работы: церковь Сан-Кризогоно открыта для посещения в будние дни и субботу с 7:00 до 12:00 (по другим сведениям, до 11:30) и с 16:00 (по другим сведениям, с 17:15) до 19:30; в воскресенье — с 8:00 (по другим сведениям, с 8:30) до 13:00 и с 16:00 (по другим сведениям, с 17:15) до 19:30.

Вход бесплатный. Фотографировать в церкви можно (разумеется, не во время богослужений).

Посещение крипты (подземной зоны с остатками раннехристианской базилики) — за небольшую плату: по 3 евро с человека. Чтобы попасть в крипту, нужно обратиться в сакристию (оттуда же осуществляется вход). Запуск в крипту заканчивается за полчаса до закрытия церкви.

Расписание богослужений: в будние дни и субботу — в 7:30, 9:00, 10:00 и 18:00, в воскресенье и праздники — в 8:30, 10:00 (10:30), 11:00, 12:30 и 18:00.

С фотографиями и отзывами туристов о посещении церкви Сан-Кризогоно (Святого Хрисогона) в Трастевере можно ознакомиться тут.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Базилика Сан-Кризогоно: подробное описание на сайте romanchurches

2. Базилика Сан-Кризогоно: статья в Википедии

3. Часы работы базилики Сан-Кризогоно

4. Базилика Сан-Кризогоно: фотографии интерьера нижней раннехристианской базилики

5. Гравюры с изображением римских церквей в XVI веке (Stationi Delle Chiese Di Roma (1588))

6. Святой Хрисогон и посвященная ему базилика

7. Claudio Bottini. LA BASILICA DI S. CRISOGONO IN TRASTEVERE E I SUOI SOTTERRANEI (Базилика Сан-Кризогоно и ее подземная зона)

8.  George L. Williams. Papal Genealogy: The Families and Descendants of the Popes

9. Блаженная Анна Мария Таиджи: статья в Википедии

10. Базилика Сан-Кризогоно: краткое описание на сайте tesoridiroma

11. Базилика Сан-Кризогоно на сайте «Подземный Рим»

12. Фотографии церкви Сан-Кризогоно

13. План подземной базилики Сан-Кризогоно

14. Фото баптистерия подземной базилики Сан-Кризогоно

15. Римский район Трастевере и церковь Сан-Кризогоно

16. Остатки фрески с изображением трех святых в подземной базилике Сан-Кризогоно

17. История и описание церкви Сан-Кризогоно на сайте romeartlover. Исторические иллюстрации и современные фотографии

18. Культурное наследие: базилика Сан-Кризогоно в районе Трастевере, Рим

В прошлый раз мы рассказали об истории Воскресенского Новодевичьего монастыря и Новодевичьего кладбища в Петербурге, а также посмотрели наиболее интересные с художественной точки зрения и нестандартные по оформлению надгробные памятники.

Поскольку до революции Новодевичье кладбище относилось к числу наиболее привилегированных в столице, здесь похоронено множество крупных государственных и общественных деятелей, представителей науки и творческой интеллигенции, военачальников и флотоводцев. Наша сегодняшняя прогулка посвящена судьбам знаменитых исторических личностей, похороненных на петербургском Новодевичьем кладбище. Мы вспомним известных поэтов и писателей, художников и архитекторов, врачей, путешественников и военных, а также выдающихся женщин XIX века, бывших спутницами и музами творческих деятелей.

Известные архитекторы

Слева от Алтарной дорожки, в дальнем северо-западном углу кладбища, легко обнаружить надгробие архитектора Николая Ефимовича Ефимова (1799-1851), автора проекта ансамбля Воскресенского Новодевичьего монастыря, на территории которого и находится данное кладбище. Среди других известных сооружений зодчего — два дома министерства государственных имуществ на Большой Морской улице.

Могила архитектора Ефимова появилась здесь одной из первых, когда кладбище еще только открылось (подробнее об истории кладбища читайте тут). Однако ее место быстро затерялось. К счастью, впоследствии могила была найдена, и Санкт-Петербургское общество архитекторов объявило конкурс нового надгробия, в котором приняло участие 13 бесплатных проектов ([1];[2]). В результате был выбран проект архитекторов С. П. Галензовского и И. В. Жолтовского.

Спроектированный ими белый мраморный саркофаг на могиле Н. Е. Ефимова установили в 1895 году. Памятник украшен рельефами, символизирующими искусство архитектуры (и не имеющими никакого отношения к масонству, как иногда кажется наивным посетителям). Мы видим здесь обязательные рабочие инструменты зодчего (циркуль, линейку, треугольник), а также дубовую ветвь — символ вечной жизни.

В средней части кладбища находится могила архитектора Владимира Антоновича Косякова (1866-1922) и его жены Юлии Иосифовны. Владимир Антонович был одним из трех братьев Косяковых, сыгравших заметную роль в застройке Петербурга в конце XIX – начале XX века [28]. Наибольшую известность получил старший брат Василий Антонович Косяков (1862-1921), которого мы уже упоминали как автора Казанской церкви Новодевичьего монастыря, Морского собора в Кронштадте и множества других сооружений (его могила, как было сказано, не сохранилась). В творческом наследии Василия, Владимира и Георгия Косяковых есть доходные дома, общественные здания и особенно храмы. Каждый из братьев-зодчих проявил себя как самостоятельный мастер, но нередко они работали над проектами совместно, под руководством Василия Антоновича [21]. Это был уникальный коллектив друзей и единомышленников.

Что касается похороненного здесь Владимира Антоновича, среднего брата, то это был человек энциклопедических знаний, обладавший редким сочетанием качеств блестящего инженера, архитектора и художника-графика. Он участвовал почти во всех церковных постройках своего старшего брата, всегда остававшегося для него высшим авторитетом. Кроме того, Владимир Антонович проявил себя как педагог и воспитал множество прекрасных строителей. Этот обаятельный человек запомнился многим как остроумный собеседник, душа общества [21]. К сожалению, как и старший брат, он скончался в Петрограде от голода [2].

Место захоронения младшего брата, Георгия Косякова (автора Морской библиотеки в Кронштадте), не известно.

Знаменитые поэты и писатели

Уже на подходе к Новодевичьему кладбищу через ограду виден надгробный памятник классику русской литературы, поэту, руководителю журнала «Современник» Николаю Алексеевичу Некрасову (1821-1877). Это одно из самых известных и наиболее хорошо сохранившихся захоронений на петербургском Новодевичьем кладбище.

В последние годы Н. А. Некрасов тяжело болел. У него был рак кишечника, и лекарства почти не помогали. В это время его часто навещал Ф. М. Достоевский. Когда поэт умер, гроб несли через весь город, и, несмотря на сильный мороз, толпа (преимущественно революционно настроенная молодежь) сопровождала его весь путь. Отпевали Некрасова в Казанском храме, тогда еще деревянном [2]. Пришел проститься с другом и Достоевский. Анна Достоевская (Сниткина) вспоминает: «Постояв с полчаса в жаркой церкви, Федор Михайлович решил выйти на воздух. <...> Тишина кладбища произвела на Федора Михайловича умиротворяющее впечатление, и он сказал мне: "Когда я умру, Аня, похорони меня здесь или где хочешь, но запомни, не хорони меня на Волковом кладбище, на Литераторских мостках. Не хочу я лежать между моими врагами, довольно я натерпелся от них при жизни!"» [29]. Анна Григорьевна обещала похоронить его в Александро-Невской Лавре, рядом с Жуковским, которого он так любил. Так и случилось три года спустя.

После того как речи над гробом Некрасова произнесли сотрудники «Отечественных записок», сказал слово и Федор Михайлович, отметив, что талант почившего Некрасова можно поставить в русской поэзии на третье место после Пушкина и Лермонтова. Революционная молодежь прервала его криками: «Некрасов был выше их!» Но любовь писателя к Пушкину была слишком сильна, чтобы с этим согласиться. «Не выше, но и не ниже Пушкина!» — не без раздражения парировал он. «Выше, выше!» — продолжало раздаваться из толпы ([30];[31]).

Уникальность надгробия Н. А. Некрасова в его замечательной сохранности. На высоком постаменте, увитом бронзовой лавровой гирляндой, мы видим подлинный бюст поэта работы скульптора М. А. Чижова. Памятник сооружен в 1881 году ([1];[5]).

На надгробии выбиты слова из некрасовского стихотворения «Сеятелям» («Сейте разумное, доброе, вечное...»), а также фрагмент из Адреса революционного студенчества H. A. Некрасову (1877) («Из уст в уста передавая дорогие нам имена, не забудем мы и твоего имени и вручим его прозревшему и просветленному народу, чтобы знал он и того, чьих много добрых семян упало на почву народного счастья»).

Рядом с поэтом лежит его сестра — Анна Алексеевна Буткевич (в девичестве Некрасова) (1826-1882), писательница и переводчица. Некрасов был к ней очень привязан. В последние годы жизни поэта Анна Алексеевна, «соперничая с Зиной [его женой] в самоистязании», ухаживала за смертельно больным Некрасовым [33], а в 1879 году издала его сочинения, причем это издание до сих пор остаётся самым полным и подробным. Именно ей посвящена известная поэма «Мороз, Красный нос».

Анна Алексеевна молодой девушкой была выдана замуж за пожилого военного, героя Крымской кампании Генриха Станиславовича Буткевича и прожила с ним двадцать лет [33]. Впоследствии она стала гувернанткой в доме Александра Николаевича Еракова (1817-1886), а затем и его женой. Инженер путей сообщения, друг Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина, Александр Ераков был известен как тонкий образованный человек, в доме которого собирался весь цвет петербургской интеллигенции. Еракову также было суждено стать главным организатором похорон Некрасова [32]. Сам Александр Николаевич похоронен здесь же, рядом с Некрасовым и его сестрой. Подлинное его надгробие не сохранилось. Нынешняя стела установлена в 1988 году [5].

На соседнем участке, также в средней части кладбища, находится семейное захоронение Тютчевых.

Как гласит установленная в основании монумента памятная доска, могила Фёдора Ивановича Тютчева (1803-1873) и его близких была восстановлена к 200-летию со дня рождения поэта в 2003 году стараниями Российского детского фонда на средства Администрации Санкт-Петербурга и баварской фирмы «КНАУФ», трудами фирмы «Возрождение». В этот юбилейный день на Новодевичьем кладбище отслужили панихиду и освятили отреставрированный некрополь рода Тютчевых [34].

«Раб божий Фёдор Иванович Тютчев. 23 ноября 1803 года - 15 июля 1873 года. Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут. Мф., гл. 5, ст. 7», — начертано старинной вязью на гранитном надгробии одного из лучших русских поэтов, автора незабвенного «Умом Россию не понять».

Рядом с Тютчевым похоронена его вторая жена — баронесса Эрнестина фон Пфеффель (1810-1894), богатая и красивая женщина, что, однако, не помешало Тютчеву увлечься Еленой Денисьевой и фактически создать с ней вторую семью. «Незаконный союз» с возлюбленной длился 14 лет. Как и две его официальные жены, Денисьева родила поэту троих детей. Пронзительные лирические произведения Тютчева, посвященные Денисьевой, известны как «денисьевский цикл».

После смерти Денисьевой Федор Иванович примирился с женой и умер у нее на руках. В изголовье плит над могилами Федора Ивановича и Эрнестины стоит испещренный резьбой крест с образом Спасителя. Надгробные плиты выполнены из черного гранита [1].

В этой же ограде погребена дочь Фёдора Ивановича и Эрнестины — Мария Фёдоровна Бирилёва (1840-1873) и ее муж, контр-адмирал Николай Алексеевич Бирилёв (1829-1882), участник Синопского сражения, герой защиты Севастополя во время Крымской войны 1853-1856 годов. Судьба Бирилёва трагична. Родившаяся у них с супругой дочь умерла в младенчестве, после чего он впал в тяжелую душевную болезнь (вероятно, сказалось и севастопольское ранение), от которой так и не смог оправиться. Здесь же за оградой покоится сын Фёдора Ивановича и Эрнестины — Дмитрий Фёдорович Тютчев (1841-1870).

Гранитные надгробные плиты и мраморные кресты с резьбой на семейном захоронении Тютчевых были созданы в мастерской Мадерни и Руджия в 1870-х годах ([1];[5]).

Известные врачи, лейб-медики

Новодевичье кладбище почитают и медики, поскольку здесь похоронено несколько известных деятелей отечественной медицины. Так, в средней части кладбища, у 9-й дорожки, находится могила Сергея Петровича Боткина (1832-1889). Выдающийся врач-терапевт происходил из купеческой семьи и в детстве обладал склонностью к математике, однако к тому времени был издан указ Николая I, по которому купеческие дети могли поступать только на медицинские факультеты [2]. После университета Боткин отправился на Крымскую войну, где лечил раненых под руководством Н. И. Пирогова. Сергей Петрович тоже собирался стать хирургом, но из-за плохого зрения от карьеры хирурга пришлось отказаться [35]. Зато мир получил талантливого клинициста, неутомимого общественного деятеля и преподавателя.

О поразительной диагностической интуиции Боткина ходили легенды. И. М. Сеченов писал: «Для Боткина здоровых людей не существовало, и всякий приближавшийся к нему человек интересовал его едва ли не прежде всего как больной. Он присматривался к походке и движениям лица, прислушивался, я думаю, даже к разговору. Тонкая диагностика была его страстью, и в приобретении способов к ней он упражнялся столько же, как артисты вроде Антона Рубинштейна упражняются в своем искусстве перед концертами» [36]. Сергей Петрович впервые широко использовал лабораторные исследования, ввел измерение температуры тела термометром, аускультацию, перкуссию, осмотр больного и др. Ему также принадлежит большое число выдающихся открытий в области медицины.

С первых лет существования Александровской барачной больницы С. П. Боткин был ее попечителем (в народе больница имени С. П. Боткина по сей день известна как «Боткинские бараки»). Кроме того, он являлся лейб-медиком императорской семьи (первым в истории этническим русским на этой должности). Не оставлял врач и частную практику, так как не мог отказать в помощи больным, которые видели в нем единственную надежду. Единственным отдыхом, который позволял себе Боткин, была игра на виолончели: он был страстным меломаном [32]. Сын знаменитого доктора, Евгений Боткин (1865-1918), тоже стал лейб-медиком. Он не мог оставить Николая II и был расстрелян большевиками вместе с царской семьей [36].

Памятник на могиле С. П. Боткина, выполненный в виде бронзового бюста, был открыт в 1896 году [1]. Автор бюста — скульптор И. Я. Гинцбург. В настоящее время на кладбище установлена копия бюста, а оригинал перенесен на территорию больницы имени С. П. Боткина. В одной ограде с Сергеем Петровичем похоронен его брат, Михаил Петрович Боткин (1839-1914) — художник, академик живописи, автор картин на исторические и библейские сюжеты, один из крупнейших коллекционеров и меценатов того периода. В настоящее время произведения из его коллекции украшают залы Русского музея и Эрмитажа. В особняке академика М. П. Боткина на набережной лейтенанта Шмидта сейчас размещается Музей-институт семьи Рерихов.

В непосредственной близости находится могила ученика С. П. Боткина — Александра Афанасьевича Нечаева (1845-1922), главного врача Обуховской больницы. Его надгробие выполнено в виде мраморной урны под покрывалом (скульптор И. В. Крестовский, 1938) [5].

Среди других захоронений известных медиков нельзя не отметить могилу Дмитрия Оскаровича Отта (1855-1929), расположенную на том же участке, между 8-й и 9-й дорожкой. Надгробие оформлено в виде мраморной колонны со скошенным срезом, что символизирует прерванную жизнь [2].

Д. О. Отт, происходивший из немецкой семьи, был ведущим гинекологом своего времени, создателем научной акушерской школы в России. В 1893 году Отт был назначен директором Императорского клинического повивального института (ныне — НИИ акушерства и гинекологии имени Д. О. Отта), а в 1895 году стал лейб-акушером и принимал роды у императриц и великих княгинь. Одной из главных заслуг Отта стало создание для Института великолепного комплекса новых зданий на Васильевском острове, построенных по проекту Л. Н. Бенуа. По словам самого профессора Отта, в этом родовспомогательном и научно-образовательном центре «каждый гвоздь был вбит не случайно, а по тем или иным соображениям» [37]. В помещениях Института всё сверкало чистотой, имелось специально продуманное освещение, пароводяное отопление, хитроумная система вентиляции.

Институт являлся признанным центром акушерско-гинекологической науки. К услугам больных были любые удобства и блага, включая огромный орган немецкой фирмы Walcker, стоявший в актовом зале. По словам Д. О. Отта, музыкальный инструмент предназначался «для изучения влияния различных сочетаний звуковых волн на отправления человеческого организма, являясь в этом отношении наиболее совершенным физическим аппаратом». Орган мыслился как средство не развлечения, а лечения. Внутри инструмента были размещены микрофоны, от которых шли провода в больничные палаты, где роженицы и лежачие больные могли слушать органную музыку по телефону. Кроме того, в зале Института регулярно проходили публичные концерты. В 1931 году ценный инструмент был перенесен в Большой зал Филармонии. На сегодняшний день это единственный сохранившийся в нашей стране концертный орган фирмы Walcker [38].

Известные художники

Самый известный художник, похороненный на Новодевичьем кладбище, — это, безусловно, Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Его надгробие находится в дальней восточной части кладбища (где располагались участки самого дешевого разряда), почти у самой ограды.

Тут же похоронена его жена — Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868-1913), выдающаяся оперная певица, специально для которой были написаны многие партии в операх Николая Римского-Корсакова.

Фамилия Врубель — польского происхождения и переводится как «воробей» [39]. Врубель с юности увлекался театром и живописью. Отучившись по настоянию отца на юридическом факультете, Михаил твердо решил посвятить себя искусству и поступил в Академию Художеств, где его учителем был П. П. Чистяков — удивительный педагог, воспитавший целую плеяду самобытных художников. В 1883 году профессор А. В. Прахов по рекомендации Чистякова пригласил Врубеля в Киев для реставрации и росписи древней Кирилловской церкви. Там же Врубель пережил бурную влюблённость в жену патрона, Э. Л. Прахову (именно ее лицо с потрясающими горящими глазами мы видим на иконе «Богоматерь c Младенцем») ([5];[39];[40]).

Великий художник Серебряного века, Врубель работал практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре и театральном искусстве. Особое место в его творчестве занимала поэзия М. Ю. Лермонтова, прежде всего образ Демона [41]. В 1889 году Врубель переезжает в Москву и включается в гущу художественной жизни, знакомится с Саввой Мамонтовым. Начинается его наиболее продуктивный период. Он работает как живописец, иллюстратор, скульптор, дизайнер, декоратор, возглавляет керамическую мастерскую в Абрамцеве. Впрочем, у публики, да и у большей части художественного сообщества, его творчество, наполненное мистическими существами, не находило понимания [44].

В 1896 году Врубель впервые услышал на сцене Надежду Забелу и влюбился — сначала в ее голос, а после знакомства — и в саму певицу. Надежда Ивановна стала его женой, музой и любовью всей жизни. В 1901 года у них родился единственный сын Савва — ребёнок на вид крепкий, но с внешним уродством, «заячьей губой». Примерно тогда же у художника появились первые признаки душевной болезни. В. М. Бехтерев диагностировал сифилис. Психическое состояние Врубеля непрерывно ухудшалось, и его пришлось отправить на лечение. Чуть позже умер двухлетний Саввочка, и Врубель превратился в почти постоянного обитателя психиатрических клиник. Некоторое улучшение принесло лишь пребывание в клинике доктора Усольцева. Врубелю удалось восстановиться и вернуться к живописи. В этот период к нему пришло также признание публики и критиков, но было слишком поздно. Болезнь развивалась стремительно. В 1906 году Врубеля как художника не стало: он ослеп. Михаил Александрович окончил свои дни на 5-й линии Васильевского острова, в клинике А. Э. Бари. Перед смертью художник говорил, что устал жить, и, простаивая под открытой форточкой, заработал пневмонию [44].

Судьба Врубеля в каком-то смысле сходна с участью Винсента ван Гога, почти что его ровесника (хотя художники вряд ли когда-нибудь слышали друг о друге). Оба умерли в расцвете творческих сил. Оба были людьми высочайшей нервной восприимчивости и гениальности, с трудом помещавшейся в рамки реального мира. Оба выработали неповторимую манеру письма, в которой рвется наружу страстность, опровергающая устоявшиеся каноны, из-за чего их стиль не принимался современниками и был признан лишь посмертно [43].

3 апреля 1910 года состоялись похороны Врубеля на Новодевичьем кладбище. В своей надгробной речи А. Блок сказал о художнике: «Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим» ([40];[44]). Через три года после мужа, в возрасте 45 лет, скончалась и Надежда Ивановна. Похоронили ее рядом с Врубелем.

Могила Врубеля на Новодевичьем кладбище представляет собой ступенчатый постамент, составленный из блоков черного полированного гранита, к которому примыкают с торцевых сторон гранитные площадки со ступенями и тумбами ([1];[47]). Спасением этого надгробия мы обязаны известному фотографу Валерию Плотникову, который еще в молодости нашел заброшенную, почти разрушенную могилу Врубеля и решил восстановить ее. В 2000-х годах ему удалось найти средства на то, чтобы отреставрировать захоронение, спилить опасные деревья и расчистить участок [46]. В настоящее время на постаменте планируется установить новый памятник, поскольку надгробие считается незавершенным. Впрочем, предлагаемый вариант поддерживается далеко не всеми, тем более что существует проект Леонида Шервуда, созданный еще в 1917 году [47].

Еще один живописец Серебряного века, похороненный на Новодевичьем кладбище, — Александр Яковлевич Головин (1863-1930), выдающийся театральный художник, один из крупнейших представителей стиля модерн в России. Его могила находится недалеко от входа на кладбище, у 1-й дорожки. Восстановленное надгробие с надписью «Народный художник» появилось совсем недавно: до последнего времени на этом месте стояла простая раковина.

Музыкально одаренный человек, Головин с детства любил музыку и театр, что нашло отражение и в его творчестве. Большое влияние на него оказало общение с деятелями Абрамцевского кружка, включая Врубеля. Как и Врубель, он участвовал в создании майоликовых панно для московской гостиницы «Метрополь». В 1902 году художника пригласили в Петербург на должность главного декоратора Императорских театров. Он создавал новаторские декорации к спектаклям Мариинского и Александрийского театров, а также участвовал в оформлении постановок «Русских сезонов» С. П. Дягилева [48]. Параллельно с работой в театре Головин много занимался станковой живописью (особенно известны его театрализованные портреты Ф. И. Шаляпина).

К слову сказать, именно Головин в 1914 году придумал уникальный занавес Мариинского театра, сочетающий в себе живопись и аппликацию и повторяющий рисунок шлейфа платья Марии Александровны (супруги Александра II), в честь которой театр и получил свое имя [49].

В непосредственной близости от Головина похоронен петербургский художник XIX века Пётр Васильевич Басин (1793-1877). Красивое надгробие сохранилось, однако стоявший в нише бюст работы скульптора Ивана Подозерова был в 1930 году снят и перенесен в Русский музей [1].

П. В. Басин известен как автор полотен на религиозные и исторические сюжеты, а также портретист. После обучения в Академии художеств у профессора В. К. Шебуева он много лет провел в Риме, изучая старых мастеров и оттачивая свое искусство. По возвращении в Петербург Басин продолжал заниматься творчеством и одновременно преподавал, получив звание профессора. Наибольшую известность ему принесли монументальные работы в области религиозной живописи [6]. В числе лучших живописцев академической школы он участвовал в росписи Исаакиевского собора, причем из всех художников, работавших в соборе, выполнил наибольший объем работ [50]. Некоторые композиции Басин дописывал за Карлом Брюлловым, который был вынужден прервать роспись, так как работа в сыром недостроенном храме подорвала его здоровье.

Знаменитые военачальники, мореплаватели и флотоводцы

Помимо деятелей науки и культуры, на Новодевичьем кладбище похоронены знаменитые военачальники и флотоводцы, в том числе герои Отечественной войны 1812 года, Крымской кампании 1854-1855 годов, Русско-турецкой войны 1877-1878 годов, Русско-японской войны 1904-1905 годов и других войн. К сожалению, не все эти захоронения находятся в надлежащем состоянии.

У северной ограды кладбища, близ надгробия архитектора И. Д. Черника, внутри обветшавшей металлической решетки можно заметить мраморный саркофаг с якорем и цепями. Это могила адмирала Степана Степановича Лесовского (1817-1884). Лесовский (Лесовской), которого моряки называли «Дядька Степан», пользовался репутацией сурового, требовательного и даже жестокого командира. Наиболее известной вехой в его карьере стало командование одной из двух эскадр во время военно-дипломатической экспедиции к берегам Северной Америки в 1863 году. (В скобках заметим, что среди участников экспедиции был молодой мичман, будущий композитор Н. А. Римский-Корсаков [52]).

Экспедиция была предпринята с целью не допустить вмешательства Великобритании и Франции в Гражданскую войну Севера и Юга и продемонстрировать северянам, что они могут рассчитывать на поддержку нашего флота. Появление русских кораблей у берегов Америки произвело в США настоящую сенсацию и привлекло небывалое внимание общественности [51]. На самом же деле прибытие русского флота в Америку было продиктовано не столько желанием скрепить союз с северянами, сколько собственными интересами России в ситуации обострения отношений (и реальной угрозы войны) с Англией и Францией, которые заявили о поддержке освободительного восстания, вспыхнувшего в Польше в начале 1863 года. Выведение русского флота в океан служило гарантией того, что в случае войны русские смогут нарушить морскую торговлю Англии и причинить ущерб ее колониям. Угроза возымела действие. Вероятность вмешательства Англии и Франции в войну США (и в дела Польши) была предотвращена. Польский мятеж был подавлен, и обе эскадры возвратились в родные воды [52].

Недалеко от Лесовского, на соседнем участке, похоронен адмирал Николай Оттович фон Эссен (1860-1915). Первоначальный памятник на его могиле утрачен. Нынешнее надгробие из красного гранита с фотопортретом на эмали было восстановлено Военно-морской академией в 1960 году, к 100-летию со дня рождения флотоводца [1]. Могила находится на территории семейного захоронения фон Эссенов. Здесь похоронены отец адмирала, Отто фон Эссен, а также его мать Любовь Алексеевна и сестра Юлия Оттовна. Отто Вильгельм фон Эссен (Отто Васильевич) (1828-1876) был статс-секретарем, тайным советником, заместителем министра юстиции. Известный правовед А. Ф. Кони писал о нем: «Со смертью благородного фон Эссена твердого и дельного товарища министра, в министерстве Юстиции не было никого, кто составлял хотя бы некоторый противовес министру Палену в его сумасбродных выходках и мнениях» [53].

Фамилия фон Эссен в наши дни на слуху у многих благодаря современному фрегату «Адмирал Эссен», который совсем недавно, в 2016 году, был передан ВМФ. Ученик и последователь С. О. Макарова, адмирал Николай фон Эссен, в честь которого назван корабль, происходил из старинного дворянского рода прибалтийских немцев, давшего миру множество военачальников. Николай с детства мечтал о море и в итоге стал выдающимся флотоводцем. Будучи командиром знаменитого крейсера «Новик», он принял активнейшее участие в Русско-японской войне, а в 1904 году был награжден Золотым оружием с надписью «За храбрость» и поставлен командиром броненосца «Севастополь» [53].

Под командой «Гололобого» (так фон Эссена называли из-за его лысины) броненосец неоднократно выходил в море и геройски отбивал атаки японских миноносцев [54]. При капитуляции Порт-Артура Эссен получил приказ о затоплении корабля, что стало для него величайшим потрясением. В 1909 году его назначили начальником Морских сил на Балтике, а в 1911 году — командующим Балтийским флотом. В 1913 году фон Эссен стал самым молодым адмиралом в истории России [53]. Поскольку моральное состояние моряков в то время оставляло желать лучшего, энергичный адмирал сосредоточил внимание на воспитании кадров и обновлении Балтийского флота. В начале Первой мировой войны он руководил постановкой минных заграждений на подступах к Петрограду [55]. Жестоко простудившись, умер от воспаления легких в возрасте 54 лет. Адмирала хоронил весь военный Петербург. На траурной ленте было выведено: «Славному защитнику Андреевского флага, гордости русского флота» [53].

В 2015 году, когда исполнилось 100 лет со дня смерти Н. О. фон Эссена, в Петербург приехала правнучка младшего брата адмирала, которая за свой счет установила крест на могиле Марии Михайловны фон Эссен (1860-1928), жены адмирала фон Эссена, учредительницы Дамского морского общества, помогавшего семьям моряков. Могила находилась в ужасном состоянии, оседала и могла быть утеряна. К счастью, потомки этого не допустили. (Крест стоит чуть поодаль от основного семейного захоронения).

Недалеко от памятника С. П. Боткину расположено захоронение адмирала Геннадия Ивановича Невельского (1813-1876). Он известен в первую очередь как путешественник, мореплаватель, исследователь Дальнего Востока. Рядом с Геннадием Ивановичем похоронена его жена, Екатерина Ивановна Невельская, в девичестве Ельчанинова (1831-1879).

Невельской рос в семье, насквозь пропитанной морскими традициями. Еще во время обучения в Морском кадетском корпусе им овладела жажда географических исследований. После окончания Офицерского класса Невельской служил в эскадре Ф. П. Литке, но не оставлял мечты об исследовании устья Амура. Испросив назначение командиром судна «Байкал» и получив направление на Дальний Восток, Невельской отправился за своей мечтой. В ходе плавания ему удалось доказать, что устье реки Амур доступно для входа морских судов и что Сахалин — остров, а не полуостров.

В 1851 году Невельской возглавил новую Амурскую экспедицию. К тому времени он уже был женат. В выпускницу Смольного института Екатерину Ивановну Ельчанинову он влюбился еще в 1849 году. Сначала щуплый низкорослый офицер с лицом, испорченным оспой, ей не приглянулся, и она ответила отказом [57]. Однако потом девушка переменилась к нему и стала верной женой. Невзирая на опасности пути и перспективу провести лучшие годы жизни в диком захолустье, 20-летняя Катенька верно следовала за супругом. Одно только путешествие к месту службы сильно подорвало ее здоровье и привело к выкидышу. Жизнь на Амуре тоже была крайне тяжелой, но Екатерина Ивановна не сдавалась. Как писал известный мореплаватель Воин Андреевич Римский-Корсаков (старший брат композитора), «надобно иметь сильную любовь к мужу, чтобы с хорошим воспитанием, привыкнув к обществу и развлечениям, не скучать и не унывать в такой унылой безжизненной местности, при лишениях самых существенных» [56]. Юная барыня довольно быстро сошлась с аборигенами (нивхами), раньше других научилась понимать их язык, сумела завоевать доверие и даже привить элементарные понятия о культуре быта. Например, именно она приучила местных женщин мыться и расчесываться [57].

По окончании Амурской эпопеи Невельские переехали в Петербург и все последующие годы прожили в квартире на Сергиевской улице (сейчас ул. Чайковского, 50; на доме установлена мемориальная доска). Геннадий Иванович занимался систематизацией собранных материалов, работал над книгой об Амурской экспедиции, состоял действительным членом Русского географического общества. В 1874 году ему был присвоен чин адмирала. Книга увидела свет уже после его смерти. Сочинение было издано стараниями Екатерины Ивановны, к тому времени тяжело больной. Она ненамного пережила мужа, хотя и была моложе почти на 20 лет.

Надгробия Невельских с выбитыми на них словами из Нагорной проповеди отмечены каменными крестами. Еще недавно мраморные обелиски находились в таком состоянии, что их было трудно найти [2]. К счастью, к 2013 году (когда отмечалось 200-летие со дня рождения Невельского) надгробия привели в порядок, и теперь здесь постоянно лежит трёхцветный флаг.

Рядом с захоронением Н. А. Некрасова, у самой ограды, находится могила вице-адмирала и общественного деятеля Павла Яковлевича Шкота (1815/1816-1880). Надгробие, выполненное в форме волны, сохранилось с утратами. Вместе с мужем покоится его вторая жена Варвара Павловна Шкот (в девичестве Петрова) (1831-1909) — основательница и председательница Морского благотворительного общества [61].

Павел Яковлевич Шкот родился в семье дворян шотландского происхождения и связал свою жизнь с флотом, следуя семейной традиции. Окончил Морской кадетский корпус, в 1840-1842 годах совершил кругосветное плавание, впоследствии состоял командиром нескольких пароходов. После крушения находившегося под его командированием транспорта «Неман» (1853) был по суду оставлен от службы и понижен, однако вскоре вновь принят на службу и по рекомендации адмирала Нахимова и восстановлен в прежнем чине. Шкот состоял ординарцем у адмирала Нахимова, участвовал в обороне Севастополя, был контужен (1855), неоднократно отличился, имел награды. В 1860-х он служил начальником Аральской флотилии, а затем 8-го флотского экипажа на Балтике; в 1870-73 годах состоял начальником штаба главного командира Кронштадтского порта, затем был назначен командующим Балтийской крейсерской таможенной флотилией [61]. Павел Яковлевич заботился об улучшении быта нижних чинов, устроил в Кронштадте народные гуляния и матросский театр [62].

Из деятелей русского флота на Новодевичьем кладбище похоронен также Константин Николаевич Посьет (1819-1899) — генерал-адъютант, адмирал, министр путей сообщения. Его захоронение находится в средней части, близ могилы Направника. Оно было обнаружено и обновлено совсем недавно, усилиями студентов Санкт-Петербургского государственного университета путей сообщения и членов молодежного комитета Октябрьской железной дороги [27].

Константин Посьет (Посье, Поссиет) был потомком древнего французского рода. Его дед еще при Петре I был приглашен в Россию разводить виноградники ([5];[58]). Окончив Морской кадетский корпус, Посьет начал службу на флоте. Его книги «Артиллерийское учение» (1847) и «Вооружение военных флотов» (1849) способствовали успешным действиям русской артиллерии у берегов Кавказа. В 1852-1854 годах Посьет в качестве офицера и переводчика принял участие в дипломатической экспедиции Е. В. Путятина на фрегате «Паллада» (плавание которого описал И. А. Гончаров, ставший другом Посьета). Затем он был назначен наставником великого князя Алексея Александровича и в рамках морского образования последнего регулярно совершал морские плавания со своим августейшим воспитанником [5]. Несмотря на величайшее усердие Посьета, великий князь, впоследствии став адмиралом русского флота, не украсил эту высокую должность и считается одним из ответственных за поражение в Русско-японской войне.

Одним из главных достижений Посьета было основание Российского общества спасания на водах (1872), председателем которого он был до последнего дня. В 1866 году Посьет получил звание генерал-адъютанта, а в 1882 году — адмирала. К 25-летию ОСВОДа ему был пожалован орден Св. Андрея Первозванного.

С 1874 по 1888 год Посьет занимал должность министра путей сообщения. При нем был утвержден общий устав российских железных дорог, реконструированы старые и устроены новые судоходные каналы, построено более 10 тыс. верст железных дорог (более трети общей протяженности на тот момент) ([5];[58]). При этом качество дорог оставалось низким. 17 октября 1888 года в Борках произошло крушение императорского поезда, в котором в составе свиты ехал и Посьет. Царская семья не пострадала, однако жертв было много. Будучи скомпрометирован, Посьет трижды подавал в отставку, считая, что не может оставаться министром. Александр III утвердил прошение лишь на четвертый раз.

Посьет покоится на Новодевичьем кладбище рядом с супругой и сестрой. Похороны адмирала сопровождала многотысячная процессия. В наше время у могилы ежегодно проходят памятные встречи, организуемые Северо-Западным морским клубом при Комитете ветеранов ВОВ [58].

Среди недавно восстановленных могил стоит отметить семейное захоронение моряков-первопроходцев Рыковых. Здесь похоронены генерал-лейтенант флота Иван Васильевич Рыков (1797-1869), контр-адмирал Василий Иванович Рыков (1829-1880), генерал-майор Николай Иванович Рыков (1835-1904), генерал-майор флота Павел Иванович Рыков (1839-1895), генерал-майор флота Сергей Иванович Рыков (1841-1911) и генерал-майор флота Александр Николаевич Рыков (1874-1918).

Род Рыковых дал России шесть адмиралов и генералов флота [72]. Особенно известен Александр Николаевич Рыков — генерал-майор флота, участник обороны Порт-Артура, во время которой он потерял ногу. А. Н. Рыков был расстрелян большевиками в 1918 году. А в 2009 году на территории Петропавловской крепости были обнаружены останки жертв красного террора, причем внешние признаки (отсутствие ноги) позволили предположить, что среди них есть и останки А. Н. Рыкова. Изучение архивных документов и генетическая экспертиза, проведенная по инициативе потомков, бесспорно подтвердили этот вывод [72].

Музы поэтов и композиторов

Недавно было найдено и восстановлено погибшее в советское время надгробие генерала Ираклия Абрамовича Баратынского (1802-1859) и его супруги — фрейлины, переводчицы и просто красавицы Анны Давыдовны Абамелек-Баратынской (1814-1889). Захоронение находится близ могилы архитектора Н. Е. Ефимова.

Возродить памятник удалось благодаря Всемирному клубу петербуржцев и средствам армянской диаспоры Петербурга [63]. Именно армянская община взяла на себя финансирование этой непростой и дорогостоящей процедуры, и это неслучайно: Анна Давыдовна происходила из знаменитого армянского рода Абамелик-Лазаревых.

Княжна Абамелек вошла в историю не только как одна из красивейших женщин своего времени, но и как талантливая переводчица произведений выдающихся поэтов. Внешностью и умом «черноокой дочери Востока» восхищались многие художники и поэты, в том числе А. С. Пушкин, вписавший в ее альбом стихи, которые теперь можно прочитать на могиле («Когда-то (помню с умиленьем) || Я смел вас нянчить с восхищеньем...») [60]. Благодаря Абамелек-Баратынской Европа познакомилась с произведениями Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Козлова и других, а русский читатель смог прикоснуться к поэзии Байрона, Гейне, Гёте [63].

Мужем княжны был Ираклий Абрамович Баратынский, брат знаменитого поэта. Ираклий Абрамович известен как военный и государственный деятель, генерал-лейтенант, сенатор, участник Русско-турецкой войны 1828-1829 годов, а также губернатор Ярославский (1842-1846) и Казанский (1846-1857). После его смерти княжна 30 лет прожила вдовой. Детей у пары не было, и она активно занималась благотворительностью [63].

Восстановленные надгробия на могиле четы Баратынских на Новодевичьем кладбище были торжественно открыты в 2014 году [63].

Рядом с Баратынскими, в левой части кладбища, покоится графиня София (Софья) Ивановна Борх, урожденная Лаваль (1809-1871). Ее матери, миллионерше Александре Григорьевне Лаваль (Козицкой), принадлежал знаменитый дом Лаваль на Английской набережной — тот самый «высокий дом на берегу Невы», о котором писал Н. А. Некрасов в поэме «Русские женщины». Дом Лаваль был известнейшим литературным салоном Петербурга. В этом особняке, а также на даче Лавалей собирались декабристы и деятели культуры того времени, в том числе А. С. Пушкин [69]. Старшая дочь Лавалей Екатерина (сестра Софии Ивановны) была замужем за С. П. Трубецким. Она первой из жен декабристов последовала за сосланным мужем в Сибирь.

Сама София Ивановна Лаваль была не так известна, как ее сестра, однако это тоже была женщина «с превосходным сердцем и благородным характером» [67]. София Ивановна была фрейлиной, меценатом, жертвовала на храмы и приюты, входила в состав различных благотворительных организаций. После смерти матери (1850) София стала попечительницей Лавальского детского приюта, а также хозяйкой литературного салона (она унаследовала вышеупомянутый дом на Английской набережной и дачу Лавалей на Аптекарском острове). Несколько летних сезонов у нее провела Н. Н. Пушкина с детьми. В салоне Софии Борх бывали М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев, И. С. Тургенев, А. С. Хомяков. Ей посвящено стихотворение Ивана Козлова «Разбитый корабль» [69].

Мужем Софии Ивановны был дипломат и камергер граф Александр Михайлович Борх (1804-1867), с которым они обвенчались в 1833 году после длительного сватовства. Борху будущая жена была совершенно безразлична, но свадьба всё-таки состоялась [70]. Очевидно, миллионное приданое и обширные связи Лавалей сделало свое дело. О том, что брак заключен по расчету, сам Борх без стеснения рассказывал повсюду [67]. У Борхов родилось два сына и три дочери. Одна из дочерей, Александра Борх (1840-1859), скончалась в возрасте 19 лет и похоронена здесь на Новодевичьем кладбище вместе с матерью.

Рядом с С. И. Борх покоится ее племянница художница Александра Сергеевна Ребиндер (1830-1860) — дочь Екатерины Лаваль и декабриста С. П. Трубецкого.

Александра Сергеевна родилась в Сибири и с детства обладала слабым здоровьем. Она тяжело болела и умерла в возрасте 30 лет. Мужем Александры был Николай Романович Ребиндер (он, как и С. П. Трубецкой, похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве).

В другой части кладбища, к югу от могилы Врубеля, находится невзрачный постамент из черного гранита с утраченным крестом. Это могила Екатерины Ермолаевны Шокальской (урожденной Керн) (1818-1904). Воспитанница, а затем классная дама Смольного института, Екатерина Ермолаевна была дочерью небезызвестной Анны Петровны Керн (вдохновившей А. С. Пушкина на стихотворение «Я помню чудное мгновенье…») и Ермолая Керна, генерала, коменданта Риги и Смоленска.

В 1839 году Екатерина Керн познакомилась с Михаилом Глинкой, и между ними завязались романтические отношения [64]. Композитор был несчастлив в браке и пытался развестись с уличенной в измене женой. В одном из писем он делился: «Мне гадко было у себя дома, зато сколько жизни и наслаждения с другой стороны: пламенные поэтические чувства к Е. К., которые она вполне понимала и разделяла…» [66]. Катенька стала музой Глинки, и он посвятил ей несколько произведений. Отношения их продолжали развиваться, однако вскоре она тяжело заболела и переехала к матери. Весной 1840 года композитор постоянно навещал ее и именно тогда написал романс «Я помню чудное мгновенье», посвятив его дочери той, кому поэт адресовал эти стихи [65].

Глинка рассчитывал вскоре жениться на Екатерине, но мучительный бракоразводный процесс затянулся. Екатерина к тому времени была беременна, и Глинка был вынужден вопреки своим чувствам выделить ей значительную сумму на аборт. «Для перемены климата» мать на некоторое время увезла ее на Украину. Впоследствии они снова виделись в Петербурге, но прежней страсти к Катеньке Глинка уже не испытывал.

Долгожданный развод композитор получил лишь в 1846 году, но к тому времени потерял малейшее желание связывать свою судьбу с женщиной и навсегда остался холостяком [64]. Что же касается Екатерины Керн, то она долго отказывалась от замужества и только в 1854 году, потеряв надежду на возвращение к ней Глинки, вышла замуж за юриста Михаила Осиповича Шокальского. В 1856 году у них родился сын, а еще через девять лет Екатерина овдовела и осталась почти без средств. Помогал ей в воспитании сына Григорий Александрович Пушкин, сын А. С. Пушкина [65]. Екатерине Ермолаевне удалось дать мальчику прекрасное воспитание. Юлий Михайлович Шокальский (1856-1940) стал крупным географом, океанологом, председателем Русского географического общества (похоронен на Литераторских мостках). Свою переписку с Глинкой Екатерина Ермолаевна сожгла ([64];[65]). До самой смерти в 1904 году она жила в семье сына на Английском проспекте (на доме есть мемориальная доска, посвященная академику Юлию Шокальскому).

Актеры и музыканты

Одно из самых красивых надгробий на Новодевичьем кладбище принадлежит великому актеру, «царю русского смеха» Константину Александровичу Варламову (1848-1915) — сыну известного композитора. Отец его умер в год рождения мальчика, и семья оказалась без средств к существованию, поэтому о приличном образовании не могло быть и речи. Однако тяга к театру взяла свое: Константин с юности участвовал в любительских спектаклях, а позднее служил в провинциальных театрах. Поступив затем в столичный Александринский театр, Варламов стал одним из самых ярких и популярных комедийных актеров труппы. К 1900 году в его репертуаре насчитывалось уже 800 ролей. Варламов выступал в самых разных спектаклях, но истинные шедевры сценического творчества создал в пьесах Островского, своего любимого писателя [5].

Константин Варламов был настоящим мастером импровизации: он мог во время спектакля беседовать со зрителями, шутить, исполнять куплеты собственного сочинения [74]. Об артисте рассказывали множество анекдотов и баек [73].

С 1880-х годов актер болел слоновой болезнью и практически не мог передвигаться по сцене, но до конца жизни продолжал участвовать в спектаклях, играя преимущественно сидя, и оставался любимцем публики. В Петербурге даже были выпущены папиросы «Дядя Костя» с его портретом [74].

Надгробие Варламова в виде неоклассической гранитной часовни было выполнено в 1916 году (архитектор В. И. Дубенецкий, скульптор Б. О. Фредман-Клюзель) ([5];[74]).

Взглянем также на могилу композитора и дирижера Эдуарда Францевича Направника (1839-1916). Выходец из Богемии, он рано лишился отца и добывал средства к существованию музыкой [5]. В 1861 году по приглашению князя Юсупова молодой чех переехал в Россию и стал капельмейстером домашнего оркестра мецената. Затем работал в Мариинском театре, причем за пультом главного дирижера простоял почти полвека (с 1869 года до самой смерти). Под управлением Направника состоялись премьеры практически всех русских опер, появлявшихся в то время. Вместе с капельмейстером похоронена его жена — оперная певица Ольга Направник-Шредер (1844-1902), а также сын Константин (1874-1911).

После революции члены семьи Направника эмигрировали в Бельгию. В России оставалась только дочь Варвара, которая предположительно была в дальнейшем похоронена в этой же семейной могиле [75]. К сожалению, сейчас надгробие находится в плачевном состоянии. Утрачен крест и скульптурный портрет композитора.

Другие выдающиеся деятели

Около дорожки, ведущей к могиле Врубеля, похоронен Михаил Иванович Чигорин (1850-1908) — основоположник отечественной шахматной школы.

Рано оставшись сиротой, Чигорин воспитывался в Гатчинском сиротском институте, где и научился играть в шахматы. В юности Чигорин часто играл в шахматы на деньги в знаменитом кафе «Доминик», затем начал принимать участие в турнирах. Параллельно Михаил Иванович находился на государственной службе, но впоследствии оставил ее, полностью посвятив себя шахматному искусству. На рубеже XIX-XX веков Чигорин был сильнейшим шахматистом России. Он организовывал шахматные турниры, играл в шахматы по переписке и по телеграфу, издавал специализированные журналы, писал статьи на шахматные темы в газетах [5].

Выдающийся русский шахматист скончался в польском Люблине, а через шесть лет его прах был перенесен на Новодевичье кладбище. Скромный памятник в виде мраморной стелы поставлен к 100-летию со дня его рождения [1]. Шахматисты нашей страны раз в год навещают могилу своего мэтра.

План Новодевичьего кладбища в Санкт-Петербурге с расположением захоронений. Адрес и график работы кладбища

Приведем практическую информацию о расположении и графике работы Новодевичьего кладбища, а также схему основных захоронений.

Адрес Новодевичьего кладбища в Петербурге: Московский пр., 100 (около троллейбусной остановки «Трамвайный парк №1»; ближайшая станция метро — «Московские ворота»). Посмотреть расположение кладбища на карте города можно тут.

Часы работы Новодевичьего кладбища в Петербурге следующие: кладбище открыто ежедневно с 9:00 до 18:00. Полезно знать, что недалеко от входа на кладбище на территории монастыря имеется бесплатный общественный туалет. Кроме того, в монастыре работают несколько лавок и трапезная. А на самом кладбище имеется место для пикника под крышей.

Территория Новодевичьего кладбища относительно невелика: чуть больше десяти гектаров.

Чтобы легче ориентироваться на кладбище, полезно вооружиться планом, хотя и он не всегда поможет отыскать нужную могилу. Кладбище имеет в плане форму неправильного пятиугольника. Вход расположен за алтарной частью живописной Казанской церкви, построенной по проекту В. А. Косякова. Отсюда начинается Алтарная дорожка, которая пересекает Новодевичье кладбище с запада на восток. Пустырь на оси Алтарной дорожки отмечает место утраченной «карамзинской» церкви. По левую сторону от дорожки находится левая (северная) часть некрополя, по правую — средняя и правая (южная) части. Кроме того, существует верхняя (восточная) полоса, отделенная от нижней (западной) Трухмановской дорожкой ([1];[5]). Остальные дорожки на кладбище имеют не названия, а порядковые номера.

Около входа для посетителей Новодевичьего кладбища установлен план с обозначением примечательных захоронений, включающий более ста пунктов с указанием номеров участков. На схеме отмечены преимущественно дореволюционные памятники известным историческим деятелям, а также примечательные монументы, представляющие художественную ценность.

Ниже приводится план Новодевичьего кладбища в Петербурге с обозначением наиболее известных и значимых захоронений.

Расшифровка плана:

Посетить Новодевичье кладбище в Петербурге можно самостоятельно или с экскурсией, которые, организует, в частности, агентство авторских экскурсий «Град Петра».

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Исторические кладбища Санкт-Петербурга / А. В. Кобак, Ю. М. Пирютко. - Москва: Центрполиграф; Санкт-Петербург: МиМ-Дельта, 2009

2. Экскурсия по Воскресенскому Новодевичьему монастырю и Новодевичьему кладбищу, проведенная гидом Татьяной Тюлюкиной, выпускницей Университета Петербурга, ученицей Ю. М. Пирютко

3. Новодевичье кладбище (Санкт-Петербург), статья в Википедии. План 1914 года с расположением захоронений

4. Воскресенский Новодевичий монастырь (Санкт-Петербург), статья в Википедии

5. Новодевичье монастырское кладбище, перечень и план основных захоронений

6. Могилы знаменитых соотечественников на Новодевичьем кладбище

7. Толмачев Е.П. Александр III и его время. – М.: Терра-Книжный клуб, 2007

8. Гречук, Н. В. Петербург. События и лица. История города в фотографиях Карла Буллы и его современников / Наталия Гречук. - Москва: Центрполиграф; Санкт-Петербург: Русская тройка-СПб, 2014

9. Пьетро Каноника, статья в Википедии

10. Пьетро Каноника. Дом-музей в Риме

11. Дом Гильзе ван дер Пальса

12. Особняк Г. Г. Гильзе фан дер Пальса на сайте citywalls.ru

13. Итальянцы в России,. Каноника, Пьетро

14. Поверх барьеров с Иваном Толстым. Последний скульптор последнего русского царя: к 140-летию со дня рождения Пьетро Каноники

15. Воскресенский Новодевичий женский монастырь, Новодевичье кладбище на сайте citywalls.ru

16. Игуменья Феофания, статья в Википедии

17. Воскресенский Новодевичий монастырь. Старые фотографии

18. На Московском проспекте восстановят колокольню Новодевичьего монастыря

19. Повторное открытие Америки в Новодевичьем монастыре

20. Колокольню Новодевичьего монастыря спроектируют по-новой

21. Зодчие Санкт-Петербурга XIX-начало XX века / сост. В. Г. Исаченко; ред.: Ю. В. Артемьева, С. А. Прохватилова. - Санкт-Петербург: Лениздат, 1998

22. Лисовский, В. Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов: / В. Г. Лисовский. - Санкт-Петербург: Коло, 2006

23. Воскресенский Новодевичий женский Монастырь . Церковь пророка Илии и иконы Божией Матери "Всех Скорбящих Радость" на сайте citywalls.ru

24. Воскресенский Новодевичий женский монастырь Казанской иконы Божией Матери церковь на сайте citywalls.ru

25. Новодевичье кладбище. Энциклопедия Санкт-Петербурга

26. Санкт-Петербург. Воскресенский Новодевичий Монастырь. Церковь иконы Божией Матери "Всех скорбящих Радость"

27. На кладбище Воскресенского Новодевичьего монастыря восстанавливают могилы выдающихся железнодорожников России

28. Евгения Тихомирова. Жизненный и творческий путь братьев Косяковых

29. А. Г. Достоевская. Фрагменты воспоминаний

30. Гроссман Л. П. Достоевский. — М.: Молодая гвардия — Серия: Жизнь замечательных людей; 1962

31. Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 15 томах

32. Исаченко, В. Г. Зодчие Санкт-Петербурга XVIII-XX веков / Валерий Исаченко. - Москва: Центрполиграф; Санкт-Петербург: МиМ-Дельта, 2010

33. Письма Некрасова

34. В день 200-летия Тютчева в Новодевичьем монастыре Санкт-Петербурга освящен некрополь поэта и его семьи

35. Известный терапевт, преподаватель медицины Боткин Сергей Петрович

36. Знаменитые врачи. Кто такой Боткин?

37. Отт, Дмитрий Оскарович

38. Немецкое культурное наследие в России: к истории органа Walcker в Большом зале С.-Петербургской Филармонии

39. Врубель, Михаил Александрович, статья в Википедии

40. Врубель на сайте funeral-spb.narod.ru

41. Михаил Александрович Врубель на сайте Государственного Лермонтовского музея-заповедника «Тарханы»

42. Врубель, анализ творчества

43. Мятежный дух живописца. Творчество и болезнь Михаила Врубеля

44. Лиловое зло: Михаил Врубель и его демоны

45. Чтобы помнили: Врубель Михаил Александрович

46. Высоцкий на родине Врубеля

47. КГИОП запросил Минкультуры о возможности установить памятник на могиле Врубеля

48. Головин, Александр Яковлевич

49. Неизвестное об известном: 7 фактов из истории Мариинского театра

50. Басин, Пётр Васильевич, статья в Википедии

51. Русский военный флот у берегов САСШ во время гражданской войны Севера с Югом

52. Гражданская война в США и Россия

53. Рыцарский род фон ЭССЕН на службе России

54. Царский адмирал фон Эссен: чем живут его казанские потомки

55. Эссен, Николай Оттович

56. Невельской, Геннадий Иванович, статья в Википедии

57. А. И. Алексеев. Любовь, Амур, счастье

58. Посьет, Константин Николаевич, статья в Википедии

59. Баратынский, Ираклий Абрамович, статья в Википедии

60. Михайлова О. И. Портреты А. Д. Абамелек

61. Шкот, Павел Яковлевич

62. Шкот Николай Яковлевич и Шкот Павел Яковлевич

63. Михаил Пиотровский: «Чета Баратынских является образцом русских дворянских деятелей культуры»

64. Моя глинкиана

65. Керн, Екатерина Ермолаевна, статья в Википедии

66. Две музы одного романса: кто вдохновил Пушкина и Глинку на создание шедевра «Я помню чудное мгновенье»

67. Борх, Софья Ивановна

68. Лаваль, Иван Степанович, статья в Википедии

69. Привалов, В. Д. Улицы Петроградской стороны. Дома и люди / Валентин Привалов. - Москва : Центрполиграф, 2013

70. Стихотворение Ивана Козлова «Разбитый Корабль» (графине С. И. Лаваль)

71. Ребиндер, Николай Романович, статья в Википедии

72. Рыков, Александр Николаевич, статья в Википедии

73. Актерские и театральные байки

74. Варламов, Константин Александрович, статья в Википедии

75. Татьяна Тюлюкина. Опять стыдно... Забыта могила великого маэстро Эдуарда Направника. Санкт-Петербургские ведомости, выпуск № 161 от 23.08.2013

76. М.М. Арсланов. Математика в Казанском университете за первые полтора столетия его существования

77. Потаенные уголки Коломны. Усадьба Генриха фан Гильзе фан дер Пальса, интерьеры особняка

78. Мордвинов, Дмитрий Сергеевич, статья в Википедии

79. Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 5 (126), май 2015

80. Вершинина, Анна Акимовна

81. Искусство и архитектура русского зарубежья. Кюфферле, Пьетро (Петр Осипович, Петр Иосифович)

82. Странница Дарьюшка

Сегодня мы совершим прогулку по Новодевичьему кладбищу, которое находится на территории ныне действующего Воскресенского Новодевичьего монастыря. О существовании Новодевичьего кладбища в Петербурге многие и не подозревают, считая, что кладбище и монастырь под таким названием есть только в Москве. Тем не менее, сегодня петербургское Новодевичье кладбище начинает возрождаться, здесь восстанавливают надгробия, проводят интересные экскурсии (как обычные туристические, так и специальные паломнические), и всё больше людей узнаёт об этом месте.

До революции Новодевичье кладбище было одним из самых дорогих и престижных в Петербурге и, хотя оно сильно пострадало в советский период, по сей день остаётся ценным историческим некрополем. Прогулка по Новодевичьему кладбищу будет интересна как любителям изучать биографии выдающихся людей, так и ценителям художественных надгробий. Есть тут и свои святыни, куда люди приходят помолиться или просто загадать желание. Об известных людях, похороненных на Новодевичьем кладбище, можно прочитать в отдельной заметке. А мы пока что расскажем о самых красивых и необычных надгробиях Новодевичьего кладбища, а также познакомимся с его историей (и историей самого монастыря).

Самые красивые и необычные надгробия Новодевичьего кладбища в Санкт-Петербурге

Среди надгробий на Новодевичьем кладбище  встречаются саркофаги, обелиски, плиты, стелы с крестами, постаменты, горки с крупными сколами, памятники в виде набегающей волны, часовенки, миниатюрные храмы... Попадаются и памятники с портретами усопших, однако их сохранилось достаточно мало, поскольку бюсты, барельефы и другие подобные детали страдали при разорении кладбища в первую очередь.

Хотя до наших дней значительная часть дореволюционных захоронений не сохранилась, мы и сегодня можем восхищаться уцелевшими памятниками XIX – начала XX века, представляющими несомненную историческую и художественную ценность.

Многие надгробия созданы из ценных материалов, включая редкие породы мрамора и гранита. На некоторых до сих мор можно прочитать имена владельцев мастерских, где они изготавливались.

С точки зрения художественных достоинств особенно выделяются семейные часовни-усыпальницы.

К сожалению, все они разорены и вряд ли смогут быть восстановлены в прежнем великолепии, однако и сегодня поражают качеством и разнообразием оформления.

Пожалуй, самой красивой является выполненная в стиле модерн усыпальница Лючии Гильзе Фан-дер-Пальс, урожденной Иогансен (1865-1903) ([1];[5];[13];[77]).

Массивная часовня с декоративным фризом представляет собой стилизацию под древнеегипетскую гробницу.

Усыпальница была сооружена в 1904 году по проекту архитектора В. Ю. Иогансена в мастерской Ю. П. Корсака ([1];[5]). Ее стены сложены из радомского песчаника, цоколь сделан из гранита, а пол — мраморный [1].

Внутри усыпальницы уцелел мраморный барельеф работы пьемонтского скульптора Пьетро Каноника (Pietro Canonica) (1869-1959) (иногда его фамилию пишут «Каноник» или «Канонико») ([8];[13]). За свою долгую жизнь мастер успел плодотворно поработать в России, Италии, Англии, Турции... Не все знают, что когда-то на Манежной площади в Петербурге стоял конный памятник великому князю Николаю Николаевичу работы Пьетро Каноника (1914). В 1918 году «уродливого истукана» снесли [7], однако в Доме-музее Каноника, что в парке Вилла Боргезе в Риме, по сей день можно увидеть созданные для памятника модели. Из других работ Каноники у нас известна скульптура монахини «После принятия обета» (в настоящее время один из вариантов экспонируется в петербургском Музее истории религии) [10].

Похороненная в столь изысканной часовне Лючия (Люси) была дочерью датского профессора Санкт-Петербургской консерватории Юлия Иогансена и женой нидерландского консула, содиректора Российско-американской мануфактуры резиновых изделий (будущего «Красного треугольника»), благотворителя и мецената Генриха ван Гильзе фан дер Пальса [11]. Многим знаком роскошный особняк Г. Г. Гильзе фан дер Пальса на Английском проспекте (нынешний военкомат). Особняк был построен братом Лючии, архитектором Вильямом Юльевичем Иогансеном (он же, как было сказано, проектировал это пышное надгробие) [77]. По старым фотографиям видно, что комнаты особняка украшали мраморные статуи работы Пьетро Каноника, в том числе упомянутая фигура монахини [12]. Судя по всему, Гильзе фан дер Пальс был ценителем творчества Каноники, поэтому неудивительно, что он доверил ему скульптурное оформление могилы любимой жены.

Еще одно интересное с точки зрения художественных достоинств захоронение — могила генерала от артиллерии Дмитрия Сергеевича Мордвинова (1820-1894). Это, бесспорно, одно из самых известных и красивых надгробий петербургского Новодевичьего кладбища. К сожалению, боковые пластины с именем погребенного утрачены [1], но уцелела художественная металлическая ограда.

Наиболее примечательная деталь надгробия — бронзовая фигура сидящего ангела над мраморным саркофагом. В руку ангела часто вкладывают живой цветок.

Скульптура ангела была создана в мастерской французского скульптора и художника Шарля Берто (Карла Августовича Берто) (Charles Bertault) [2]. Петербургская бронзолитейная фабрика Берто (бывшая Ф. Шопена) специализировалась на производстве мелкой бронзовой пластики. За участие во Всемирной выставке в Париже 1900 года, где изделия фабрики были отмечены золотой медалью, Берто получил звание «Поставщик Двора Его Императорского Величества». Несмотря на это, по причине финансовых трудностей уже через два года ему пришлось закрыть дело и вернуться во Францию [79].

Скульптурные памятники с мраморными или бронзовыми фигурами ангелов, стоящих или сидящих у надгробия, были весьма распространены на рубеже XIX-XX веков, однако до наших дней таких примеров дошло немного [2]. Поэтому, несмотря на то что перед нами всего лишь «типовой» образец, не связанный с индивидуальностью заказчика, надгробие воспринимается как большая ценность.

Что касается личности похороненного здесь Д. С. Мордвинова, то известно, что он с юных лет служил в артиллерии. В 1856 году был назначен начальником отдельной канцелярии Военного министерства, а еще через десять лет стал директором канцелярии Военного министерства, которой и посвятил почти половину своей многолетней службы. В 1872 году Мордвинов был пожалован в генерал-адъютанты к Его Императорскому Величеству; в 1881 году назначен членом Военного совета и пожалован алмазными знаками ордена Св. Александра Невского. В 1883 году Мордвинова произвели в генералы от артиллерии, а в 1889 году он отпраздновал 50-летний юбилей службы в офицерских чинах и получил орден Св. Владимира 1-й степени [78].

Стоит также обратить внимание на надгробие петербургского архитектора, который, правда, не слишком известен публике. Это Иван Денисович Черник (1811-1874), работавший в военном ведомстве и построивший, в частности, новый корпус Главного штаба и Крюковы (Морские) казармы.

Захоронение И. Д. Черника является одним из самых красивых сохранившихся памятников на Новодевичьем кладбище. Оно представляет собой великолепный беломраморный саркофаг на высоком пьедестале. Доска с эпитафией и фамилией усопшего не сохранилась, но уцелели барельефные портреты самого И. Д. Черника и его супруги (последний, к сожалению, поврежден вандалами и не подлежит реставрации из-за специфики каррарского мрамора [2]).

Памятник выполнен в мастерской итальянского скульптора Доменико Карли (Domenico Carli) в Генуе (1878) ([1];[5]).

Одно из самых необычных по оформлению захоронений на Новодевичьем кладбище — могила математика, профессора Владимира Павловича Максимовича (1850-1889).

Максимович родился в Петербурге в дворянской семье и с ранних лет обладал выдающимися математическими способностями. Учился в Петербурге и Париже, работал в Казанском и Киевском университетах. В начале 1889 года у математика была обнаружена тяжелая душевная болезнь, и в том же году он скончался в возрасте 39 лет [76].

Надгробие Владимира Максимовича представляет собой каменную сферу в художественной металлической ограде. На сфере — изображения знаков зодиака и цитата из стихотворения Байрона «Эфтаназия» (Euthanasia) на английском языке («Count o'er the joys thine hours have seen...»).

Данное стихотворение известно в переводах И. Гольц-Миллера и В. Левика (в переложении последнего это четверостишие звучит так: «Он близок, день, зовущий к тризне, ||Сочти же блага прошлых дней, ||И ты поймёшь: кем ни был в жизни, ||Не быть, не жить — куда верней»).

Святыни Новодевичьего кладбища

Еще один примечательный надгробный памятник украшает скульптура Христа, стоящего перед массивным гранитным крестом. Речь идет о надгробии жены генерала от кавалерии Анны Акимовны Вершининой (1858-1914). Это чуть ли не самая известная и почитаемая могила петербургского Новодевичьего кладбища. Надгробие содержится в идеальном состоянии верующими, которые регулярно приходят сюда с надеждой на исцеление и помощь. На могильном камне выбиты слова: «Возьмите иго Мое на себя и научитеся от Мене, яко кроток есмъ и смирен сердцем, и обретете покой душам вашим».

Памятник с монументальной фигурой Спасителя («Христос, сходящий с горы Фавор») был создан в 1915 году итальянским скульптором Пьетро Кюфферле ([1];[81]).

Пьетро (на русский манер — Петр Иосифович или Петр Осипович) Кюфферле (Küfferle, Pietro Angelo Zeno) (1871-1942) работал в Петербурге с 1899 года, заслужив известность как мастер скульптурных портретов и надгробий. После революции «царский скульптор» вернулся в Италию, где некоторые сделанные в России наработки нашли новое применение. В частности, образ Христа, установленный на Новодевичьем кладбище, Кюфферле повторил в серии бюстов и надгробий. Копия данной фигуры установлена также на могиле самого скульптора [81]. Сын мастера, Ринальдо Кюфферле, впоследствии стал известным переводчиком и поэтом.

Достоверных сведений о похороненной здесь А. А. Вершининой (в девичестве Карповой) известно немного. Мы знаем, что она была внучкой генерала, героя 1812 года Акима Акимовича Карпова, чей портрет имеется в Военной галерее Зимнего дворца, и дочерью генерала, которого также звали Акимом Акимовичем, а ее мужем был генерал Алексей Львович Вершинин (1857-1922) [80]. Жизнь генеральши окружена множеством легенд. Одна из них гласит, что больная чахоткой и бездетная Анна Вершинина очень жалела о том, что умрет молодой и никто о ней не вспомнит после смерти. Однажды во сне ей явился Христос, который сказал, что если она заранее выкупит на кладбище место и установит там Его бронзовую фигуру, люди будут обязательно приходить туда молиться и добрым словом вспоминать ее. Тогда муж Анны Акимовны купил место на Новодевичьем кладбище и установил там статую, а в 1914 году, когда Анна скончалась, похоронил ее здесь.

Легенда, впрочем, не имеет фактических подтверждений. Во-первых, Анна Вершинина умерла не такой уж молодой: ей было 56 лет. Во-вторых, неизвестно, страдала ли она чахоткой: мы знаем лишь, что умерла она на Кавказских минеральных водах, в Ессентуках, которые вовсе не являются профильным курортом по лечению легочных заболеваний. В-третьих, бездетной генеральша также не была: у нее были сын и дочь. В-четвертых, бронзовая фигура Спасителя появилась на могиле не до смерти Анны Акимовны, а годом позже, в 1915 году [80].

Так или иначе, могила малоизвестной генеральши превратилась в настоящее место паломничества и считается чудотворной и исцеляющей.

Здесь молятся, просят о помощи, загадывают желания, по бронзовой руке Спасителя льют воду, подставляют чашки и пьют, ходят вокруг, как у могилы Ксении Блаженной, оставляют записочки, цветы, горящие свечи... Студенты местных вузов считают, что статуя Иисуса помогает успешно сдать экзамен.

Объектом массового притяжения верующих данная могила стала относительно недавно, в 1980-х годах, когда мародеры свалили бронзовую фигуру Спасителя с постамента и пытались ее украсть. Памятник удалось спасти. Но возникла легенда о том, что эти вандалы якобы отпилили у статуи ноги, после чего один из них, как по Булгакову, попал под трамвай и сам лишился ног [80]. Нижняя часть скульптуры в настоящее действительно залита бетоном, но неизвестно, сделано ли это для того, чтобы скрыть отсутствие ног или просто для более надежного укрепления статуи.

Стоит сказать, что на рубеже веков полнофигурные скульптуры Христа довольно часто встречались на кладбищах Петербурга (особенно иноверческих), однако до настоящего момента в нашем городе сохранилось лишь два таких памятника, одним из которых является данное захоронение. Второй подобный памятник находится на лютеранском Волковском кладбище — это захоронение баронов Остен-Дризен ([1];[80]).

Вторая главная святыня Новодевичьго кладбища — могила Дарьюшки (Дарьи Александровны Шурыгиной, в монашестве Исидоры) (ум. 1854) [1].

Дарья Александровна Шурыгина родилась в конце XVIII века. Рано оставшись сиротой, она взяла на попечение малолетних сестру и брата. Уже в юности она сблизилась с сестрами Горицкого Воскресенского монастыря Вологодской губернии. Когда брат и сестра выросли, Дарьюшка осталась одна и выбрала судьбу богомолки-странницы. В 1845 году вместе сестрами Феофанией и Варсонофией 70-летняя подвижница перебралась в Петербург (пришла пешком!) и поселилась в возрожденном Воскресенском Новодевичьем монастыре [82]. Монахиней она никогда не была, но вскоре люди стали замечать, что эта маленькая бодрая старушка всюду приносит утешение и помогает в разных бедах. Незадолго до смерти Дарьюшка приняла постриг под именем инокини Исидоры. Скончалась она в возрасте около 80 лет.

Нынешний вид могила Дарьюшки приобрела совсем недавно. Прежнее надгробие пострадало от старого дерева, и на его месте был поставлен более надежный памятник. Православные петербуржцы регулярно посещают эту могилу и почитают странницу Дарьюшку не меньше Ксении Блаженной.

Рядом с Дарьюшкой похоронена ее племянница Анастасия. На плите выбиты слова странницы: «Придешь на мою могилку, перекрестись да прочти три раза: "Богородице Дево, радуйся!"»

История Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге

Воскресенский Новодевичий монастырь ведет свою историю с 1740-х годов, когда императрица Елизавета устроила первую в Петербурге православную женскую обитель на месте Смоляного двора (название связано с тем, что там хранили смолу и варили дёготь для Адмиралтейской верфи). В 1748 году был заложен Смольный собор (собор Воскресения Христова) по проекту Ф. Б. Растрелли и началась постройка монастырских корпусов. За монастырем закрепилось название Новодевичий (по отношению к более древним девичьим монастырям в Москве), поскольку А первые монахини в него прибыли из Новодевичьих монастырей Москвы и Смоленска.

Первой игуменьей (настоятельницей) Воскресенского Новодевичьего монастыря стала матушка Елпидифора (Екатерина Ивановна Кропотова). Вскоре, однако, пришла эпоха Просвещения, и основную часть покоев Екатерина II отвела для нового учебного заведения — Смольного института благородных девиц. К 1822 году монахинь на территории обители не осталось, и дальнейшая история данного архитектурного ансамбля связана в основном со Смольным институтом ([1];[2]). После этого в Санкт-Петербурге длительное время не было ни одного православного женского монастыря [19].

В 1845 году, то есть через 100 лет с момента основания первой обители, монастырь был возрожден по инициативе великой княжны Ольги Николаевны — дочери Николая I, будущей королевы Вюртемберга. 14 марта 1845 года император утвердил постановление о возобновлении обители [1]. Средства на возрождение монастыря пожертвовали княжна Ольга и сам Николай I, а также другие набожные люди, в том числе Анна Алексеевна Орлова-Чесменская, помогавшая многим монастырям. Первой игуменьей стала Феофания (1787-1866), в миру Александра Сергеевна Готовцова (Готовцева) (в девичестве Щулепникова). Дворянка, выпускница Смольного института, она рано вышла замуж за генерала, который через несколько месяцев после свадьбы погиб на войне. А еще через 4 года генеральша потеряла дочь. Вдова поступила монахиней в Воскресенский Горицкий монастырь в Вологодской губернии ([1];[2];[16]). Когда же ей было около 60 лет, ее назначили на почетный пост игуменьи Новодевичьего монастыря в Петербурге. Первое время монастырь находился на Васильевском острове, близ Благовещенской церкви (на 8-й линии), а затем для сооружения отдельного комплекса был выделен удобный обширный участок на Царскосельской дороге (позднее Забалканский проспект, ныне Московский проспект), у Московской заставы.

Проект монастырского комплекса был утвержден 12 марта 1848 года. Еще через год были заложены каменные здания. Автором обширного ансамбля в русско-византийском стиле стал архитектор Николай Ефимович Ефимов (конкурс проектов не проводился, зодчий был назначен Николаем I) [2]. К сожалению, уже в 1851 году Ефимов скончался, и по его чертежам строительство заканчивали архитекторы Л. Л. Бонштедт и Н. А. Сычев [1]. Главным соборным храмом стал собор Воскресения Христова (Воскресенский собор) с позолоченными чешуйчатыми куполами.

По сторонам от него в монастырских корпусах были устроены два небольших домовых храма с шатровыми колокольнями: церковь Ватопедской (Афонской) иконы Божией Матери и симметричная (больничная) церковь Трех Святителей.

Одновременно с началом строительства комплекса на специально выделенном месте в глубине небольшой рощи было устроено кладбище, при котором 10 октября 1848 года освятили построенную на скорую руку деревянную церковь Казанской иконы Божией Матери (источник иллюстрации: [17]).

Монахини переселились на новое место в 1854 году [1]. При матушке Феофании Новодевичий монастырь процветал. Ей удалось привлечь щедрых благотворителей и устроить на территории большое хозяйство: свинарники, коровники, пчельники, а также золотошвейную, башмачную и живописную мастерскую, организовать хор ([1];[2]). Заслуженная игуменья похоронена на территории монастыря.

Ее могилу можно увидеть у восточной стены главного монастырского храма — Воскресенского собора (в действительности это могила-кенотаф, так как мощи находятся в алтаре [2]).

В 1892-1895 году на одной оси с центральным Воскресенским собором выстроили грандиозную четырехъярусную колокольню с золоченым куполом, напоминающую колокольню Ивана Великого в Московском Кремле. Эта колокольня по проекту Л. Н. Бенуа и В. П. Цейдлера имела в первом ярусе парадный вход в монастырь, а во втором — церковь преподобного Исидора Пелусиота ([4];[22]). Колокольню взорвали в 1933 году, когда стали расширять Московский проспект [19]. В 2016 году возникла идея восстановить колокольню из современных материалов [18], но краеведы оценивают эту инициативу неоднозначно ([2];[20]) (источник иллюстрации: [18]).

В начале XX века было решено заменить тесную деревянную Казанскую церковь более вместительным каменным храмом-усыпальницей. Проект подготовил известный зодчий Василий Антонович Косяков, автор Морского собора в Кронштадте и множества других произведений. Строительные работы велись в 1908-1912 годах (источник фото: [4]).

Внутренние росписи так и не была закончены в связи со спором между художником Ф. Р. Райляном и игуменьей [1]. Сам Василий Косяков скончался от голода в 1921 году и завещал похоронить себя здесь же, что и было сделано (предположительно в районе алтаря Казанской церкви), однако захоронение утеряно [2]. В настоящее время справа при входе в храм имеется лишь кенотаф — символическая могила, поставленная в память о великом зодчем.

По состоянию на 1917 год в петербургском Новодевичьем монастыре проживало более 400 насельниц [19]. После революции монастырь некоторое время существовал под разными названиями, в том числе «колхоз “Труд” общежития Новодевичьего монастыря» [1]. Монахини создали церковный приход, который удалось сохранить до 1932 года, хотя архитектурный ансамбль уже начал разрушаться ([1];[19]). Тем не менее, на какое-то время монастырь стал центром духовной жизни города: так, в 1927 году здесь разместился Епархиальный совет, а еще через год поселился митрополит Ленинградский и Гдовский Серафим (Чичагов) [1].

В 1932 году по стране прокатилась волна арестов, затронувшая и духовных лиц. Все трудоспособные монахини Новодевичьего монастыря были арестованы и сосланы в Башкирию [2]. В 1937 году 85-летний отец Серафим, живший к тому времени в Подмосковье, был арестован и расстрелян [1]. Кроме того, в 1930-х годах была взорвана колокольня, обезглавлены монастырские храмы и уничтожено их внутреннее убранство, разрушена ограда. Во время блокады Ленинграда в монастыре находился штаб противовоздушной обороны, а после войны — различные учреждения, в том числе Институт электромашиностроения [1].

Возрождение Новодевичьего монастыря началось в 1996 году.

К настоящему времени почти завершена реставрация главного монастырского храма — Воскресенского собора. В Казанской церкви сейчас регулярно проводятся службы, но снаружи здание закрыто пленкой: с ноября 2015 года ведутся ремонтно-реставрационные работы, которые планируется закончить к началу 2017 года. Как уже было сказано, в ближайшем будущем планируется также восстановить колокольню.

Игуменьей Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге на данный момент является матушка София (в миру Силина).

История Новодевичьего кладбища в Санкт-Петербурге

Позади монастырских строений, за апсидой Казанской церкви, находится Новодевичье кладбище. Изначально оно появилось как монастырское. Кладбище было заложено в 1848 году, а первую монахиню здесь похоронили 10 января 1849 года [2]. Так началась история петербургского Новодевичьего кладбища.

Одновременно с основными монастырскими храмами строились и церкви на Новодевичьем кладбище. Помимо вышеупомянутой деревянной Казанской церкви, стоявшей при кладбище и впоследствии замененной нынешним храмом по проекту В. А. Косякова, непосредственно на территории кладбища существовало две каменных церкви-усыпальницы (обе снесены в советское время, в 1929 году [25]).

Первой стала построенная в 1855-1856 годах по проекту Э. И. Жибера церковь во имя иконы Божией Матери Всех Скорбящих Радости (источник старого фото: [26]).

Поскольку средства на сооружение этого храма-усыпальницы выделила Аврора Карловна Шернваль-Демидова-Карамзина, вдова погибшего под Калафатом Андрея Николаевича Карамзина (сына знаменитого историка), в народе эту церковь обычно называли «карамзинской». О драматической судьбе «роковой Авроры», самой красивой женщины Санкт-Петербурга, которую называли «зарей, обрученной со смертью», можно подробнее прочитать здесь. Есть мнение, что фрегат «Аврора» (тот самый, по которому позднее было дано имя крейсеру «Аврора»!) был назван Николаем I именно в ее честь.

На кладбище также находилась церковь Илии Пророка, которую в народе называли «громовской», так как она служила усыпальницей Ильи Федуловича Громова — богатейшего лесопромышленника и мецената. Данный храм был начат в 1883 году и освящен в 1888 году [22] (источник старого фото: [4]).

Спроектировал его Л. Н. Бенуа по приглашению Владимира Александровича Ратькова-Рожнова. Этот чиновник суда, выпускник юридического факультета не раз выручал торговый дом Громова и в итоге стал его компаньоном. Не имея наследников, Илья Федулович оставил ему свое предприятие, а также всё свое недвижимое имущество. Одним из условий завещания была покупка участка на Новодевичьем кладбище и строительство там церкви Ильи Пророка [2]. Ратьков-Рожнов был очень успешным предпринимателем и богатым домовладельцем, ему принадлежало множество доходных домов в Петербурге.

Сейчас на месте обоих храмов установлены поклонные кресты.

Захоронения на Новодевичьем кладбище производились до 1930-х годов (сейчас возобновились) [25]. На рубеже веков это было одно из самых престижных и дорогих кладбищ столицы, уступавшее по привилегированности разве что Александро-Невской лавре [2].

Здесь никогда не было бесплатных или хотя бы просто дешевых захоронений.

Кладбище делилось на несколько разрядов: два церковных и три общих (позднее появился также 4-й разряд) [1]. Разряды шли в восточном направлении, убывая по значению: самый дорогой, 1-й церковный разряд располагался ближе ко входу, захоронение здесь на 1889 год стоило 500 рублей [1].

Стоимость места на участке самого дешевого 4-го разряда составляла 50 рублей, что тоже было недешево (для сравнения: корова в то время стоила 1,5-2 рубля) ([2];[25]). Данные расценки действовали до 1918 года.

Существовали также определенные тарифы на отпевание в монастырском соборе, погребальные услуги, вечное поминовение, вечный уход за могилой, вечное тепление лампады, вечную окраску решетки и т.п. [1]. По желанию можно было заказать работы по ремонту памятника и оформлению могилы. Так, в 1903 году композитор Э. Ф. Направник заплатил за содержание могилы своей супруги и трех соседних мест 1200 рублей [1].

Все эти поступления служили важным источником дохода монастыря. Вот несколько цифр: в 1912 году за уборку могил, посадку цветов, тепление лампад и поминальные службы монастырь получил 12800 рублей, в 1914 году — 38100 рублей, а в 1915 году — 102 020 рублей [1].

План Новодевичьего кладбища от 1914 года с расположением захоронений (источник [3]):

Поскольку некрополь всегда был очень дорогим, хоронили здесь преимущественно государственных и общественных деятелей: министров, военачальников, видных ученых, известных писателей и артистов. Кладбище поддерживали в образцовом порядке: имелись аккуратные газоны, посыпанные песком дорожки, декоративные цветники и кустарники.

Богатые склепы часто украшали иконами, венками и коврами, на многих могилах горели лампады. Общее число похороненных на Новодевичьем кладбище в период 1887-1934 годов составляло около 22 тыс. человек [1].

К сожалению, после революции большинство могил осталось без ухода. Сказалась классовая принадлежность погребенных. Многие из остававшихся в живых родственников были вынуждены уехать из страны, другие подверглись репрессиям, были высланы или погибли [1]. Кладбищенские часовни были разграблены, все ценности украдены. Надгробия из ценных материалов разрушались или вывозились. Памятники с дореволюционных захоронений переносились на новые могилы. Грабежи и вандализм на кладбище продолжались несколько десятилетий. Оба кладбищенских храма были в 1929 году разобраны, а Казанская церковь превращена в склад [1].

После 1934 года захоронения на Новодевичьем кладбище прекратились. В этот период отсюда начали переносить в Александро-Невскую лавру и на Литераторские мостки останки и надгробные памятники выдающихся деятелей культуры. Таким перезахоронениям подверглись, в частности, композиторы Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, певец Ф. И. Стравинский, архитектор Л. Н. Бенуа ([1];[25]). Планировался также перенос праха Н. А. Некрасова, М. А. Врубеля, Э. Ф. Направника и некоторых других известных деятелей. Но и без этого кладбищу был причинен непоправимый ущерб.

Но разрушений революционной поры и хаотических перемещений 1930-х годов оказалось мало. Еще один удар некрополю был нанесен в конце 1960-х. Под предлогом создания здесь музейного заповедника и «выбраковки бесхоза» началось легальное разграбление кладбища — массовое уничтожение могил. Только за 1969 год было уничтожено около 400 надгробных памятников ([1];[25]). На Новодевичьем кладбище орудовали спекулянты и проводилась распродажа надгробий и их фрагментов из ценных материалов. Наконец это варварство вызвало протесты общественности и было приостановлено.

В 1970-х и 80-х годах было проведено частичное благоустройство территории некрополя, восстановление и реставрация отдельных надгробий. Несмотря на это, расхищения на кладбище продолжались до последнего времени [1].

Печально смотреть на разграбленные и заброшенные захоронения. На некоторых участках могилы уничтожены полностью, на других уцелели только поребрики и основания склепов. Ряд ценных надгробий утрачен безвозвратно. К счастью, в последние годы появляются средства на реставрацию сохранившихся памятников и восстановление утраченных. Так, недавно были восстановление надгробия художника А. Я. Головина, зодчих братьев Косяковых, министра путей сообщения России адмирала К. Н. Посьета, первопроходцев Рыковых, генерала И. А. Баратынского и его жены А. Д. Абамелек-Баратынской, адмирала Н. О. фон Эссена, горного инженера А. М. Повалишина, отреставрированы захоронения рода Тютчевых. Работа продолжается, и будем надеяться, каждый год будут выявляться и обновляться всё новые.

План Новодевичьего кладбища в Санкт-Петербурге с расположением захоронений. Адрес и график работы кладбища

Приведем практическую информацию о расположении и графике работы Новодевичьего кладбища, а также схему основных захоронений.

Адрес Новодевичьего кладбища в Петербурге: Московский пр., 100 (около троллейбусной остановки «Трамвайный парк №1»; ближайшая станция метро — «Московские ворота»). Посмотреть расположение кладбища на карте города можно тут.

Часы работы Новодевичьего кладбища в Петербурге следующие: кладбище открыто ежедневно с 9:00 до 18:00. Полезно знать, что недалеко от входа на кладбище на территории монастыря имеется бесплатный общественный туалет. Кроме того, в монастыре работают несколько лавок и трапезная. А на самом кладбище имеется место для пикника под крышей.

Территория Новодевичьего кладбища относительно невелика: чуть больше десяти гектаров.

Чтобы легче ориентироваться на кладбище, полезно вооружиться планом, хотя и он не всегда поможет отыскать нужную могилу. Кладбище имеет в плане форму неправильного пятиугольника. Вход расположен за алтарной частью живописной Казанской церкви, построенной по проекту В. А. Косякова. Отсюда начинается Алтарная дорожка, которая пересекает Новодевичье кладбище с запада на восток. Пустырь на оси Алтарной дорожки отмечает место утраченной «карамзинской» церкви. По левую сторону от дорожки находится левая (северная) часть некрополя, по правую — средняя и правая (южная) части. Кроме того, существует верхняя (восточная) полоса, отделенная от нижней (западной) Трухмановской дорожкой ([1];[5]). Остальные дорожки на кладбище имеют не названия, а порядковые номера.

Около входа для посетителей Новодевичьего кладбища установлен план с обозначением примечательных захоронений, включающий более ста пунктов с указанием номеров участков. На схеме отмечены преимущественно дореволюционные памятники известным историческим деятелям, а также примечательные монументы, представляющие художественную ценность.

Ниже приводится план Новодевичьего кладбища в Петербурге с обозначением наиболее известных и значимых захоронений.

Расшифровка плана:

Посетить Новодевичье кладбище в Петербурге можно самостоятельно или с экскурсией, которые, организует, в частности, агентство авторских экскурсий «Град Петра».

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Исторические кладбища Санкт-Петербурга / А. В. Кобак, Ю. М. Пирютко. - Москва: Центрполиграф; Санкт-Петербург: МиМ-Дельта, 2009

2. Экскурсия по Воскресенскому Новодевичьему монастырю и Новодевичьему кладбищу, проведенная гидом Татьяной Тюлюкиной, выпускницей Университета Петербурга, ученицей Ю. М. Пирютко

3. Новодевичье кладбище (Санкт-Петербург), статья в Википедии. План 1914 года с расположением захоронений

4. Воскресенский Новодевичий монастырь (Санкт-Петербург), статья в Википедии

5. Новодевичье монастырское кладбище, перечень и план основных захоронений

6. Могилы знаменитых соотечественников на Новодевичьем кладбище

7. Толмачев Е.П. Александр III и его время. – М.: Терра-Книжный клуб, 2007

8. Гречук, Н. В. Петербург. События и лица. История города в фотографиях Карла Буллы и его современников / Наталия Гречук. - Москва: Центрполиграф; Санкт-Петербург: Русская тройка-СПб, 2014

9. Пьетро Каноника, статья в Википедии

10. Пьетро Каноника. Дом-музей в Риме

11. Дом Гильзе ван дер Пальса

12. Особняк Г. Г. Гильзе фан дер Пальса на сайте citywalls.ru

13. Итальянцы в России,. Каноника, Пьетро

14. Поверх барьеров с Иваном Толстым. Последний скульптор последнего русского царя: к 140-летию со дня рождения Пьетро Каноники

15. Воскресенский Новодевичий женский монастырь, Новодевичье кладбище на сайте citywalls.ru

16. Игуменья Феофания, статья в Википедии

17. Воскресенский Новодевичий монастырь. Старые фотографии

18. На Московском проспекте восстановят колокольню Новодевичьего монастыря

19. Повторное открытие Америки в Новодевичьем монастыре

20. Колокольню Новодевичьего монастыря спроектируют по-новой

21. Зодчие Санкт-Петербурга XIX-начало XX века / сост. В. Г. Исаченко; ред.: Ю. В. Артемьева, С. А. Прохватилова. - Санкт-Петербург: Лениздат, 1998

22. Лисовский, В. Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов: / В. Г. Лисовский. - Санкт-Петербург: Коло, 2006

23. Воскресенский Новодевичий женский Монастырь . Церковь пророка Илии и иконы Божией Матери "Всех Скорбящих Радость" на сайте citywalls.ru

24. Воскресенский Новодевичий женский монастырь Казанской иконы Божией Матери церковь на сайте citywalls.ru

25. Новодевичье кладбище. Энциклопедия Санкт-Петербурга

26. Санкт-Петербург. Воскресенский Новодевичий Монастырь. Церковь иконы Божией Матери "Всех скорбящих Радость"

27. На кладбище Воскресенского Новодевичьего монастыря восстанавливают могилы выдающихся железнодорожников России

28. Евгения Тихомирова. Жизненный и творческий путь братьев Косяковых

29. А. Г. Достоевская. Фрагменты воспоминаний

30. Гроссман Л. П. Достоевский. — М.: Молодая гвардия — Серия: Жизнь замечательных людей; 1962

31. Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 15 томах

32. Исаченко, В. Г. Зодчие Санкт-Петербурга XVIII-XX веков / Валерий Исаченко. - Москва: Центрполиграф; Санкт-Петербург: МиМ-Дельта, 2010

33. Письма Некрасова

34. В день 200-летия Тютчева в Новодевичьем монастыре Санкт-Петербурга освящен некрополь поэта и его семьи

35. Известный терапевт, преподаватель медицины Боткин Сергей Петрович

36. Знаменитые врачи. Кто такой Боткин?

37. Отт, Дмитрий Оскарович

38. Немецкое культурное наследие в России: к истории органа Walcker в Большом зале С.-Петербургской Филармонии

39. Врубель, Михаил Александрович, статья в Википедии

40. Врубель на сайте funeral-spb.narod.ru

41. Михаил Александрович Врубель на сайте Государственного Лермонтовского музея-заповедника «Тарханы»

42. Врубель, анализ творчества

43. Мятежный дух живописца. Творчество и болезнь Михаила Врубеля

44. Лиловое зло: Михаил Врубель и его демоны

45. Чтобы помнили: Врубель Михаил Александрович

46. Высоцкий на родине Врубеля

47. КГИОП запросил Минкультуры о возможности установить памятник на могиле Врубеля

48. Головин, Александр Яковлевич

49. Неизвестное об известном: 7 фактов из истории Мариинского театра

50. Басин, Пётр Васильевич, статья в Википедии

51. Русский военный флот у берегов САСШ во время гражданской войны Севера с Югом

52. Гражданская война в США и Россия

53. Рыцарский род фон ЭССЕН на службе России

54. Царский адмирал фон Эссен: чем живут его казанские потомки

55. Эссен, Николай Оттович

56. Невельской, Геннадий Иванович, статья в Википедии

57. А. И. Алексеев. Любовь, Амур, счастье

58. Посьет, Константин Николаевич, статья в Википедии

59. Баратынский, Ираклий Абрамович, статья в Википедии

60. Михайлова О. И. Портреты А. Д. Абамелек

61. Шкот, Павел Яковлевич

62. Шкот Николай Яковлевич и Шкот Павел Яковлевич

63. Михаил Пиотровский: «Чета Баратынских является образцом русских дворянских деятелей культуры»

64. Моя глинкиана

65. Керн, Екатерина Ермолаевна, статья в Википедии

66. Две музы одного романса: кто вдохновил Пушкина и Глинку на создание шедевра «Я помню чудное мгновенье»

67. Борх, Софья Ивановна

68. Лаваль, Иван Степанович, статья в Википедии

69. Привалов, В. Д. Улицы Петроградской стороны. Дома и люди / Валентин Привалов. - Москва : Центрполиграф, 2013

70. Стихотворение Ивана Козлова «Разбитый Корабль» (графине С. И. Лаваль)

71. Ребиндер, Николай Романович, статья в Википедии

72. Рыков, Александр Николаевич, статья в Википедии

73. Актерские и театральные байки

74. Варламов, Константин Александрович, статья в Википедии

75. Татьяна Тюлюкина. Опять стыдно... Забыта могила великого маэстро Эдуарда Направника. Санкт-Петербургские ведомости, выпуск № 161 от 23.08.2013

76. М.М. Арсланов. Математика в Казанском университете за первые полтора столетия его существования

77. Потаенные уголки Коломны. Усадьба Генриха фан Гильзе фан дер Пальса, интерьеры особняка

78. Мордвинов, Дмитрий Сергеевич, статья в Википедии

79. Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 5 (126), май 2015

80. Вершинина, Анна Акимовна

81. Искусство и архитектура русского зарубежья. Кюфферле, Пьетро (Петр Осипович, Петр Иосифович)

82. Странница Дарьюшка

Дом Колобовых — одно из самых обширных и заметных сооружений на Большом проспекте Петроградской стороны. Это массивное протяженное здание, боковые фасады которого выходят на улицу Красного Курсанта (бывшую Большую Спасскую) и Пионерскую (бывшую Большую Гребецкую), являлось одним из множества доходных домов братьев Н. Я. и Ф. Я. Колобовых — купцов-миллионеров, владевших огромным лесопильным заводом на Петроградской стороне.

Сегодня мы проникнем в историю этого дома и узнаем интересные сведения о судьбе его владельцев, их жизни и деятельности. Мы также побываем в барской квартире доходного дома Колобовых, которую с 1930 года занимает Юношеская библиотека им. А. П. Гайдара — одна из старейших библиотек Петроградского района. Экскурсию по интерьерам библиотеки, которую проводила ее заведующая Людмила Артуровна Кашпур, нам удалось посетить во время историко-культурной городской акции «День Дома». Благодаря заботливым сотрудникам библиотеки здесь сохранились исторические помещения с подлинной лепниной и прекрасными печами, а также уникальный балкон — самый большой на Большом проспекте!

Архитектура доходного дома Колобовых

Первое, что бросается в глаза на подходе к дому, — его внушительные размеры. Колобовский дом занимает целый квартал и имеет не одинарный, а двойной номер: Большой пр. ПС, 16-18.

Наличие двойного номера является следствием объединения двух ранее самостоятельных участков (подробнее об истории участков читайте ниже). Строго говоря, свой номер имеет каждая из трех частей здания: левая угловая на улицу Красного Курсанта (бывшую Большую Спасскую) — № 16/1, центральная часть (где находится библиотека им. А. П. Гайдара и Восточно-Европейский институт психоанализа) — № 18-а, а правая угловая на Пионерскую (бывшую Большую Гребецкую) улицу — № 18 ([1];[6]).

Когда в начале 1910-х годов участок под № 18, как и соседний № 16, приобрели богатые купцы-лесопромышленники братья Н. Я. и Ф. Я. Колобовы, все старые постройки были снесены, а на их месте вырос пятиэтажный доходный дом, который мы видим сегодня.

Здание было построено примерно в 1913-1915 годах по проекту архитектора П. М. Мульханова при участии Д. А. Крыжановского. Оно стало последним по времени доходным домом братьев Колобовых и предпоследним домом Мульханова в Петербурге [2].

Подробнее о купцах Колобовых, их бизнесе и доходных домах читайте ниже.

Дом выстроен в стиле эклектики, с использованием приемов неоклассицизма ([5];[27]).

Нижние этажи украшены рустовкой и, как и сто лет назад, отведены под магазины и офисные помещения (подробнее об организациях, которые в разное время располагались в доме, читайте ниже).

Фасады решены разнообразно, за счет чего дом не выглядит монотонным, несмотря на свою протяженность.

Центральная часть главного фасада имеет внизу три портала, а выше — балкон, который на уровне двух верхних этажей перерастает в портик из шести полуколонн и пилястр ионического ордера. Портик завершается треугольным фронтоном с полукруглым окном.

Главный балкон — известный как «самый большой балкон на Большом проспекте» — поддерживают атланты, придающие зданию парадный, монументальный облик.

Сейчас балкон отреставрирован, однако подлинные его элементы не сохранились. В частности, не является оригинальным украшение самого балкона: вместо решеток первоначально стояли балясины.

Со временем балясины оказались утрачены, и на их месте появились решетки, а во время последнего ремонта, проводившегося на средства М. М. Решетникова (ректора Восточно-Европейского института психоанализа, расположенного в этом же доме), балясины решено было не восстанавливать, чтобы не подвергать воздействию сильных вибраций, связанных с интенсивным движением по Большому проспекту. В ходе упомянутого ремонта была полностью разобрана и обновлена многослойная конструкция межпотолочного пространства, сделана новая гидроизоляция.

Центральная часть правого бокового фасада (со стороны Пионерской улицы) выделена аналогичным балконом и портиком.

Только в данном случае управляющая компания сочла возможным восстановить балясины, благо транспортный поток на Пионерской улице не такой сильный, как на Большом.

Окна разных этажей здания различны по форме: среди них имеются как прямоугольные, так и полукруглые.

Фасады дома обильно украшены разнообразным декором: тут и сандрики с густой лепниной, и маскароны, и картуши... — весь арсенал декоративных средств, которым пользовался архитектор П. М. Мульханов. Как отмечает известный историк петербургской архитектуры Борис Кириков, особенно нравился этому зодчему распространенный, но благородный мотив «провисшей гирлянды» [17]. Встречаем мы этот классицистический мотив и в оформлении доходного дома Колобовых.

Причудливые щипцы-аттики и угловые башни необычной формы — еще одна примета, характерная для архитектурного «почерка» Мульханова [17].

Напоследок стоит обратить внимание на ажурное металлическое убранство фасадов.

Сохранились чугунные флагодержатели в виде драконов, а также кружевные решетки небольших балконов, имеющихся в левой части дома.

Экскурсия в квартиру доходного дома Колобовых (по залам Юношеской библиотеки им. А. П. Гайдара)

Войдем в дом со стороны Большого проспекта — через парадную, расположенную справа от входа в Институт психоанализа. Эта дверь приведет нас в помещения Юношеской библиотеки им. А. П. Гайдара, занимающей четвертый этаж центральной части здания.

Оформление пола

Эту и другие парадные дома перед входами, в тамбурах и вестибюлях украшает многоцветная метлахская керамическая плитка.

Плитку поставлял керамический завод «Дзевульский и Лянге». Фактически данному акционерному обществу принадлежало две фабрики: в городе Опочно Радомской губернии (сейчас Польша) и в городе Славянск Харьковской губернии (сейчас Донецкая область). Правление находилось в Варшаве ([19];[20];[21]).

Плитка для доходного дома Колобовых изготовлена в Опочно, о чем говорит фрагмент оформления пола перед соседней парадной — при входе в Институт психоанализа.

Первоначально предприятие «Дзевульский и Лянге» производило кирпич, а затем освоило производство керамической плитки для укладки полов. Дизайн такой плитки разрабатывался профессиональными художниками, причем чаще всего использовались узоры, напоминающие рисунок ковра.

Добротное сырье и продуманный дизайн позволяли получать плитку высочайшего качества, о чем свидетельствуют многочисленные награды, полученные фирмой на различных международных выставках.

Завод «Дзевульский и Лянге» в Опочно, ныне называющийся OPOCZNO S.A., успешно работает по сей день, являясь одним из европейских лидеров в области производства керамической плитки. Судьба завода в Славянске, к сожалению, сложилась иначе: от некогда процветавшего предприятия, которое славилось на всю страну и за рубежом, остались лишь руины ([19];[20];[21]).

Вестибюль и лестница

Помимо метлахской плитки, в парадной можно увидеть прочие сохранившиеся детали внутреннего оформления.

Все эти элементы выдержаны в стиле неоклассицизма, в том числе украшенный лепниной потолок с кессонами, фриз с иониками и колонны с крупными завитками.

Лестница со стертыми ступенями и решеткой, украшенной растительным орнаментом, приведет нас ко входу в библиотеку, занимающую четвертый этаж.

Проходя по лестнице, можно бросить взгляд во внутренний двор здания.

Потолок верхнего, пятого, этажа оторочен «сухариками» и иониками и имеет два ряда кессонов со вписанными в них розетками.

Интерьеры библиотеки в доходном доме Колобовых

Как уже было сказано, Юношеская библиотека им. А. П. Гайдара занимает помещения, которые некогда являлись жилыми. Это полноценная барская квартира, сохранившая в первозданном виде планировку и некоторые элементы убранства.

Спору нет, библиотека им. А. П. Гайдара не может похвастать такими же богатыми интерьерами, как, скажем, Детская библиотека истории и культуры Петербурга в доме Бажанова, однако и здесь можно увидеть интересные подлинные детали. Особенно красивы печи — абсолютно разные и все в прекрасном состоянии.

Занимаемая библиотекой квартира в доходном доме Колобовых состоит из шести комнат, разбитых на две анфилады. Две комнаты выходят во двор, четыре — на Большой проспект. Средний размер комнат — около 60 кв. м.

Отдельно имелись кухня, комната кухарки, ванная и два туалета. Заметим, что по статистике начала XX века ванные комнаты имелись лишь в 6% квартир Санкт-Петербурга. Таким образом, не вызывает сомнений, что эта квартира относилась к числу самых дорогих и престижных.

Юношеский абонемент

Пройдем сначала в зал, где размещается юношеский абонемент.

Здесь сохранилась потолочная лепнина со стилизованными цветочными мотивами, а также оригинальный паркет 1911 года. Двери новые, но сделаны по рисунку архитектора Павла Мульханова (вот только само дверное полотно тоньше).

Главная достопримечательность комнаты — «печь-сосна» (Mäntyuuni) или «печь с шишками» (Käpyuuni), созданная на знаменитой финской фабрике «Або» (Åbo kakelfabriks aktiebolag (AKF) - Turun kaakelitehdas (TKT)). Печами и каминами этой фабрики была обставлена практически вся Петроградская сторона, да и другие районы Санкт-Петербурга.

Печь сохранилась со всеми деталями. Более того, все дымоходы находятся в рабочем состоянии, так что, в принципе, эту печь, как и другие имеющиеся в библиотеке, и сейчас еще можно топить.

К слову сказать, топили в этих помещениях до 1956 года (именно до этого времени в штате библиотеки числился истопник), затем было введено паровое отопление.

Рельефный декор в виде сосен и сосновых шишек создан в стиле национального романтизма.

Печь выполнена по модели № 162, авторами которой являлось архитектурное бюро Уско Нюстрём-Петрелиус-Пенттиля (Usko Nyström-Petrelius-Penttilä) [25].

Различные варианты этой же модели можно встретить п. Ушково, в доме главного кондуктора Оксанена в Ювяскюля и близ ст. Ханнила (Липовка). Печь выпускалась в разных цветовых сочетаниях, в данном случае перед нами вариант в зеленых изразцах.

Зал детского абонемента

Еще одна замечательная печь (предположительно тоже производства фабрики «Або») ждет нас в следующем зале. Эта печь, богато оформленная в стиле рококо, выкрашена в светло-желтый цвет. Дело в том, что подобные печи можно было покрасить в абсолютно любой цвет по желанию заказчика, за что их так и любили декораторы. Изначально они поставлялись в «родном» цвете обожженной глины.

Когда во время ремонта библиотеки красочное покрытие размывали, оказалось, что за 100 с лишним лет на поверхности накопилось более десяти слоев краски, из-за чего ажурной фактуры было практически не видно. Сейчас печь размыта до самого основания и покрашена только одним тонким слоем.

Еще одна особенность подобных печей состояла в том, что их можно было делать как в варианте камина, так и в варианте печи. Большинство хозяев предпочитало переделывать камины в печи, поскольку в холодном питерском климате держать камин было невыгодно.

На всех печах до сих пор стоит оригинальная латунная фурнитура. Она изготавливалась на Тульском оружейном заводе.

На потолке — интересная лепнина с музыкальными мотивами.

К сожалению, в некоторых местах имеются утраты. Впрочем, в большинстве случаев лепные украшения в библиотеке сохранились в идеальном состоянии, включая центральные розетки.

Вид с балкона

Из зала детского абонемента можно выйти на центральный балкон (как мы помним, самый большой на Большом проспекте), чтобы полюбоваться видом.

С балкона открывается вид в обе стороны: на Васильевский остров и на Петроградскую сторону, в том числе и на недавно отреставрированный Князь-Владимирский собор.

Читальный зал

В читальном зале находится печь с рельефным декором в стиле рококо, изготовленная, как считается, опять-таки на финской фабрике «Або». Ради экономии она была тоже переделана из камина в печь.

Печь изготовлена по эскизу берлинского дизайнера и художника Пауля Обста (Paul Obst) и представляет собой упрощенный вариант модели № 124 из прейскурантов завода «Або» (эскиз № 124а) ([28]; [29]).

Более полный вариант печи по данному проекту (но в другом цветовом исполнении) можно увидеть, в частности, в петербургском музее-квартире Н. А. Некрасова.

Справедливости ради стоит отметить, что Пауль Обст продавал свои модели не только финским заводам, поэтому отнесение печи к продукции завода «Або» является лишь предположением. Такая же модель присутствовала, например, в продукции Русско-Богемского керамического завода и изразцового завода «Драготино» [29].

Из лепных украшений в помещении сохранилась центральная розетка.

Литературная гостиная

Последний зал, который мы посмотрим во время нашей экскурсии по квартире в доме Колобовых, известен сегодня как Литературная гостиная.

Здесь также сохранилась лепнина, причем не только потолочная: имеется еще и лепной фриз.

Особым украшением интерьера служит печь «шоколадного» оттенка.

Облицовка печи выполнена в соответствии с эскизом № 17 каталога Русско-Богемского керамического завода [2].

Служебные помещения

Компьютерный класс библиотеки некогда являлся служебным помещением.

Здесь сохранилась скромная белая печь и лепная розетка на потолке.

В завершение стоит еще заглянуть на черную лестницу, по которой некогда ходили кухарки, истопники и прочий простой люд.

О семье Колобовых. Купцы Фёдор и Николай Колобовы. Колобовские дома в Петербурге

Поговорим теперь о хозяевах этого доходного дома. Кто такие Колобовы, чем они занимались и как разбогатели? Почему в нашем городе сразу несколько домов носят имя «Колобовских»?

Историки установили, что Колобовы появились в Петербурге в 80-х годах XIX века [3]. Старший Федор (1856-1927) и младший Николай (1866-1941) Колобов, тогда еще подросток, приехали в столицу из глухой рязанской деревни. Благодаря матери, Прасковье Степановне, будущим лесопромышленникам и домовладельцам удалось скопить денег, на которые была куплена старая баржа. Предприимчивые юноши разобрали баржу, распилили ее на дрова и удачно продали. Рачительные Колобовы экономили на всем, порой спали на древесных опилках, а мать выполняла обязанности сторожа [3].

На вырученные от продажи дров деньги братья устроили на набережной Малой Невки лесопилку, которая со временем превратилась в огромный лесопильный завод, а сами Колобовы стали одними из самых богатых людей Петербурга. Дело быстро пошло на лад, благо производство было практически безотходным, а купцы считали каждую копейку. Участок в месте слияния Карповки с Малой Невкой был выбран не случайно: водные пути были необходимы для транспортировки леса.

Так начался многомиллионный бизнес купцов Колобовых.

Прибыль Колобовы вкладывали в основном в строительство доходных домов. Не забывали купцы и о том, чтобы обеспечить достойные условия труда и жизни своим работникам: недалеко от завода они организовали рабочий городок [3]. В 1908-1914 годах в Петербурге появилось несколько «колобовских» кварталов: были построены здания на Левашовском и Большом проспектах, Геслеровском переулке (нынешний Чкаловский проспект), Барочной, Матвеевской (Ленина), Большой Зелениной и Введенской улицах... — всего более 40 домов!

В 1908-1910 годах Колобовы возвели свой самый известный доходный дом: импозантное здание на Матвеевской улице (сейчас — ул. Ленина, 8). Здание было построено архитектором С. Г. Гингером и техником М. И. фон Вилькеном [23]. Пышный фасад в стиле необарокко был отмечен дипломом на городском конкурсе 1912 года. В наше время этот дом — известный элитный адрес на Петроградской стороне.

Лишь в 1913 году Колобовы обзавелись собственным домом — особняком на углу Песочной набережной, 36, и улицы Большой Зелениной, 43. Этот нарядный, отделанный плиткой особняк, соединивший черты модерна и псевдоготики, построил архитектор Н. Ф. Романченко ([3];[7]). Первые два этажа особняка использовались под контору (управление) лесопильного производства, а третий — под жилье. Внутреннее убранство дома частично сохранилось до наших дней. Здесь же, на берегу Малой Невки находился лесопильный завод и лесоторговый двор Колобовых [1].

Старший из братьев, Федор Яковлевич Колобов, был щедрым благотворителем и старостой Преображенской церкви в Колтовской слободе на Петроградской стороне (Новоладожская ул., 8; церковь уничтожена в 1932 году; сейчас на этом месте школа). За свою благотворительную деятельность Федор Колобов был в 1907 году удостоен звания «почетного гражданина» Санкт-Петербурга.

Когда началась Первая мировая война, в приходе Преображенской церкви был создан Союз прихожан для помощи воинам и их семьям, который возглавила жена Федора Колобова — Анастасия Семеновна. Ей помогали дочери, Мария и Серафима. На одном из редких снимков того времени (около 1914 года) мы видим Анастасию Семеновну с дочерьми на пороге собственного дома Колобовых на Большой Зеленина, 43 (источник: [3]).

Не менее интересна личность младшего брата, Николая Яковлевича Колобова, который был страстным библиофилом и собирателем редких изданий и рукописей. Гордостью его коллекции были бумаги Василия Львовича Пушкина (дяди поэта), рукописные копии второго тома гоголевских «Мертвых душ», «Горя от ума» Грибоедова и «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева [3].

Несмотря на присущую ему скупость, купец-книгочей мечтал иметь редкие и интересные книги. В политике приобретения изданий он подражал Н. П. Лихачеву, а именно: покупал все книги, изданные с начала книгопечатания до 1850 года, кроме книг по медицине, технике, экономике и статистике ([8];[23]).

В семье Колобовых придерживались весьма патриархальных взглядов и книг не терпели. Николаю Яковлевичу приходилось скрывать свое увлечение от строгой матушки. Когда мать умерла, Николай Яковлевич стал покупать книги в огромных количествах и на крупные суммы, причем торговался отчаянно. Для разросшейся коллекции книг архитектору Николаю Романченко было заказано специальное здание. Семейную библиотеку построили в 1913-1914 годах по соседству с собственным домом-конторой Колобовых. Сейчас здание на Большой Зелениной ул., 43а, — в полном запустении. Ремонтные работы не проводятся, и дом продолжает разрушаться. Внутреннее убранство почти полностью утрачено.

После революции библиотека Колобовых была передана государству. Собрание расформировали. Часть книг и рукописей поступила в библиотеку Академии наук (БАН), часть — в РНБ ([3];[23]). Некоторые рукописи составили фонд Колобова в рукописном отделе Пушкинского Дома. Какая-то часть книг разошлась по букинистическим лавкам. Книги из собрания Колобова можно было опознать по следующему штампу:

Дома и лесопильный завод Колобовых после революции также были национализированы [3]. Хотя у купцов были обширные счета за границей, уехать они отказались. Из особняка их выселили. Известно, что Федору Яковлевичу выделили небольшую квартиру в здании напротив (на Большой Зелениной, 41), которое до революции также принадлежало Колобовым как доходный дом. Через некоторое время квартиру «уплотнили» новыми жильцами, и всю оставшуюся жизнь бывший миллионер прожил в коммуналке с женой, дочерью, зятем и внуком.

После смерти Федора Яковлевича и его жены в квартире осталась их дочь Серафима Федоровна. Ее муж и сын погибли во время Великой Отечественной войны, а сама Серафима лишилась крова после бомбежки. Приютила ее сестра, тоже жившая в коммуналке [3].

Единственный прямой потомок купцов Колобовых — Нина Николаевна Твердохлеб (род. 1922), дочь погибшего в блокаду Николая Федоровича Колобова, младшего из детей Федора Колобова. Она вспоминает строгие и благочестивые нравы семьи и рассказывает, каким твердым и властным человеком был ее дед Федор: «За столом у него сидели все чинно, чуть что — посмотрит на тебя так, что вздрогнешь». Сейчас у нее три внучки и двое правнуков [3].

Архитектор Павел Мульханов и Петроградская сторона

Одним из архитекторов, с которыми сотрудничали братья Колобовы, был Павел Михайлович Мульханов (1857-1942), создавший в Петербурге около 80 зданий всевозможных стилевых направлений, причем более половины из них — на Петроградской стороне ([10];[30]). Последнее вовсе не удивительно, учитывая, что в начале XX века (период наиболее интенсивной деятельности Мульханова) именно этот район столицы являлся наиболее активно развивающейся частью города [17].

Сильнейший толчок развитию Петроградской стороны дало открытие в 1903 году движения по Троицкому мосту. Если до тех пор Большой и Каменноостровский проспекты являли собой унылое зрелище с приземистыми домишками и огородами, то теперь Петроградская сторона стремительно превращается в престижный район с эффектными доходными домами и многочисленными развлекательными заведениями [11].

Непосредственным участником этого строительного бума был Павел Мульханов, «чемпион рядовой застройки» Петроградской стороны. Биографических сведений о нем сохранилось немного. Мы знаем, что Мульханов был сыном купца. Учился в Академии художеств, но официально был не зодчим, а техником-строителем. В 1902 году был принят в петербургское общество архитекторов. В 1893 году выдержал испытание на право производства работ по гражданской строительной части в Техническо-строительном комитете Министерства внутренних дел. Дослужился до губернского секретаря. Был женат на англичанке, в браке с которой родилось двое детей: Михаил и Евгения (сын также стал архитектором). Второй его женой была Мария Федоровна Петрова из Плёса ([15];[17]).

Архитектор был почетным старшиной при Санкт-Петербургском совете детских приютов, кавалером ордена Святого Станислава 3-й степени.

После революции Павел Мульханов жил во Франции: сначала на своей вилле в Ницце, затем — в Париже, где и скончался. Похоронен на знаменитом русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.

Среди многочисленных построек Мульханова есть как утилитарные дома, так и богато декорированные здания с оригинальными элементами. Наследие его весьма обширно. Для примера можно назвать дом на Рыбацкой, 12 (изображенный Юрием Анненковым в иллюстрациях к поэме Блока «Двенадцать»), дом на Большой Зелениной, 44, где была та самая аптека («Ночь, улица, фонарь, аптека...»), здания на Зверинской, 17а, Красносельской, 14, Введенской, 17 и 19, дом на углу Блохина и Провиантской, доходный дом Корзинина (угол Каменноостровского и Льва Толстого), различные дома на Чкаловском, Каменноостровском и Кронверкском... Округлые эркеры, текучие фронтоны, шатровые башни, картуши, маски, раковины, цветы — весь этот сказочный мир создал архитектор Петроградской стороны Павел Мульханов.

История участка № 16-18 по Большому проспекту Петроградской стороны

Участок № 16 на углу Большой Спасской (нынешней Красного Курсанта) принадлежал в 1800-х годах учителю 2-го Кадетского корпуса И. Яжегеру, в 1830-х перешел к чиновнику 6-го класса Данилову, а в 1840-1860-х годах — к штабс-капитану, позднее полковник,у М. А. Вильбрехту, служившему в Петропавловской крепости. В начале 1900-х годов владельцами стали купцы Колобовы, впоследствии объединившие два участка [1].

Соседний участок № 18 в 1800-х годах принадлежал цалмейстеру двора В. Голенищеву-Кутузову. В 1820-х участком владел чиновник 5-го класса М. Л. фон-Крузе, затем генерал-майор В. П. Жуковский, а в 1840-х — Е. И. Кирсанова, жена надворного советника. В 1850-1860-х годах участок принадлежал дворянину Мендту, а в 1870-х годах перешел к жене купца А. М. Головиной, которая устроила во дворе развлекательное заведение с кегельбаном («кеглекатом») и деревянными беседками ([1];[6]).

С 1880-х и вплоть до начала XX века участком владел купец Ф. С. Сидоров с семейством. При Сидоровых здесь разместилось Санкт-Петербургское общественное собрание; позднее, в 1900-х, — ресторан «Яр» («Яръ»), один из наиболее известных столичных ресторанов того времени. Он располагался на месте нынешнего «Сбербанка».

В 1910-1912 годах живший по соседству, на Малой Монетной улице, Александр Блок нередко приходил в этот ресторан, когда им овладевали припадки тоски. В дневниках и записных книжках поэта можно найти сообщения об этих визитах: «Вчера мы с Пястом ездили на лихаче и пили в “Яре”...», «Скрипки жаловались помимо воли пославшего их. — Три полукруглые окна (“второй свет” “Яра”) — с Большого проспекта — светлые, а из зала — мрачные, небо слепое... Я вне себя уже. Пью коньяк после водки и белого вина. Не знаю, сколько рюмок коньяку»; «Во второй раз в „Яре“. О, как отрадно возвращаться на старое милое место — опять! (что-то будет?). „Как сладко!“ Не знаю, что будет — играет оркестр. Я опять на прежнем, самом „уютном“ месте в мире — ибо ем третью дюжину устриц и пью третью полбутылку Шабли. Я пьян, конечно, уже окончательно… А я хочу еще и еще и еще» ([1];[22]).

В 1910 году участок № 18, как и соседний № 16, перешел к купцам братьям Н. Я. и Ф. Я. Колобовым. Все прежние постройки были снесены. Пятиэтажный доходный дом на объединенном участке был построен по проекту архитектора П. М. Мульханова при участии Д. А. Крыжановского.

Закладка дома Колобовых на Большом проспекте (на заднем плане виден расположенный на другой стороне проспекта дом № 13):

Первые этажи были отведены под магазины и офисные помещения. В годы Первой мировой войны братья Колобовы предоставили первый этаж под лазарет.

Известные люди, проживавшие в доме Колобовых

Из знаменитых людей, проживавших в доме на Большом проспекте, 16-18, — архитектор Ф. М. Вержбицкий (1846-после 1916), построивший здание Городского архива на Большом Сампсониевском проспекте в Петербурге и Никольскую церковь в Барнауле; дирижер А.В. Павлов-Арбенин (1871-1941), ставивший оперные спектакли в петербургском Народном доме, в том числе с участием Ф. И. Шаляпина; полярный исследователь И. В. Студницкий (1857-1929); писатель Н. И. Спиридонов (Тэки Одулок) (1906-1938) — автор книг «Жизнь Имтеургина – старшего» и «На Крайнем Севере», расстрелянный в 1938 году [1].

Учебные заведения в доме Колобовых

История дома связана с целым рядом учебных заведений. С 1915 года тут работала частная Славянская мужская и женская гимназия, директором которой был профессор университета, сотрудник газеты «Новое время» В. М. Грибовский. Министерство народного просвещения разрешило открытие гимназии, «чтобы, в соответствии с действующими законоположениями, мужская и женская гимназия и приготовительные при них классы для лиц обоего пола были расположены в отдельных друг от друга помещениях». Среди преподавателей были известные педагоги: естествознание преподавал профессор А. Н. Шкарин, музыку — профессор Н.Н. Кедров. После 1917 года гимназия была ликвидирована [1].

Рядом до революции размещалось 2-е (с 1916 года — 1-е) женское среднее учебное заведение под попечительством З. А. Макшеева. Педагогический состав училища был высокого уровня. Многие преподаватели работали в других училищах и гимназиях. Так, преподаватель русского языка Н. М. Соколов параллельно преподавал в гимназии К. Мая, а учитель математики Я. В. Иордынский — в гимназии императора Александра I. В 1919 году училище стало называться 1-й советской единой трудовой школой II ступени Петроградского района. С 1 сентября 1919 года школа была преобразована в 15-ю единую трудовую школу I и II ступеней. В 1930-е годы школа получила № 11, а в 1950-1960 годах существовала под № 52 [1].

Кроме того, в советское время в здании работал медицинский техникум, книготорговый техникум, профессионально-техническое училище № 38. В доме также располагались булочная, гастроном, ателье мод, парикмахерская, союзпечать, закусочная, сберкасса. Многим старожилам памятен рыбный магазин с мраморным аквариумом.

Дом и его обитатели сегодня

В средней части дома с 1930 года расположена Юношеская библиотека им. А. П. Гайдара (4 этаж). С 1994 года в здании также размещается Восточно-Европейский институт психоанализа, готовящий психотерапевтов и психоаналитиков. При институте работает Музей сновидений им. Зигмунда Фрейда. В других помещениях на первом этаже открыты бутики Baldinini, Max Mara, чайная лавка «Унция», Citibank. «Сбербанк» на углу Пионерской улицы существует и сейчас, являясь наследником упомянутой сберкассы.

В бизнес-центре «Дом Колобовых» арендуют офисы различные организации.

История Юношеской библиотеки им. А. П. Гайдара на Петроградской стороне

Юношеская библиотека им. А. П. Гайдара — одна из старейших в Петроградском районе. В прошлом году ей исполнилось 85 лет.

Внутреннее убранство помещений сохранилось во многом благодаря Тулиновой Алевтине Григорьевне, которая руководила библиотекой с 1930 по 1967 год. Коллектив библиотеки проработал здесь всю войну, причем даже во время блокады книги продолжали не только читать, но и издавать. Сегодня в библиотеке хранится коллекция книг, изданных в период блокады, а также различные документы военного времени [2].

Первоначально библиотека имела статус филиала Центральной детской библиотеки Петроградского района. Она постоянно располагалась по адресу проспект Карла Либкнехта, 18 (с 13 января 1944 года было восстановлено старое название проспекта — Большой проспект Петроградской стороны, 18).

До 1936 года библиотека называлась «Второй филиал в библиотеке Дома Художественного Воспитания Детей Петроградского района». С 1936 по 1955 год — Детская библиотека Приморского района, с 1955 по 1977 год — Детская юношеская библиотека Ждановского района. В 1955 году библиотеке было присвоено имя писателя Аркадия Петровича Гайдара. В 1977 году библиотека перешла в Петроградский район, а после централизации районных библиотек в 1978 году вошла в состав Централизованной библиотечной системы Петроградского района.

В 2003-2006 годах в библиотеке был проведен ремонт.

Адрес Юношеской библиотеки им. А. П. Гайдара: Большой проспект ПС, дом 18а (4 этаж, код двери — 14). Телефон: 8(812) 235-35-96. Часы работы библиотеки: понедельник-пятница с 11:00 до 20:00, суббота с 11:00 до 19:00, выходной — воскресенье. Последний четверг месяца — санитарный день. Сайт библиотеки: gaidar.ucoz.ru. Группа ВК: club24171805.

Где находится доходный дом Колобовых

Доходный дом Н. Я. и Ф. Я. Колобовых находится на Петроградской стороне по адресу Санкт-Петербург, Большой пр. ПС, 16–18 / ул. Красного Курсанта, 1 / Пионерская ул., 6; недалеко от станций метро «Спортивная» и «Чкаловская». Посмотреть местоположение дома на карте Питера можно тут.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Никитенко Г.Ю., Привалов В.Д. Петроградская сторона. Большой проспект.- Москва : Центрполиграф ; Санкт-Петербург : МиМ-Дельта, 2009.

2. Экскурсия, проведенная заведующей библиотекой Людмилой Артуровной Кашпур, материалы на сайте библиотеки

3. О библиотеке при лесопилке // Квартальный надзиратель. - 2009. - №3 (75)

4. Лесопилка Колобовых // Квартальный надзиратель. - 2009. - №3 (75)

5. Доходный дом Н. Я. и Ф. Я. Колобовых на архитектурном сайте citywalls.ru

6. Дом Н. Я. и Ф. Я. Колобовых на сайте НРФ «МИР»

7. Петербург вчера-сегодня. Лесопилка Колобовых на retro-piter.livejournal.com

8. Дом миллионеров Колобовых на lenarudenko.livejournal.com

9. Дом с конторой лесопильного производства Н. Я. и Ф. Я. Колобовых на архитектурном сайте citywalls.ru

10. Архитектор-строитель Павел Михайлович Мульханов, статья в Википедии

11. Петрова, Анна. Как Каменноостровский проспект стал Большим, а Грязная улица - Ординарной // Квартальный надзиратель. - 2005. - № 25

12. Колобовский дом. Фасад и изнанка архитектурного памятника на bellezza-storia.livejournal.com

13. Преображенская церковь в Колтовской слободе на архитектурном сайте citywalls.ru

14. Библиотека Колобовых на архитектурном сайте citywalls.ru

15. Александр Поздняков. Строитель Петроградской стороны // Санкт-Петербургские ведомости, выпуск № 142 от 03.08.2007

16. Павел Михайлович Мульханов на rdp4v.livejournal.com

17. Вспоминая великих архитекторов: Павел Мульханов

18. Блок А.А. Двенадцать. Иллюстрации Ю. Анненкова

19. История завода «Дзевульский и Лянге» в Славянске: из 19-го века в 21-й

20. Керамическая плитка «Дзевульский и Лянге» на leonovvaleri.livejournal.com

21. Славянская керамика – истоки развития

22. Ресторан "Яръ" в Петербурге

23. Колобовы // Квартальный надзиратель. - 2004. - №22

24. Печь-сосна завода "Або"

25. Финские печи в стиле модерна. Печь с шишками

26. "Печь с шишками" в Ушково

27. Большой проспект Петроградской стороны. Статья в Википедии

28. Печь по проекту П. Обста в музее-квартире Н. А. Некрасова

29. Печь с декором в стиле неорококо по эскизу № 124а завода "Або"

30. Кириков Борис. Архитектура Петербургского модерна. Общественные здания. Кн. первая, Изд. Дом «Коло», Cанкт-Петербург, 2011

Таллинский Домский собор (Тоомкирик) (Tallinna toomkirik), или собор Девы Марии, также именуемый Домской церковью — главный лютеранский храм эстонской столицы и один из самых известных символов города. Домский собор находится на Соборной площади (Kiriku plats) в Вышгороде. Храм дал название всему холму Тоомпеа (Toompea) (по-эстонски «соборный холм») и наряду с собором Александра Невского относится к числу главных архитектурных доминант этой части Таллина.

Первоначально храм принадлежал римско-католической церкви, а в 1561 году, с завершением Реформации на территории нынешней Эстонии, стал лютеранским собором. Сегодня Домский собор является важнейшим зданием Евангелическо-Лютеранской церкви Эстонии — кафедральным собором, резиденцией архиепископа. Кроме того, это самая древняя церковь Таллина и всей материковой Эстонии, а также одно из редчайших сооружений на холме Тоомпеа, во многом сохранившее свой средневековый облик после пожара XVII века. Среди главных сокровищ храма — богатейшая коллекция деревянных резных гербовых эпитафий. Здесь также стоит посмотреть барочную кафедру, прекрасные надгробия разных эпох, главный алтарь и орган. А в завершение можно еще подняться на башню и полюбоваться панорамой города.

История Домского собора в Таллине

Первая датская церковь

Эстонское название Домского собора — Toomkirik восходит к старонемецкому языку: Toom происходит от немецкого “Dom”, то есть «кафедральный собор», а “kirik” означает «церковь» [12]. Тем не менее, история Домского собора (хотя она и не до конца нам известна) началась не при немцах, а раньше, при датских завоевателях Прибалтики.

Историки предполагают, что датчане построили первую деревянную церковь на холме Тоомпеа непосредственно после завоевания этих земель, в 1219 году (о полулегендарной истории завоевания Эстонии датчанами в битве при Линданисе можно прочитать тут). Вероятно, эта датская постройка стала первой христианской церковью, появившейся на территории нынешней Эстонии [2].

В 1229 году сюда прибыли монахи из доминиканского монастыря датского города Рибе (Ribe), желавшие построить на холме Тоомпеа новый монастырь. Они начали постройку каменного церковного сооружения взамен деревянного [12]. Однако достроить храм монахи не смогли, поскольку были убиты, а церковь осквернена в ходе конфликта, вспыхнувшего между рыцарями ордена меченосцев и вассалами датского короля, поддерживавшими папского легата Балдуина Альнского ([2];[8];[41];[42]). (Хотя формально период 1219-1346 годов считается эпохой датского владычества, на самом деле всё было намного сложнее и эти земли несколько раз переходили из рук в руки. Территориальные споры были нормальным явлением. Меченосцы неоднократно пытались оккупировать Северную Эстонию, особенно в моменты ослабления Дании ([43];[44])).

Меченосцы заняли Ревель (Таллин) и перебили силы легата и его сторонников-датских вассалов. Трупы были свалены около алтаря в виде огромной пирамиды ([39];[41]). Эта «кровавая баня» произошла в 1233 году, и тогда же церковь на холме Тоомпеа была впервые упомянута в письменном источнике: то было направленное в Рим письмо с прошением переосвятить храм. Оккупация этих территорий меченосцами продолжалась недолго. В 1238 году ордену (к тому времени уже Ливонскому) пришлось возвратить Северную Эстонию датской короне (договор в Стенсби) ([6];[42]).

Каменный собор и его расширение

В 1240 году было закончено строительство первой каменной церкви, состоявшей на тот момент из одного нефа и прямоугольной алтарной части, к северной стене которой примыкала сакристия ([2];[8];[30]). Небольшой храм размерами примерно с нынешнюю алтарную часть был освящен в честь Девы Марии. Датский король Вальдемар II повелел сделать церковь кафедральным собором ревельского епископата, который подчинялся архиепископу лундскому [6]. С тех пор храм носит статус Домского собора (Домской церкви). Некоторые фрагменты этого древнего каменного сооружения до сих пор можно увидеть в стене, отделяющей алтарную часть от сакристии [3].

Поскольку первоначально ревельская епархия была крайне бедна, собор оставался предельно скромным сооружением вплоть до конца XIII века [8]. Но затем позиции епископа укрепились, а доходы возросли, что позволило предпринять поистине масштабную реконструкцию [30].

В ходе работ появился широкий и сравнительно короткий трехнефный храм, к которому прежняя маленькая церковь примыкала в качестве алтарной части. Чтобы приспособить бывшую миниатюрную церковь к новой функции, прямую восточную стену древнего храма снесли, алтарную часть удлинили и замкнули полигональной апсидой, которую наряду с алтарной частью (хором) перекрыли сводом ([16];[30]). Консоли и прочие резные детали украсили орнаментами на растительные мотивы (они до нашего времени почти не дошли, так как оплавились во время пожара XVII века; сохранился лишь замковый камень апсиды). Работы в алтарной части имели особое значение и осуществлялись в первую очередь, поскольку здесь располагались места для духовенства, а это было принципиально для храма столь высокого статуса [3].

Вскоре после того как приобрела свои нынешние размеры алтарная часть, в начале XIV века, началось расширение основной части церкви ([3];[30]). О том, насколько важен был этот храм для средневекового Ревеля, свидетельствует следующий факт: по указу датского короля Эрика VI (1319), штраф, налагаемый на ревельских бюргеров, которые не желали посылать своих детей в Домскую школу, направлялся на строительство и ремонт трех главных городских объектов: замка (4 марки из 10), крепостной стены (3 марки) и Домского собора (ad ecclesiae kathedralis fabricam) (3 марки) ([6];[30]).

На месте однонефной выросла трехнефная церковь зального типа, наружные стены которой сохранились до нашего времени. В толстую западную стену центрального нефа встроили винтовую лестницу. В этой же стене разместили небольшую королевскую капеллу, а выше — королевскую ложу (галерею), обращенную внутрь церкви (там, где сейчас орган). Эта же лестница вела на существовавшую некоторое время внешнюю кафедру для проповедника, имевшую вид эркера [8]. Также была расширена примыкающая к северной стене алтарной части сакристия ([8];[30]).

Домский собор и Тоомпеаский замок в середине XVII века: вместо привычной колокольни видна кафедра (источник [50]):

Во второй четверти XV века начался процесс перестройки зальной церкви в базилику (по всей видимости, эта перестройка происходила одновременно с восстановительными работами после разрушительного пожара 1433 года [6]). Именно в этот период возвели стены центрального нефа, и здание целиком перекрыли простыми крестовыми сводами [30]. Более простые геометрические элементы декора теперь начали приходить на смену пышным растительным мотивам, которые преобладали в архитектуре Ревеля (Таллина) в более ранний период [8]. В результате архитектурный облик собора стал строже.

Церковь не имела традиционного главного входа через западный портал. Вход, как и сегодня, осуществлялся с южной стороны [3].

К XV веку относятся также канцелярия и две капеллы с южной стороны (одна из них служит главным притвором), а также капелла Св. Георгия с северной стороны (см. план собора).

Данный этап реконструкции был закончен примерно в 1460-х годах и проводился, как считается, под руководством мастера из Падизе [30]. Так появилась трехнефная базилика в готическом стиле, в основном дошедшая до наших дней.

Несмотря на эти пристройки, монументальное соборное сооружение все еще стояло без высокой башни, какие обычно возводились над западными фасадами таллинских церквей. Роль колокольни выполняла башенка на восточном щипце храма, бывшая в те времена значительно выше ([3];[50]). Также имелась небольшая колоколенка в углу между алтарной частью и южным боковым нефом (до нас сохранилась лишь ее нижняя часть) ([8];[16;][30]).

Но почему на протяжении всего Средневековья храм не имел полноценной башни? По одной из версий, причины были самого практического свойства: строители считали, что возносящийся к облакам шпиль будет притягивать «небесный огонь». По мнению искусствоведов, причина была связана с тягой к строгости и простоте церковной архитектуры, которая была унаследована строителями от основателей храма — доминиканцев. Даже в устремленных к небу башнях они усматривали земную гордыню. Не исключены и политические причины: возможно, комтур замка Тоомпеа не желал, чтобы какое-либо сооружение на холме было выше главной замковой башни [50].

Реформация

Начало XVI века стало периодом крупных изменений в духовной жизни Эстонии. Переход церквей Нижнего города в лютеранство произошел еще в 1524 году, однако эта первая волна Реформации не затронула Домский собор. В 1561 году, когда Северная Ливония (Эстляндия) признала власть шведского короля и эта территория оказалась под юрисдикцией шведской церкви, в Эстонию окончательно пришла Реформация, и с тех пор Домский собор стал протестантским, превратившись в главную церковь лютеранской епархии [8].

В связи с Реформацией определенные изменения произошли и в архитектурных традициях. Так, например, капеллы, которые ранее предназначались главным образом для молитв и богослужений, теперь стали использоваться и для захоронений. В XVI веке одна такая погребальная капелла была построена к востоку от главного притвора (капелла Ферзена), а в следующем столетии еще одна появилась у западной стены сакристии (капелла Гюльденбанда) ([8];[30]).

В ходе этих пристроек оказалась полностью закрыта нижняя часть южного фасада. На втором этаже, над притвором, в 1641 году было устроено сводчатое помещение для соборной библиотеки [8]. В середине XVII века собор был покрыт кровлей из медных пластин. Средства были выделены шведской королевой Кристиной ([6];[54]).

Пожар и восстановительные работы эпохи барокко

На протяжении истории Домского собора члены общины передавали в дар храму многочисленные ценные произведения искусства и предметы обстановки. Всё это было уничтожено в трагический день 6 июня 1684 года, когда в результате страшного пожара погибла почти вся застройка Тоомпеа ([6];[30]).

Собор очень серьезно пострадал. Всё деревянное убранство храма было уничтожено. Часть сводов обвалилась, многие ценные образцы резьбы по камню также подверглись значительным повреждениям или были полностью разрушены. Особенно пострадал изящный каменный декор алтарной части и подпружные арки северного нефа, до нас дошли только бесформенные, растрескавшиеся от жара каменные поверхности [30]. Восстановительными работами после пожара руководил «городской столяр и каменщик» Даниель Бикель [50].

Найти средства на восстановление святыни было крайне сложно. По ходатайству консистории храма шведский король Карл XI собирал пожертвования по всей империи. Кроме того, было принято решение о взимании дополнительного налога ([6];[19];[54]). Благодаря всем этим усилиям уже 2 года спустя собор был вчерне отреставрирован. На Рождество 1686 года в обновленном храме прошло первое богослужение [6]. В дальнейшем восстановление собора продолжалось, завершившись в конце XVII века ([8];[30]).

В ходе восстановительных работ Домский собор обогатился двумя шедеврами: кафедрой (1686) и алтарем (1696). Оба произведения являются работой Кристиана Аккермана (Christian Ackermann) — выдающегося скульптора и резчика по дереву. В мастерской Акермана была изготовлена и значительная честь (около двух третей) гербовых эпитафий, дополнивших новый барочный интерьер храма.

Согласно первоначальному плану предполагалось совместить восстановительные работы с возведением недостающей башни над западным фасадом, однако от этой идеи пришлось отказаться, поскольку в 1700 году разразилась Северная война [8]. Возвышающаяся над западной оконечностью центрального нефа массивная башня-колокольня, увенчанная барочным шпилем-кивером, появилась лишь в 1778-1779 годах (обратите внимание на дату на флюгере) [2]. Она была возведена по проекту архитектора Карла Людвига Гейста (Гайста) (C. L. Geist) [3]. К тому же периоду относится органная трибуна-галерея [8].

Возведение западной башни стало последним существенным дополнением к архитектуре храма, и в этом виде Домский собор дошел до наших дней.

Архитектура Домского собора в Таллине

Архитектурный облик собора

Фасады собора в основном представляют собой простые, гладко оштукатуренные поверхности, главным украшением которых служат высокие стрельчатые окна.

Известное разнообразие в общий строй здания вносят пристройки с южной стороны здания и выступающая из общей плоскости пятигранная алтарная апсида, которая, как и северный боковой неф, укреплена простыми гладкими контрфорсами, располагающимися уступами и лишенными какого-либо декора.

На восточном щипце центрального нефа поставлена небольшая восьмигранная башенка. Также стоит обратить внимание на затейливую каменную резьбу в верхней части стрельчатых окон. Эти искусно вытесанные из камня ажурные переплёты создают на каждом окне неповторимый рисунок и смягчают строгость фасадов ([4];[7]).

Нижняя часть южного (выходящего на площадь)  фасада полностью закрыта разнообразными пристройками (капеллы, притвор с главным входом, канцелярия) (источник фото: [55]).

Не будем забывать, что первыми строителями Домского собора были доминиканские монахи, что уже задавало определенный тон постройке: согласно доминиканским традициям, храмовая архитектура должна была быть предельно строгой и почти лишенной декора. Позднейшие перестройки многое привнесли в архитектурный облик церкви, однако в главном она осталась прежней: скромной и лаконичной. В целом такая аскетичность характерна для готической архитектуры Таллина. Суровый облик здания (как снаружи, так и внутри) обусловлен еще и местным строительным материалом, который плохо поддается обработке, — слоистым известняком-плитняком [4].

Вырастающая с западной стороны нефа башня-колокольня со шпилем была, как мы уже рассказывали, построена значительно позже остального собора — при Екатерине II, что и определило характерную барочную стилистику этой «самой молодой колокольни самой старой церкви Таллина» [50].

Каменное основание колокольни венчает вычурная глава (кивер) сложной формы. Нижняя восьмиугольная часть этого навершия с как бы «вздутой» формой кровли переходит в галерею с прорезанными в ней арками, над которой, в свою очередь, возвышается украшенный позолоченным шаром и флюгером шпиль, покоящийся на восьми шарах (также некогда позолоченных) [6].

Массивное квадратное основание несколько уравновешивает причудливую геометрию этой сложнопрофильной купольной конструкции, а срезанные углы смягчают геометрическую четкость барочных элементов. Благодаря этому чуждая готике башня с ее криволинейными контурами вписывается в общий строй средневекового сооружения, закономерно развивая композицию сооружения с характерным для готических соборов нарастанием объемов [7].

На флюгере башни указан год окончания ее строительства (1779), а венчает его лилия — символ чистоты и непорочности Девы Марии (источник фото: [40]).

Издалека может показаться, что это не лилия, а стилизованная корона, из-за чего и возникла легенда, что данный элемент поставлен в знак благодарности Екатерине II, выделившей недостающие средства на сооружение шпиля [50].

Колокола Домского собора

Из четырех бронзовых колоколов Домского собора два датируются XVII веком, а два других относятся к XVIII столетию [2]. Как видим, несмотря на длительное отсутствие полноценной башни-колокольни, без колокольного звона прихожане не обходились, хотя и довольствовались скромными колоколенками.

Одним из самых известных колоколов храма является исторический колокол Девы Марии (Marienglocke), отлитый вскоре после страшного пожара на холме Тоомпеа, в 1685 году. Колокол украшен изображением Богоматери с младенцем и надписью MARIA MATER DEI («Мария, Матерь Божия»). По обеим сторонам от образа Девы Марии помещена длинная стихотворная надпись на немецком языке, начинающаяся строками:

KOMMT IN DIE KIRCH AUF MEINEN CLANG

ZUM BETEN UND ZUM LOBGESANG

(«Приходите на мой звон в храм для молитвы и хвалебных песнопений»).

И далее:

ICH BIN DURCH FEUERHITZ GESCHMOLZEN UND ZERFLOSSEN

ALS LEIDER DURCH DAS FEUER DER DUHM GANZ ABGEBRANNT.

MAN HAT MICH NACH EIN IAR IN DIESE FORM GEGOSSEN

UND WIE DAS BILD DIR ZEIGT, MARIENGLOCK GENANNT.

E. S. GOTTSCHILDT, VORSTEHER. DURCHS FEUER BIN ICH GEFLOSSEN.

DETLOF RIEDEWEG HAT MICH GEGOSSEN IN REVAL. ANNO 1685

(«Я расплавился в пекле пожара и растекся, когда пламя, увы, спалило весь собор. Через год меня отлили в эту форму и, как говорит о том украшающий меня образ, нарекли колоколом Девы Марии. Э. С. Готшильд, настоятель. Жар огня расплавил меня. Отлил меня Детлоф Ридевег в Ревеле в год 1685») [49].

Нынешний вид колокола (источник фото [2]):

К тому же 1685 году относится колокол меньшего размера, именуемый «Спаситель» или «Сальватор» (Salvatorglocke). Как и колокол Девы Марии, он был создан мастером Ридевегом в 1685 году. На этом колоколе помещена более короткая надпись (на этот раз латинско-немецкая), которая завершается двумя аналогичными рифмованными строками [6]:

SALVATOR MEMORAT FUERIT QUAE NOSTRA RUINA

TERTIA POST CINERES EDO REFUSA SONUM.

DURCH FEUER BIN ICH GEFLOSSEN. DETLOF RIEDEWEG

HAT MICH GEGOSSEN IN REVAL l685.

(«Спаситель напоминает своим разносящимся звоном о нашем третьем разорении в губительном огне. Жар огня расплавил меня. Детлоф Ридевег отлил меня в Ревеле в год 1685»).

Нынешний вид колокола (источник фото [2]):

Два других колокола были изготовлены Карлом Йоханом Хаммербеком в 1779 году [13].

Интерьер Домского собора в Таллине. Описание и фотографии внутреннего убранства

План Домского собора. Что посмотреть в Домском соборе

Домский собор Таллина представляет собой трехнефную базилику с прямоугольным хором (алтарной частью) и пятигранной апсидой, датируемыми концом XIII века. Готический центральный неф в своей нынешней форме относится к XV веку.

Ниже представлен план Домского собора в Таллине с обозначением его основных достопримечательностей. План составлен авторами сайта с использованием источников [8], [24] и [27].

Вы можете использовать эту схему для самостоятельной экскурсии по собору. На ней указаны самые интересные объекты интерьера.

Главный притвор

Вход в Домский собор находится, как уже говорилось, с южной стороны храма (ранее существовал еще симметрично расположенный портал с северной стороны, но он был заделан кладкой [6]).

Фактически с южной стороны имеется два входа: через главный притвор и через юго-западную капеллу. Входом для туристов в настоящее время служит юго-западная капелла, тогда как главный притвор является выходом (см. план собора). Тем не менее, мы начнем нашу экскурсию по Домскому собору именно с главного притвора.

Любопытно, что чтобы попасть в храм, прихожанам и туристам сегодня нужно спуститься на несколько степеней вниз, тогда как в прошлом всё было ровно наоборот: чтобы войти в собор, приходилось как раз подниматься по лестнице [5]. Нынешняя ситуация — результат того, что за много веков на окружающей собор площади образовался так называемый «культурный слой». Это и привело к постепенному подъему уровня мостовой, в то время как уровень пола Домского собора опускался относительно земли всё ниже, уходя всё глубже в этот культурный слой и делая зримым ход времени ([7];[9];[13];[51]).

Притвор, своеобразный вестибюль с южной стороны собора, был построен позднее основного здания храма, в XV веке.

Именно здесь, в притворе находится собственно главный портал Домского собора, датируемый XIV веком [25]. До сооружения притвора этот портал выходил непосредственно на улицу и служил главным украшением южного фасада. Теперь портал находится внутри, что, вероятно, способствует его лучшей сохранности, так что идея постройки притвора, очевидно, имела практический смысл.

В отличие от богато украшенных скульптурой и прочими декоративными элементами порталов западноевропейских соборов Германии, Франции и т.д., портал Домского собора предельно сдержан и строг. Подобная скромность оформления вообще характерна для готических порталов средневековых церквей Таллина. В то же время портал выполнен с большим мастерством и, несмотря на отсутствие ажурной резьбы, отличается торжественным обликом. Эта величественность в данном случае достигается исключительно за счет архитектурных средств: совершенства форм, пропорций, качества выполнения обрамляющих портал архивольтов и расположенных под ними импостов (так называются горизонтальные фигурные «полочки», на которые опираются арки) [7].

Второй портал меньшего размера находится в юго-западной капелле. Он также датируется XIV веком [25].

Капелла Ферзена

Еще находясь в притворе, мы можем увидеть за фигурной деревянной решеткой погребальную капеллу Ферзена (Ferseni kabel, Fersenkapelle) (см. план собора), в которой находится незаконченный саркофаг барона Отто Вильгельма Ферзена (Otto Wilhelm von Fersen) (1623-1703) — фельдмаршала шведских войск, представителя знатного дворянского рода Ферзенов, в 1691-1698 годах занимавшего пост генерал-губернатора Ингерманландии и Кексгольма (нынешнего Приозерска).

Надгробный памятник барону Ферзену был выполнен в 1704 году, хотя сама капелла возникла в XVI веке. Памятник создан шведским скульптором и резчиком по камню Йоханом Густавом Стокенбергом (Johan(n) Gustav Stockenberg), который активно участвовал в восстановительных работах в соборе после пожара 1684 года ([30];[52]). Саркофаг выполнен в стиле барокко. Его сторожит каменный лев.

Ранее в капелле, помимо надгробия Ферзена, помещалась его резная гербовая эпитафия, воспроизводящая герб этого древнего дворянского рода. Ныне эпитафия находится внутри собора, а вместо нее на стене капеллы установлены мраморные мемориальные доски. На черной доске в центре под заголовком Für das Vaterland starben («Погибли за Родину») в алфавитном порядке перечисляются фамилии (в основном немецкие) представителей местного дворянства, которые погибли во время Отечественной войны 1812 года и походов 1813-1814 годов [39].

На двух белых досках по краям приводятся имена тех дворян, которые сражались за Родину (Für das Vaterland fochten) и отличились в этой войне.

Среди этих фамилий есть и несколько наших соотечественников: на доске справа — четыре представителя княжеского рода Голицыных: Александр Сергеевич (1789–1858), Сергей Сергеевич (1783–1833), Владимир Сергеевич (1794–1861) и Василий Сергеевич (1794-1836) Голицыны.

На левой доске в числе прочих значится герой Отечественной войны 1812 года Александр Иванович Остерман-Толстой (1770/72–1857) [39].

Основное пространство собора

Пройдем теперь в основную часть собора и познакомимся с его интерьером.

Интерьер таллинского Домского собора, как и его внешний облик, достаточно прост и лаконичен: гладкие плоскости белых стен, минимум скульптурного декора. В то же время в пространстве ощущается благородное спокойствие и монументальная торжественность, которая создается всем строем здания, подчеркнутой вертикальностью композиции и большой высотой центрального нефа (высота которого составляет 23,94 м, что почти в три раза превышает его ширину; высота боковых нефов значительно меньше — 14,28 м) [6]. По ширине все три нефа примерно одинаковы.

Внутреннее пространство храма имеет практически квадратную в плане форму (см. план собора). Два ряда квадратных в сечении столбов (1,44 x 1,44 м), по три с каждой стороны, разделяют собор на три нефа [6]. Доходя до основания (пяты) арок, столбы завершаются профилированным каменным карнизом-импостом. В остальном эти массивные опоры абсолютно лишены какого-либо декора и вертикальной профилировки, характерной для готической архитектуры других стран Северной Европы. В соответствии с традициями таллинской готики, они представляют собой цельные устои с простой гладкой поверхностью. В качестве строительного материала, как и во всем соборе, использован местный известняк-плитняк, очень трудный в обработке ([4];[7]).

Нефы перекрыты простыми крестовыми сводами, которые опираются на стены и подпружные арки. Последние профилированы в виде лент или валиков. Поддерживающие свод подпружные арки центрального нефа вырастают из консолей простой геометрической формы, лишенных какого-либо декора. Схожую конфигурацию имеют и консоли, поддерживающие подпружные арки боковых нефов.

В восточной части храма центральный неф переходит в хор (алтарную часть), завершающийся пятигранной апсидой.

Хор имеет форму почти правильного квадрата. Он заметно ниже центрального нефа и соединяется с ним стрельчатой «триумфальной» аркой. Ширина хора составляет 10,08 м, что несколько превышает ширину центрального нефа ([4];[6];[7]).

Эта часть собора перекрыта восьмидольным сводом с нервюрами в форме валиков.

Нервюры сводов апсиды опираются на короткие колонки с колоколообразными капителями и пирамидально скошенные консоли с простым скульптурным декором.

Из скульптурного декора алтарной части до наших дней сохранился лишь замковый камень апсиды с растительными формами орнамента, а также незначительные остатки резьбы на консолях.

Внутреннее убранство собора

Таллинский Домский собор богат произведениями скульптуры (среди последних выделяются надгробные памятники и гербовые эпитафии), которые производят особенно яркое впечатление на фоне строгой архитектуры интерьера.

Поскольку древнее убранство этого готического собора по большей части погибло во время разрушительного пожара 1684 года, то те предметы, которые мы видим сегодня, относятся преимущественно к более поздним эпохам — в основном к эпохе барокко и частично к периоду классицизма.

Несмотря на это, разнообразные эпитафии на стенах и надгробные плиты на выщербленном полу, стертом поколениями людей, создают ощущение давно минувших столетий.

Образцами барочного искусства являются главный алтарь, кафедра проповедника и значительная часть гербовых эпитафий. К периоду классицизма относятся надгробие Самуила Грейга и обелиск в честь Фердинанда фон Тизенгаузена. Еще более позднее стилистическое направление — историзм — представлено такими произведениями церковного искусства, как органный проспект и надгробие Ивана Крузенштерна.

Из произведений более раннего периода стоит отметить уцелевшие во время пожара готические надгробные плиты и выполненный в стиле ренессанса саркофаг Понтуса Делагарди. Кроме того, интерьер собора дополняют барочные люстры и скамьи XVII-XVIII веков ([25];[30];[34]).

Главный алтарь

Главный алтарь Домского собора создал в 1694-1696 годах (то есть вскоре после того самого пожара, уничтожившего весь Вышгород) выдающийся мастер Кристиан Акерман — возможно, по эскизам архитектора Никодемуса Тессина — младшего ([13];[16];[25)].

Кристиан Аккерман (Christian Ackermann) (иногда встречается написание «Кристьян Аккерман» и «Христьян Акерман») (ок. 1670-1710) был величайшим мастером стиля барокко, одним из самых известных и талантливых скульпторов и резчиков по дереву в Эстонии того времени. Он работал в Ревеле (Таллине) и других городах Эстонии вплоть до 1710 года, когда скончался от чумы. Благодаря его творчеству в северо-восточную Европу пришли такие веяния центральноевропейского искусства, как, например, пышные орнаменты с листьями аканта [48].

Наряду с кафедрой Домского собора (выполненной тем же мастером), главный алтарь является одним из лучших образцов барочной резьбы по дереву в Таллине. Алтарь был создан по инициативе генерал-губернатора Эстляндии графа Акселя Юлиуса Делагарди, чей дед, знаменитый военачальник, похоронен здесь же в соборе [48] (о его знаменитом надгробии читайте ниже).

Пышный деревянный алтарь в стиле барокко представляет собой синтез архитектуры, скульптуры и живописи и очень эффектно воспринимается на фоне гладких стен алтарной части.

Ранее алтарь украшали два живописных полотна, выполненных художником эпохи барокко Эрнстом Лондицером (Ernst Wilhelm Londicer). Картины изображали, соответственно, Тайную вечерю и Распятие [6]. Четыре колонны, средняя пара которых выступает вперед, служат опорой для сандрика, перед которым помещается резной балдахин. По обеим сторонам балдахина располагаются фигурки ангелов, держащих в руках обрамленный лавровым венком щит с позолоченными буквами «альфа» и «омега» (Α и Ω) — символ Бога как начала и конца всего сущего. Ранее на месте этих букв находилась эмблема шведского короля Карла XI [6]. У внешних колонн алтаря на небольших постаментах установлены скульптуры апостолов Петра и Павла в динамичных позах.

Алтарь венчает композиция, обрамленная четырьмя пилястрами, в центре которой некогда располагалось «Распятие» кисти Лондицера. Сегодня это пространство занимает написанное на древнееврейском языке и окруженное солнечными лучами слово «Иегова» — так называемый тетраграмматон. По обеим сторонам этой композиции располагаются деревянные скульптуры четырех евангелистов с соответствующими символами, а на самом верху этого яруса — фигура Христа. «Тайную вечерю» Лондицера заменяет алтарное полотно «Распятие» кисти Эдуарда фон Гебхардта (Eduard Franz von Gebhardt) (1938-1925), датируемое обычно 1866 годом ([6];[25]). Эдуард фон Гебхардт — остзейский немец, родившийся в Эстонии в семье протестантского священника и получивший образование в Академии художеств в Санкт-Петербурге, а затем в Дюссельдорфе, где он и проработал большую часть жизни. Гебхардт является автором целого ряда исторических и религиозных полотен, которые в основном хранятся в Германии. О местонахождении алтарных полотен Лондицера, к сожалению, ничего неизвестно [6].

Кафедра

Висячая кафедра Домского собора датируется 1686 годом и также является работой Кристиана Аккермана, работавшего над оформлением храма после пожара. Выполненная в стиле барокко живописная кафедра вырезана из дубового дерева и установлена в месте соединения северного края алтарной части с центральным нефом (см. план собора).

Как и главный алтарь, кафедра представляет собой характерный для эпохи барокко синтез нескольких видов искусств: архитектуры, скульптуры и живописи. Висячий шестигранник поддерживает резная скульптура Моисея со скрижалями, на которых начертаны 10 заповедей ([6];[7];[51]).

Стенки лестницы и трибуны кафедры украшены ритмично расположенными витыми колонками, которые опираются на резные консоли с ангельскими головками. Плоскости между колонками заполнены масляными росписями с фигурами апостолов и евангелистов.

На кафедру ведет лестница, перед которой установлен портал, обрамленный такими же витыми коринфскими колонками.

На углах портала возвышаются резные деревянные фигуры апостолов Петра и Павла, схожие с аналогичными скульптурами главного алтаря.

Над кафедрой нависает шестигранный балдахин (звуковой козырек «аба-вуа»), в центре которого находится увенчанный распятием земной шар, окруженный летящими херувимами. По углам балдахина разместились фигурки херувимов с орудиями Страстей Христовых. Балдахин выполнен позже, чем основная кафедра: его изготовил в 1720 или 1730 году резчик по дереву Иоганн Рабе (Johann Valentin Rabe), прибывший в Ревель (Таллин) из Любека. В качестве материала на этот раз выбрана ель, обладающая наилучшими акустическими (резонансными) свойствами ([13];[25]). На гранях балдахина — библейские тексты на немецком («Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь её соленою?», «Слушающий вас Меня слушает, и отвергающийся вас Меня отвергается; а отвергающийся Меня отвергается Пославшего Меня», «Я есмь путь и истина и жизнь» и др.) [1].

Некоторые искусствоведы отмечают, что скульптуры и живописные изображения кафедры выполнены (по сравнению с алтарем) достаточно неумело, однако общая композиция кафедры и ее декоративное убранство отличаются тонким художественным вкусом ([6];[7]).

Триумфальный крест

В эпоху барокко собор также пополнился «Голгофой» работы скульптора Генриха Мартенса (Heinrich (Hinrik) Martens), созданной на пожертвования старейшины Домской гильдии Германа Рара (Hermann Rahr) в 1694 году. Эта скульптурная группа размещается на поперечной балке алтарной части (под стрельчатой «триумфальной» аркой) и представляет собой четырехметровой высоты распятие с Христом на кресте, по бокам которого установлены фигуры Девы Марии и апостола Иоанна. Автором полихромного покрытия и позолоты является художник Лоренц Бухау (Lorenz Buchau) ([2];[6];[25]).

Как многие другие предметы внутреннего убранства Домского собора, распятие является произведением искусства национального значения и внесено в соответствующий реестр [25].

Ложи знати

Напротив кафедры проповедника, в месте соединения алтарной части и восточной стены южного бокового нефа (см. план собора), на возвышении расположена застекленная ложа семьи Паткуль (von Patkul).

Ложа создана в стиле классицизма и датируется второй четвертью XVIII века [8]. Подобные ложи предназначались для особо почтенных прихожан из аристократических семей, в данном случае для представителей старинного дворянского рода Паткуль, входившего в список дворянства Лифляндской и Эстляндской губерний.

Ближе ко входу в собор, на стене южного бокового нефа, находится ложа семьи Мантейфель (von Manteuffel) (см. план собора). Ложа создана в стиле барокко в середине XVIII века для представителей прибалтийского баронского рода Цеге фон Мантейфель, который восходит к 1226 году и был внесен в список курляндского дворянства в 1620 году.

В рамах этих лож для высокопоставленных особ сохранилось самое старое стекло в Таллинне [13].

Надгробные плиты старейшин цехов

Домский собор длительное время (до 1772 года) служил усыпальницей. Если его стены покрывает множество ценных гербовых эпитафий, то плиты каменного пола представляют собой крышки надгробий и тоже обладают немалой художественной и исторической ценностью. Сохранившиеся плиты охватывают период с XIII по XVIII век [2].

Правом захоронения в соборе пользовались исключительно дворяне и видные представители купечества [5]. Поближе к алтарю хоронили титулованных горожан, а в задней части собора — старейшин ремесленных цехов, способных оплатить столь дорогое место последнего упокоения [4].

Так, в дальней западной части собора, под органом (в противоположном от алтаря конце нефа; см. план собора), можно найти две необычных надгробных плиты, принадлежащих вовсе не дворянам, а купцам, точнее старейшинам (олдерманам) ремесленных цехов Домской гильдии, существовавшей на холме Тоомпеа и обслуживавшей эстляндскую элиту.

Обе плиты датируются XVIII веком ([8];[25]). На одной из них, помимо геральдической эмблемы Таллина (трех львов), изображен бык. Как несложно догадаться, эта надгробная плита покрывает склеп старейшин цеха мясников.

На другой аналогичной плите выбито изображение сапога, что указывает на захоронение старейшин цеха сапожников.

Об еще одной необычной надгробной плите читайте ниже.

Легенды Домского собора. Легенда о таллинском Дон Жуане

Чтобы найти еще одну интересную надгробную плиту, подойдите к главному порталу, ведущему в притвор (имеется в виду портал южного бокового нефа, который в настоящее время является официальным выходом для туристов; иногда он служит и в качестве главного входа).

У вас под ногами окажется большая каменная плита с полустершимися буквами.

Немецкая надпись, высеченная по периметру плиты, гласит: «ОТТО ИОХАНН ТУВЕ, могила помещика Эдизе, Вяэна и Кону, 1696 год от Рождества Христова» (OTTO IOHAN TH UWE ERBHERR AUFF ETZE FENA UND KONO SEIN GRAB ANNO 1696).

Живший в XVII веке барон Отто Йоханн Туве (Otto Johann Thuve), которого часто называют «таллинским Дон Жуаном», был, по легенде, заядлым кутилой и ловеласом, обожал шумные пиры, вино и женщин. Однако перед самой смертью распутник раскаялся и завещал похоронить себя у входа в Домский собор, чтобы набожные горожане, преклоняя колени и наступая на его могилу при входе в собор, могли искупить его многочисленные грехи ([2];[38];[39];[54]).

Впрочем, злые языки утверждают, что место своего захоронения лукавый Туве выбрал совсем по другой причине: чтобы и после смерти заглядывать дамам под юбки. Несчастный, он и не догадывался, что пройдет несколько веков, и большинство прихожанок будут носить джинсы!

Расположение этой легендарной плиты можно посмотреть на плане собора.

Гербовые эпитафии Домского собора

Исторически Домский собор Таллина являлся главной церковью эстляндского рыцарства и в XIII-XVIII веках служил местом погребения знатных людей. Здесь были похоронены многие выдающиеся деятели дворянского происхождения (а также некоторые видные представители купечества). Поэтому в храме можно увидеть множество надгробий и эпитафий.

Особый колорит интерьеру Домского собора придают украшающие его стены 107 (по другим данным, 109) резных фамильных гербов-эпитафий, которыми увековечивали память знатных прихожан (гербы размещали на стене собора примерно в том месте, где под полом был похоронен тот или иной рыцарь). Среди последних были представители видных дворянских родов балтийских немцев. Многие из этих дворян не только были членами соборной конгрегации, но и являлись владельцами особняков на холме Тоомпеа, где расположен Домский собор [11].

Основная часть этих деревянных резных эпитафий создана после пожара 1684 года. Самые высокохудожественные из них (около двух третей) сделаны в мастерской выдающегося скульптора и резчика Кристиана Аккермана ([2];[13];[30];[48];[61]).

Эти сложные трехмерные барочные гербы с богатым акантовым декором и яркой росписью являются подлинными произведениями искусства. Разнообразные по форме и рисунку, они значительно обогащают скромный интерьер собора и демонстрируют высокое мастерство резчиков, живописцев, позолотчиков. Подчас это очень крупные произведения, достигающие 3 метров в высоту [22]. Уникальная коллекция фамильных гербов, хранящихся в таллинском Домском соборе, является крупнейшей в Эстонии и одной из самых богатых в Европе [4]. Еще одну интересную коллекцию подобных эпитафий можно увидеть в церкви Святого Петра в Риге [23].

Традиция вешать в церквях гербы, увековечивая память именитых горожан, возникла в Эстонии после Ливонской войны и приобрела особую популярность в XVII веке. После Северной войны этот обычай несколько угас, но сохранялся до начала XX века, пока дворянство занимало господствующие позиции в эстонском обществе ([11];[22]).

С самого начала гербовые эпитафии состояли из двух основных частей: геральдического щита и собственно эпитафии — текста, посвященного памяти усопшего. Оба элемента крепились на доске и использовались во время похоронной процессии, а затем размещались на стенах внутри собора. В XVII веке иконографическая программа гербовых эпитафий расширилась: к щиту начали добавлять дополнительные геральдические элементы (гербы предков) и аллегорические фигуры. Если геральдическая часть эпитафии была посвящена главным образом конкретному дворянскому роду, то сама эпитафия касалась непосредственно личности покойного. Нередко герб окружали трофеями, символизирующими военные достижения. После 1710 года, когда Эстония перешла под власть Российской империи, дизайн эпитафий упростился, и основное внимание стало уделяться не истории семьи, а личности. Эпитафии изготавливались исключительно в память о мужских представителях дворянских семейств (в отличие, например, от мемориальных плит голландской знати) [22].

Гербовая эпитафия Отто Вильгельма фон Ферзена (ок. 1704) (источник фото [17]):

Почти все эпитафии изготовлены из дерева, камень встречается лишь изредка. Деревянные эпитафии были относительно просты и недороги в изготовлении, благодаря чему даже не слишком состоятельные люди могли позволить себе роскошь собственной эпитафии в церкви, что часто вызывало недовольство церковного начальства [6].

Гербовая эпитафия Фромхольда фон Тизенгаузена (ок. 1694) (источник фото [25]):

Форма и цвет щита, отдельные детали и их размещение — всё имело символическое значение. Например, павлин мог символизировать красоту, власть и знание; голубь — постоянство и мир; лев — мужество; роза — надежду и радость; гвоздика — восхищение; рука с мечом или луком — смелость; рука из облака с указующим перстом — верность. Цвета тоже имели свою символику: золото — щедрость и богатство; серебро — чистота, мир и искренность; красный — мужество; синий — красота и верность; зелёный — надежда; пурпурный — достоинство, благоразумие ([23];[61]).

Гербовая эпитафия Волтера Рейнхольда фон Врангеля (1697) (источник фото [25]):

В Домском соборе есть гербы многих известных немецко-балтийских (остзейских) родов, среди них: Врангели, Тизенгаузены, Беллинсгаузены, Унгерн фон Штернберг, Штакельберги, Мантейфели, Икскюли, Палены, Бенкендорфы, Грюневальдты, Кейзерлинги.

Гербовая эпитафия Тённиса Иоганна фон Беллинсгаузена (1695) (источник фото [25]):

Старейшая гербовая эпитафия в Домском соборе датируется 1586 годом, последняя — 1907-м ([22];[23]). На следующих фотографиях представлены гербовые эпитафии барона Фабиана фон Икскуля (Юкскюля) (Fabian von Üxküll) (1700) и барона Отто фон Икскуль-Гильденбандта (Otto von Üxküll-Güldenband) (1645-1696) (источник фото: [25]).

На щите герба этого дворянского рода изображены 2 короны и 2 льва на задних лапах. Также стоит обратить внимание на две пальмовых ветви с гербами предков по отцовской и материнской стороне [22].

Надгробные памятники

Помимо богатой коллекции эпитафий и надгробных плит, к достопримечательностям Домского собора в Таллине относятся надгробные монументы, созданные в разные эпохи: от Ренессанса до XIX века. Многие из них являются подлинными произведениями искусства и создавались для захоронений известных исторических деятелей.

О наиболее ярких образцах читайте ниже.

Надгробный памятник Понтусу Делагарди

Наибольшую художественную ценность представляет гробница шведского полководца и дипломата французского происхождения Понтуса Делагарди (де ла Гарди) (Pontus De la Gardie) (1520-1585) и его супруги, принцессы Софии Гюлленхельм (Юлленъельм) (Sofia Gyllenhielm) (1559-1583), внебрачной дочери шведского короля Юхана III.

Этот надгробный монумент расположен у южной стены алтарной апсиды (см. план собора) и, к сожалению, очень плохо виден посетителям, так как алтарная часть отгорожена от основного пространства собора канатом и недоступна для подробного осмотра. Между тем, речь идет о выдающемся образце ренессансного искусства в Эстонии.

Господствующим типом надгробия в эпоху Возрождения стал саркофаг, украшенный горельефом с изображением усопшего. К этому типу памятников относится и данная гробница, являющаяся произведением знаменитого скульптора и архитектора голландского происхождения Арента Пассера (Arent Passer) (1560-1637), плодотворно работавшего в Ревеле (Таллине). Арент Пассер создал данное надгробие по распоряжению Юхана III ([6];[14]). Оно стало его первой работой после переезда в Ревель [21]. Контракт с мастером был заключен в 1589 году. Работы завершились в 1595 году ([6];[30];[57]).

Гробница Понтуса Делагарди и его жены является, наряду с фасадом таллинского дома Черноголовых, самым известным произведением Арента Пассера.

Надгробие состоит из двух частей: саркофага и настенной эпитафии.

Богато украшенный скульптурой и частично позолоченный саркофаг из доломита выполнен наподобие парадного ложа с массивными спинками. На верхней плите помещены рельефные фигуры лежащих на смертном одре супругов в натуральную величину. Полководец представлен в полном рыцарском облачении, а его супруга — в чепце, шляпке с пером и роскошном парадном платье по испанской моде. Головы усопших покоятся на изящно декорированных подушках, орнамент которых, наряду с некоторыми деталями мужских доспехов и женского платья, украшен позолотой ([5];[6];[7]).

По углам верхней плиты саркофага поставлены добавленные позднее декоративные урны с высеченными из камня языками пламени. Стенки саркофага богато украшены резьбой: широкие угловые лопатки покрыты рельефом, составленным из рыцарских доспехов и оружия, а среднюю часть передней боковой плоскости саркофага занимает обрамленный виньетками рельеф с изображением осады города Нарвы.

Как известно, в 1581 году город Нарва был взят шведскими войсками под командованием Понтуса Делагарди, а сам он в 1585 году утонул в реке Нарове. Данный рельеф является самым древним из дошедших до нас изображений города Нарвы ([4];[7];[13]). Рельеф обрамляют два ангела со скорбно опущенными знаменами, а по краям разместились гербы Делагарди и его супруги. На торцевых сторонах, в изножье и изголовье саркофага, высечены латинские надписи, прославляющие мужественного воина [6]. Одна из них звучит так: «Здесь покоится Понтус, в волнах утонувший./ О рок, боги несправедливы к великим мужам./ Подобно богу войны был он высок. Смерть покусилась на доблестного мужа,/ Но не все захватила она, остались дочери и потомкам доброе имя, и Богу — душа» ([9];[59]).

В воспоминаниях о поездке в Ревель и посещении Домской церкви в 1820 году писатель Александр Бестужев писал: «Войдем в нее посмотреть гробницу знаменитого де ла Гарди, которого изгнали из отечества (была версия о том, что он, будучи гугенотом, бежал из Франции), счастье увенчало славою полководца, а ничтожные почести были виною смерти (в ответ на приветствие Нарвская крепость выстрелила из пушки, старый бот, на котором де ла Гарди переплавлялся через Нарву, развалился, и полководец утонул)» [59].

Понтус Делагарди родился во Франции. Сначала он служил в датской армии, но в 1565 году он попал в плен к шведским войскам и поступил на шведскую службу. Он успешно выполнял дипломатические поручения Эрика XIV Вазы, однако затем принял участие в перевороте, который был подготовлен братом короля Юханом. В 1568 году страдавший психическим расстройством Эрик был свергнут с престола и заключен под стражу. Новоиспеченный король Юхан III щедро наградил Делагарди за помощь, отметив его различными знаками внимания. В 1580 году, после службы в Эстляндии и успешного выполнения ряда дипломатических поручений, Делагарди даже удостоился чести породниться с королем: в этом году состоялась свадьба 60-летнего Понтуса с внебрачной дочерью Юхана Софией Гюлленхельм (Юлленъельм). Вскоре Делагарди был назначен командующим шведскими войсками в Прибалтике и получил пост губернатора Эстляндии. В качестве полководца Делагарди особенно ярко проявил себя в начале 1580-х годов, во время Ливонской войны. В частности, во главе шведских войск он захватил Корельский уезд, Эстляндию и отобрал у России Нарву — главный морской порт на Балтике. Это привело к заключению невыгодного для России Плюсского перемирия, в результате которого за Швецией закреплялись захваченные в ходе Ливонской войны земли ([26];[39];[57]).

Погиб Понтус Делагарди нелепо, 5 ноября 1585 года, когда уже после окончания Ливонской войны возвращался в Нарву из Ивангорода (который отошел по результатам войны к Швеции), с очередного съезда с русскими. Когда знаменитый полководец переправлялся через реку Нарову, его лодка перевернулась, и обряженный в тяжелые доспехи Делагарди утонул (по одной из версий, произошло это из-за того, что в лодку попало одно из ядер пушек, салютовавших в Нарве в честь Делагарди). Русские увидели в гибели Понтуса Делагарди (или, как его называли в наших летописях, «Пунца») особое божие милосердие и милость великого Николая Чудотворца. Юная жена полководца скончалась за два года до этого, не пережив тяжелых родов третьего ребёнка ([26];[39];[57]).

На стене над саркофагом расположена резная эпитафия, являющаяся неотъемлемой частью надгробия. Основу композиции составляет портик из двух пар коринфских гранитных колонн на мощных постаментах. Центральная часть эпитафии увенчана прямоугольным аттиком, на котором высечен год (Anno Dom. 1595) и гербы четы Делагарди. Аттик имеет декоративное навершие с урной, именем Бога на древнееврейском языке в лучах и надписью Fortitudo Nostra («Наша сила»). Широкое среднее поле под аттиком украшает рельеф «Вознесение Христа», а в боковых полях между колоннами расположены аллегорические образы Веры и Надежды. На постаментах вырезаны фигуры евангелистов с соответствующими символами ([6];[7]).

Замечательная целостность композиции, реалистичность и блестящее исполнение скульптурных и архитектурных элементов позволяют отнести это произведение погребального искусства к лучшим памятникам ренессанса в Таллинне. В скульптурном декоре заметно влияние французского Ренессанса и, в частности, творчества Жана Гужона ([14];[21]).

В упрощенной форме Арент Пассер повторил надгробие Делагарди в соборе Турку, где исполнил саркофаг шведского полководца Эверта Горна и его жены [14].

Легенда о Понтусе, торговце дубленой кожей

По некоторым сведениям, Понтус Делагарди был очень жесток и скуп, его даже прозвали «торговцем дублёной кожей», так как, если верить таллинской легенде ([38];[39];[57]), он якобы имел обыкновение сдирать с убитых солдат кожу и отдавать ее дубильщику, заказывая для себя сапоги, кафтаны, штаны, ремни...

Легенда повествует о том, что в наказание за эти злодеяния дух Делагарди вынужден по ночам выходить из могилы и разъезжать на коне по улицам Таллина, предлагая прохожим купить дублёную кожу, так много ее осталось после его смерти. Но желающих приобрести товар у этого странного всадника не находится: покупателей отпугивает отвратительный запах.

Прочие надгробия работы Арента Пассера

Здесь же, в алтарной части Домского собора, расположено еще несколько надгробных памятников шведским военачальникам, созданных тем же Арентом Пассером. Представители таких дворянских родов, как Тизенгаузены, Хорны, Икскюли, охотно заказывали этому мастеру массивные надгробия и фигурные эпитафии для размещения в Домском соборе и других храмах [14].

У южной (правой) стены алтарной части можно увидеть доломитовые плиты саркофага Карла Хорна (Горна) с супругой (Karl Henriksson Horn/Carl Huringson Horn) и Отто фон Икскюля (Otto von Uexküll) (обе работы были выполнены в 1601 году) ([7];[30];[53]) (источник фото: [25]).

В отличие от расположенных в глубине алтарной апсиды памятников Делагарди и Рюнингу, эти плиты достаточно хорошо видны из центрального нефа (см. план собора). Усопшие представлены в молитвенных позах. В рельефных фигурах покойных и в богатом орнаментальном декоре (картушах, маскаронах, гирляндах) чувствуется высокое мастерство скульптора ([7];[21]) (источник фото: [25]).

Арент Пассер также создал незаконченный саркофаг ротмистра Каспара фон Тизенгаузена (Caspar von Tiesenhausen/Kaspar von Tiesenhausen) и его супруги, установленный у северной стены алтарной апсиды, напротив монумента Понтусу Делагарди (см. план собора). Датируется данная работа 1599 годом. Поскольку надгробие не было закончено, надписей на нем нет. Основная поверхность верхней плиты саркофага занята рельефными изображениями усопших под арками полукруглой формы. Пространство по краям украшают шестнадцать гербов предков [6] (источник фото: [25]).

Рядом с саркофагом Каспара Тизенгаузена стоит заметный обелиск в честь его потомка, о котором подробнее читайте ниже (источник фото: [58]).

Надгробный памятник Фёдору Тизенгаузену

Вплотную к саркофагу Каспара фон Тизенгаузена у северной стены апсиды стоит обелиск над прахом его потомка — Фердинанда (Фёдора) фон Тизенгаузена (Berend Gregor Ferdinand Graf von Tiesenhausen) (1782-1805). Посетителям обелиск виден, к сожалению, плохо, а в алтарную часть зайти нельзя (см. план собора).

Примечательна личность покойного. Представитель древнего немецко-балтийского рода граф Фёдор Иванович Тизенгаузен был флигель-адъютантом в свите императора Александра I. Во время битвы под Аустерлицем он подхватил упавшее знамя и повел солдат в атаку. Получив тяжелое ранение, офицер вскоре скончался. Считается, что именно этот исторический эпизод лег в основу сцены подвига и ранения Андрея Болконского на поле Аустерлица в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» ([9];[39;][58];[59]).

Прах Тизенгаузена перевезли сюда из деревушки в Моравии. Хотя хоронить в церквях запретила еще Екатерина II, из этого правила бывали исключения. Тизенгаузена похоронили на почетном месте в алтарной части Домского собора по личному распоряжению Александра I ([13];[39]).

Женой фон Тизенгаузена была Елизавета Михайловна Голенищева-Кутузова (во втором браке Хитрово) — дочь фельдмаршала Кутузова. Фердинанд погиб, когда ему было всего 23 года, у него остались две дочки. М.И. Кутузов, очень любивший зятя, утешал овдовевшую дочь: «Милый друг, Лизанька, я еду по твоим следам. Слышу, ты поехала в Ревель. Жаль, душенька, что там будешь плакать. Сделаем так: без меня не плакать, а со мной вместе» ([39;][58];[59]) (источник фото: [25]).

Памятник в виде обелиска является типичным образцом надгробия в стиле классицизма. Монумент из желтого и белого мрамора был создан ок. 1806 года неизвестным скульптором. По одной из версий, это был Василий Иванович Демут-Малиновский ([25];[30];[39]).

В верхней части обелиска помещен медальон с вырезанным из мрамора портретом усопшего в обрамлении лаврового венка (источник фото: [58]).

Ниже находится металлический герб и мраморная доска с немецким текстом, означающим следующее: «Здесь покоится флигель-адъютант Его Величества императора всероссийского граф Фердинанд фон Тизенгаузен, кавалер орденов св. Анны и Марии Терезии. Он умер смертью героя от ран, полученных накануне под Аустерлицем. 1805 год» ([6];[9]) (источник фото: [58]).

На цоколе расположены рельефная фигура скорбящей женщины, крест и ангел с опущенным факелом, а также слова: «От отца сыну» (VOM VATER DEM SOHNE).

Надгробный памятник Олафу Рюнингу

У северной стены апсиды, непосредственно над саркофагом Каспара фон Тизенхаузена, стоит вытесанный из доломита надгробный монумент шведскому гофмаршалу Олофу (Улофу) Рюнингу (Ринингу) (Olof Ryning zu Toresio) ([5];[7]), который выполнил в 1594 году еще один мастер таллинского Ренессанса, Ганс фон Акен (Hans von Aken) (источник фото: [25]).

Плиту памятника обрамляют две пары пилястр, плоскость между которыми заполнена резными гербами предков. Гербы также составляют своеобразный фриз среднего поля, на котором мы видим рельефную фигуру рыцаря в латах. Усопший лежит, опираясь на локоть правой руки, повернувшись всем корпусом к зрителю. В правой части композиции изображены отброшенный шлем и перчатки. Над опирающимся на пилястры карнизом находится обрамленный волютами аттик, в центре которого помещен герб усопшего и надпись с годом его смерти: OLOFF RYNING ZV TORESIO. ANNO 1589 ([6];[7]). Более длинная немецкая надпись об Олофе Рюнинге, гофмаршале Юхана III и владельце замка Тюресё (Tyresö), содержится в нижнем поле монумента, под основной фигурой (источник фото: [25]).

Хотя фигура Рюнинга и декор монумента выполнены достаточно профессионально, искусствоведы отмечают, что этот памятник в целом скомпонован не столь удачно и не отличается столь же тонким художественным вкусом, как расположенный напротив монумент Понтусу Делагарди ([6];[7]).

Эпитафия Иоганну Хастферу

Отдельно стоит отметить расположенную на первом столбе южного бокового нефа (см. план собора) мраморную барочную эпитафию помещику и военному Иоганну Хастферу (Гастферу) (Johan(n) Hastfer) (ум. 1674), созданную в 1676 году мастером Николаем (Николаэсом) Миллихом (Nicolaes Millich) — шведским скульптором голландского происхождения ([6];[25];[30]) (источник фото: [25]).

Памятник отличается высоким художественным уровнем. Он состоит из бюста усопшего и небольшого мраморного саркофага с фигурами двух херувимов по бокам и различными военными эмблемами и черепом на крышке. Ниже располагается сам текст эпитафии и головка ангела с крыльями. Это одна из лучших барочных эпитафий, сохранившихся на территории Эстонии.

Надгробный памятник адмиралу Самуилу Грейгу

Одно из самых красивых и интересных надгробий в таллинском Домском соборе — мемориальный монумент-саркофаг прославленному флотоводцу Самуилу (Самуэлю) Грейгу (Samuel Greig) (1736-1788), российскому адмиралу шотландского происхождения.

В 1764 году молодой шотландский капитан поступил на русскую службу. Участвуя в Русско-турецкой войне, отличился в знаменитом Чесменском сражении (1770), закончившемся поражением турецкого флота, а в 1788 году, во время Русско-шведской войны, командуя Балтийским флотом, одержал блестящую победу над шведами у острова Гогланд и был награжден орденом Андрея Первозванного. Между этими сражениями участвовал вместе с графом Алексеем Орловым в аресте княжны Таракановой, выдававшей себя за дочь императрицы Елизаветы и претендовавшей на русский престол. (Адмирал командовал эскадрой, направлявшейся в Ливорно для выполнения этого особого задания Екатерины II. В составе эскадры был корабль «Святой Великомученик Исидор», на котором в 1775 году и была доставлена в Кронштадт похищенная самозванка, скончавшаяся в том же году в заключении в Петропавловской крепости) ([39];[59]).

Этот великолепный саркофаг располагается в северном боковом нефе (см. план собора).

Монумент из белого итальянского мрамора был создан ок. 1788-89 года по приказу Екатерины II и установлен в Домском соборе, несмотря на запрет хоронить умерших в церквях, введенный той же императрицей в 1772 году ([7];[12];[18];[30]]). Как и надгробный памятник Фёдору Тизенгаузену, данный саркофаг стал исключением из этого правила.

Надгробный памятник в стиле раннего классицизма выполнен по проекту знаменитого петербургского архитектора итальянского происхождения Джакомо Кваренги. Он имеет форму миниатюрного античного храма, фронтальная часть которого представляет собой портик с четырьмя коринфскими полуколоннами и треугольным фронтоном. По бокам в пространстве между колоннами находятся рельефные фигуры крылатых юношей с венками и опущенными факелами (символами смерти). Фронтон украшен резным гербом Грейга, который поддерживают двое херувимов.

В центральной части монумента в обрамлении дубового венка и лент высечена золотая латинская надпись, которая переводится следующим образом: «Самуилу Грейгу, шотландцу, главнокомандующему русским флотом, родился в 1735, умер в 1788. Его славят архипелаг, Балтийское море и берега, охраняемые от вражеского огня. Его славят его доблести и непроходящая скорбь великодушной Екатерины II» ([7];[9];[13]). Как видим, ставя памятник адмиралу, императрица и себя не забыла.

На боковых плоскостях саркофага размещены сидящие аллегорические фигуры в тогах ([6];[7]).

Безупречная архитектурная основа композиции и органично дополняющие ее фигуры позволяют отнести этот памятник к лучшим надгробным монументам эпохи классицизма в Таллине.

Надгробный памятник Ивану Крузенштерну

Рядом с памятником Грейгу установлен монумент Ивану Фёдоровичу (Адаму Иоганну) фон Крузенштерну (Adam Johann von Krusenstern) (1770-1846) — знаменитому российскому мореплавателю, происходившему из остзейских дворян. В юности Крузенштерн служил под началом адмирала Грейга и очень его уважал [39].

Иван Крузенштерн прославился как первый российский флотоводец, совершивший кругосветное путешествие: в 1803-1806 годах он совершил кругосветную экспедицию совместно с Юрием Лисянским на кораблях «Надежда» и «Нева». Крузенштерн также был одним из основателей Русского географического общества. Он положил начало систематическим глубоководным исследованиям Мирового океана, создал «Атлас Южного моря».

Несколько аляповатый памятник в псевдоготическом стиле был создан в 1848 году скульптором Иоханном Готфридом Экснером (Johann Gottfried Exner) ([13];[25]). Искусствоведы не находят в нем особых художественных достоинств, однако он представляет несомненную историческую ценность ([6];[7]). Обратите внимание на украшающий надгробие герб: звезда (по-немецки «штерн») и рука с луком, символ отваги ([39];[61]). Герб обрамлен двумя флагами, поддерживаемыми островитянином Южного моря и японцем. Ниже добавлен девиз, относящийся к названию корабля, на котором было совершено путешествие: Spe fretus («Живущий надеждой»). На цоколе высечена надпись на немецком языке с именем и годами жизни легендарного адмирала и его супруги Юлии фон Таубе, которая покоится вместе с ним ([6];[13]).

Надгробие Крузенштерна в Домском соборе стало последним из воздвигнутых и потребовало специального разрешения ([5];[13];[53]) (источник фото: [25]).

С правой стороны монумента находится рельефная женская фигура с факелом и якорем, стоящая перед кораблем с русской надписью «НАДЕЖДА». Обрамляющий композицию круг содержит надпись: «ПЕРВОМУ РУССК ПЛАВАТЕЛЮ КРУГОМЪ СВѢТА».

Андреевские флаги в Домском соборе

Ранее на стене северного нефа над саркофагами Грейга и Крузенштерна размещалось множество старинных морских флагов (источник фото: [35]).

Это были различные Андреевские флаги, а также флаг Российско-американской компании, участвовавшей в организации экспедиции Крузенштерна [34]. Управляющим, а затем директором и председателем совета директоров этой компании был знаменитый мореплаватель Фердинанд Петрович Врангель, о котором мы вскоре еще поговорим (источник фото: [34]).

В ходе реставрации, проходившей в соборе в 1993 году, было решено, что из-за неудовлетворительного состояния флагов их следует передать в реставрационную мастерскую Kanut. О сложной работе по консервации обветшавших флагов рассказывает реставратор Анна Дмитриева. «Именно консервации, — подчеркивает она, — а не восстановлению. Мы сняли полностью обветшавшую старую подкладку, после чего остатки основной ткани флага закрепили между двумя слоями прозрачного шелка».

Из 13 флагов работа завершена над двумя. К сожалению, остальные пока что ждут лучших времен-за отсутствия средств [61].

Таким образом, в настоящее время в соборе можно увидеть лишь два Андреевских флага (с синей и красной полосой у основания; синяя полоса означает звание контр-адмирала, красная — контр-адмирала).

Памятная плита адмиралу Врангелю

На восточной (примыкающей к алтарной части) стене северного нефа можно заметить небольшую мемориальную табличку в честь известного российского мореплавателя, полярного исследователя и путешественника барона Фердинанда Петровича (Фёдора Петровича) Врангеля (Ferdinand Friedrich Georg Ludwig von Wrangell) (1796-1870), происходившего из древнего рода балтийских немцев.

В 1817-1819 годах юный Врангель принимал участие в кругосветной экспедиции Василия Головнина на шлюпе «Камчатка». В 1820-1824 годах он возглавил Колымскую экспедицию для исследования северо-восточного побережья Сибири; в 1825-1827 годах обошел вокруг света на военном корабле «Кроткий». Врангель был директором Российско-американской компании, морским министром. Его именем назван остров Врангеля в Северном Ледовитом океане.

На табличке указаны годы жизни адмирала и место его захоронения (Вирланд/Виру-Яагупи).

Саркофаги XVII века

Помимо вышеописанных надгробий, в северном боковом нефе находятся саркофаги шведских военных: командира Отто Рейнхольда фон Таубе (Otto Reinhold Taube) и фельдмаршала Фабиана фон Ферзена (Fabian von Fersen) (кузена уже знакомого нам Отто Вильгельма Ферзена) [30] (см. план собора).

Работы эти несколько тяжеловесны и представляют меньший художественный интерес. Они относятся к последним десятилетиям XVII века и предположительно являются работой шведского скульптора Йохана Густава Стокенберга ([25];[30]).

Орган Домского собора в Таллине

Орган таллинского Домского собора является одним из самых крупных и лучших по звучанию в Эстонии. Органная галерея была построена еще в 1780 году ([13];[30]). Сам орган — более поздний. Он был создан в 1878 году видным органным мастером Фридрихом Ладегастом (Friedrich Ladegast). Именно к этому времени относится дошедший до нас органный проспект [25]. В 1913-14 годах орган был модернизирован усилиями органной компании Вильгельма Зауэра — W. Sauer Orgelbau.

Комплексная очистка и основательная реставрация органа состоялась в 1998 году при поддержке немецкого посольства в Таллине ([2];[8];[12]) (источник фото ангела: [1]).

В настоящее время это один из ведущих концертных органов Европы. Инструмент насчитывает 73 регистра, имеет 3 мануала и педаль [2]. Он является гибридом классического и позднеромантического органа [8].

Послушать орган таллинского Домского собора можно каждую неделю: в 12:00 по субботам.

Обзорная площадка Домского собора в Таллине

При желании посетители могут не только осмотреть интерьер Домского собора, но и подняться на смотровую площадку, расположенную на башне-колокольне (за отдельную плату). Для этого придется преодолеть 130 ступеней (источник фото: [10]).

Стоит ли подниматься на башню — решать вам. Всё-таки вид с этой обзорной площадки не столь эффектен, как с церкви Олевисте (притом, что посещение последней обойдется дешевле). Однако следует отметить, что в процессе подъема вы сможете увидеть исторические колокола Домского собора, что добавит вам впечатлений (источник фото: [10]).

♦♦♦♦♦♦♦

Часы работы Домского собора и смотровой площадки, а также стоимость билетов приводятся ниже.

♦♦♦♦♦♦♦

Практическая информация о посещении Домского собора в Таллине: адрес, часы работы, стоимость билетов и т.п.

Домский собор в Таллине находится в Вышгороде, по адресу Toom-Kooli, 6. Посмотреть расположение Домского собора на карте Таллина можно тут.

Часы работы Домского собора в Таллине следующие. С июня по август Домский собор открыт для посещения ежедневно, с 9:00 до 18:00. Уточнить расписание на остальные месяцы можно на официальном сайте собора и на официальном туристическом сайте Таллина.

Посещение собора ограничено во время проведения концертов и богослужений. Богослужения проводятся по воскресеньям в 11:00.

Вход в собор для туристов стоит 2 евро. Фотографировать в соборе можно (фотосъемка разрешена без вспышки, отдельная плата за фотосъемку не взимается).

Подъем на башню со смотровой площадкой требует приобретения отдельного билета за 5 евро. Башня работает по собственному расписанию. С июня по август она открыта для посещения ежедневно, с 9:30 до 17:30. Уточнить расписание на остальные месяцы можно на официальном сайте собора и на официальном туристическом сайте Таллина.

Отзывы о посещении Домского собора можно прочитать тут.

Органные концерты в таллинском Домском соборе проводятся каждую неделю: в 12:00 по субботам. Стоимость билета составляет 2 евро. Подробнее об органе Домского собора читайте выше. Уточняйте расписание концертов на официальном туристическом сайте Таллина.

При входе в собор имеется стойка по продаже билетов, путеводителей и сувениров.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт Домского собора в Таллине

2. Домский собор в Таллине. Статья в Википедии

3. Tallinn churches: history and restoration. Tallinn: Tallinna Kultuuriväärtuste Amet, 2009

4. Брунс, Д. В. Таллин: история градостроения, рассказанная главным архитектором. - Таллинн: КПД, 2006

5. Т. Томберг. Таллин-столица ЭССР. Путеводитель. - Таллинн: Периодика, 1987

6. Geschichte und Kunstdenkmäler der Stadt Reval, 1896

7. Таллин. Справочник путеводитель

8. История и архитектура Домского собора в Таллине. План собора. Орган

9. Лев Лившиц. Памятник истории и искусства. Молодежь Эстонии,  27.01.04

10. Отзыв о посещении Домского собора в Таллине в блоге cannundrum

11. Экскурсия по холму Тоомпеа

12. Краткое описание Домского собора в Таллине

13. Описание истории, архитектуры и интерьера Домского собора

14. Jüri Kuuskemaa. Renaissance in Estonia

15. Вид Таллина на гравюре XVII века

16. В. Чантурия, Й. Минкявичюс, Ю. Васильев, К. Алттоа, Белоруссия-Литва-Латвия-Эстония, «Искусство», М., 1986

17. Отто Вильгельм Ферзен. Статья в Википедии

18. Самуил Грейг. Статья в Википедии

19. Эстония. Путеводитель серии Bradt Travel Guides, 2010 (на английском языке)

20. Гаврилов, С. Л. Остзейские немцы в Санкт-Петербурге : Российская империя между Шлезвигом и Гольштейном, 1710-1918. - Москва: Центрполиграф; Санкт-Петербург: Русская тройка-СПб, 2011

21. Das Renaissance-Epitaph in der St. Benedikt Kirche in Herbern

22. Гербовые эпитафии в Домском соборе Таллина

23. О символике гербовых эпитафий

24. Tallinna toomkirik в эстонской энциклопедии. План Домского собора

25. Перечень объектов культурного наследия в Домском соборе Таллина, с фотографиями

26. Род Делагарди или де ла Гарди

27. Baltikum: Estland, Lettland, Litauen, Königsberger Gebiet. Baedeker, 2005

28. Карл Хорн. Статья в Википедии

29. О таллиннском Дон Жуане

30. Собор Святой Марии (Домская церковь) в Таллине. История и архитектура

31. Фабиан фон Ферзен. Статья в Википедии

32. Отто Рейнхольд фон Таубе. Статья в Википедии

33. Орган Домского собора

34. Heige Peets, Markus Samma. Исторические флаги Домского собора

35. История Домского собора в Таллине

36. Икскуль-Гильденбандты. Статья в Википедии

37. Главный портал Домского собора в Таллине, фото

38. Легенды старого Таллина

39. Новак А В. Отчет: Таллинн четверть века спустя. Часть 1-я. Таллинн: Тоомпеа, или Вышгород

40. Фото шпиля башни Домского собора в Таллине

41. Крестоносцы и католицизм

42. Нарва - Дания и Орден меченосцев - 1219-1269 гг

43. Шкрабо Д. Северная Русь и Ливония к 1240 году

44. Конопленко А.А. Орден меченосцев в политической истории Ливонии. Автореферат

45. Назарова Е. Крестовый поход на Русь 1240 г. (организация и планы)

46. Домский собор на официальном туристическом сайте Таллина

47. Фото гербовых эпитафий в Домском соборе Таллина

48. Кристиан Аккерман. Статья в Википедии

49. Лев Лившиц. О чем говорят колокола. Молодежь Эстонии, 04.03.03

50. Йосеф Кац. Над крышами Тоомпеа

51. Лев Лившиц. История лежит ниже уличных мостовых

52. Йохан Густав Стокенберг. Статья в Википедии

53. Достопримечательности Эстонии

54. The 4 oldest Churches in Tallinn

55. Фото южного фасада Домского собора

56. Вид Домского собора и холма Тоомпеа с воздуха

57. Понтус Делагарди. Статья в Википедии

58. Тизенгаузены, или Дела давно минувших дней

59. Лев Лившиц. Потомкам - доброе имя, а Богу - душа. Молодежь Эстонии, 18.09.07

60. Крузенштерн, Иван Фёдорович. Статья в Википедии

61. Лев Лившиц. Памятник истории и искусства. Продолжение. Молодежь Эстонии, 03.02.04

Шедевр финского национального романтизма, загородная вилла (усадьба) Виттреск является знаковым произведением финского искусства начала XX века, одной из вершин «северного модерна» в финской архитектуре. В первой части заметки мы познакомились с историей этого интереснейшего комплекса — дома-студии Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена — и совершили прогулку по территории усадьбы, оценив гармоничную связь построек и окружающей природы.

Приглашаем вас теперь заглянуть внутрь этого самобытного дома, служившего одновременно жилищем и архитектурной мастерской, и полюбоваться замечательными интерьерами. В здании сохранилась значительная часть подлинного декора и обстановки, в том числе мебель по дизайну Сааринена, уникальные изразцовые печи и ковры, образцы художественного металла. Невероятно светлые и уютные комнаты, сказочные виды на озеро, любовно оформленные и до деталей продуманные интерьеры — такая атмосфера не просто радует глаз, но, думается, еще и исключительно благотворно влияет на психику.

Практическая информация о посещении музея-усадьбы Виттреск (как добраться, часы работы, цена билетов и проч.) приводится в конце заметки.

Интерьеры виллы Виттреск: дом Сааринена

Музей открыт в бережно отреставрированном южном крыле главного усадебного строения — в комнатах, где проживала семья Элиэля Сааринена (см. план усадьбы). Здесь сохранился превосходный ансамбль интерьеров в стиле финского «северного модерна» и эклектики, причем для посещения открыто свыше десятка комнат.

Конечно, не все они равнозначны по художественной отделке, но каждое помещение имеет свою изюминку, свои пропорции и стилистику. В доме царит дух творчества, уюта, покоя и, хочется сказать, счастья.

Даже тот, кто не разбирается в архитектуре и дизайне, обязательно почувствует, как грамотно здесь всё спланировано и оформлено — живи и радуйся. Оно и неудивительно: архитекторы строили этот дом для себя и своих близких. А то, что из некоторых комнат и с открытого балкона открывается потрясающий вид на озеро, делает это место и вовсе исключительным.

Пространство, удобное для жизни

Сначала несколько слов о том, как устроено внутреннее пространство виллы и чем оно интересно.

Как уже говорилось, каждый из трех архитекторов отвечал за свою часть усадьбы. Соответственно, южное крыло является творением Элиэля Сааринена, причем зодчий не только придумал оригинальную планировку дома, но и активно участвовал в оформлении интерьеров. В отличие от спроектированного Линдгреном северного крыла, в южном преобладают просторные помещения с высокими потолками [18], да и само это крыло больше (см. план усадьбы).

Можно сказать, что Сааринены занимали самую «престижную» часть архитектурного ансамбля. В их распоряжении было свыше десяти комнат; имелись также комнаты для прислуги и гостей. Именно Лоя (Лойя) Сааринен выполняла функции хозяйки дома и принимала многочисленных гостей, и именно квартира Сааринена — в первую очередь знаменитая Большая гостиная — являлась «светским ядром» усадьбы, ее «салоном» ([28];[29]). Под руководством Сааринена над украшением виллы трудились лучшие финские художники и ремесленники того времени.

Практически всё внутреннее оформление виллы сделано по авторским эскизам: мебель, текстиль, печи и изразцы, витражи, расписные потолки, текстиль и чеканка. Элиэль Сааринен с самого начала лично определял облик и детали убранства дома, самостоятельно разрабатывал дизайн значительной части мебели, печей и других предметов [5]. Часть обстановки в доме создана его женой Лоей, которая в молодости училась на скульптора, а также прекрасно шила и была талантливым дизайнером тканей (как мы уже рассказывали, после переезда в США она создала собственную мастерскую авторского текстиля) ([5];[23];[28];[29]). По некоторым данным, Лоя Сааринен разрабатывала дизайн текстиля для усадьбы Виттреск в сотрудничестве с Ассоциацией друзей финского ремесленного производства — группой, сыгравшей значительную роль в возрождении традиционного текстильного искусства [23].

Побывав внутри дома, мы сможем убедиться, что в оформлении интерьеров усадьбы Виттреск заметно влияние крестьянской архитектуры и средневековых каменных церквей, что характерно для финского национального романтизма. При этом последний прекрасно уживается с элементами бельгийского ар-нуво, венского сецессиона, английской и шотландской версий модерна, а также Движения искусств и ремёсел (Arts & Crafts). Как известно, Сааринен и двое его друзей-архитекторов живо интересовались современным европейским искусством и, в частности, не забывали читать популярный английский журнал «Студио» (The Studio), где публиковались проекты усадебных построек Ричарда Нормана Шоу (Richard Norman Shaw), Филипа Спикмена Уэбба (Philip Speakman Webb), Чарльза Френсиса Войси (Charles Francis Voysey), М. Х. Бейлли Скотта (Mackay Hugh Baillie Scott) и других британских архитекторов, близких к Движению искусств и ремёсел ([3];[4];[6];[24];[28]). Например, Бейлли Скотт считал, что в «идеальном доме художника» всё до мельчайшей детали — от дверной и оконной фурнитуры до каминных решеток и мебели — должно быть авторским, разработанным по индивидуальному дизайну, а не подбираться из каталога стандартных образцов [32].

Знакомство с этими идеями помогло финским зодчим расширить кругозор и создать красивый и одновременно функционально организованный интерьер, удобный для жизни и работы.

Как и уничтоженная усадьба Суур-Мерийоки, дом-студия Виттреск соответствует принципам органической эстетики и «тотального дизайна», синтеза всех видов искусств и ремёсел. Он является единым целым и продуман до последних мелочей. Все функциональные и декоративные детали согласованы друг с другом, каждая занимает свое продуманное место и имеет свое назначение. Комплекс органично сливается с природным ландшафтом, причем архитекторы радикально ломают границы между интерьером и экстерьером, в частности, за счет обильного использования лоджий и угловых балконов, что дополнительно способствует слиянию естественной и рукотворной среды.

Подобная целостность ансамбля, единство внутреннего и внешнего пространства (включая прилегающий к дому сад) и эстетика, основанная на принципах простоты, гармонии и удобства, — всё это также восходит к идеалам Движения искусств и ремёсел ([18];[40]). Наладив тесные рабочие отношения между архитекторами, строителями и ремесленниками, Сааринену и его товарищам удалось создать красивую и гармоничную среду, о которой мечтали Уильям Моррис и другие лидеры Движения [24].

Хотя в архитектуре и дизайне интерьеров виллы Виттреск нашли отражение самые разные влияния, новаторская планировка с наличием перетекающих друг в друга интерьерных пространств может считаться исключительно оригинальным авторским достижением Сааринена и его коллег, предваряющим поиски Фрэнка Ллойда Райта и Алвара Аалто [5]. Именно эта свободная, лабиринтообразная организация интерьера является одной из главных особенностей сооружения. План дома представлен ниже:

Помещения разнообразны по форме и высоте, что, вкупе с отсутствием дверей во многих комнатах, дополнительно усиливает эффект «перетекания» объемов [18]. Большие пространства открытой планировки перемежаются с укромными уголками и узкими коридорами. Размеры и форма дверей, арок и окон постоянно меняются, равно как и высота стен и тип используемых материалов [32].

Разноуровневая планировка предполагает наличие лестниц в самых разных местах, из-за чего начинает казаться, что этажей большей, чем на самом деле.

При всей своей гармоничности интерьеры дома-студии удивительны разнообразны. Отказ от стандартного в пользу уникального означал, что архитекторы могли свободно проявлять фантазию и не сдерживать себя рамками одного стиля. Поэтому в одних комнатах доминирует «деревенский стиль», в других — вариации модерна, но чаще всего эти стили причудливо сочетаются.

Самостоятельная экскурсия по дому-студии Сааринена

Войдя в дом, оставляем одежду на вешалках и надеваем прочные бахилы. Заодно успеваем полюбоваться вестибюлем (холлом) со стильной лампой, кожаным диваном и потолком, украшенным декоративной росписью. Восьмиугольный кофейный столик является реконструкцией 1970-1971 годов [42].

Здесь же, на цокольном этаже, в помещении бывшей кухни находится касса (о стоимости билетов читайте ниже) и небольшой сувенирный магазин с открытками, путеводителями и разными вещицами в стиле «северного модерна». Юным девушкам наверняка придутся по вкусу наборы для вышивания с готовым узором в виде стилизованных роз, повторяющим рисунок, который украшает текстиль во многих комнатах виллы.

Еще тут есть сумки, кружки, блокноты, записные книжки, плакаты, закладки... Любители сувенирных магнитов тоже найдут чем пополнить свою коллекцию.

Большая гостиная

Купив билет, мы можем наконец пройти в самое красивое (и самое известное) помещение усадьбы Виттреск, главную комнату дома — Большую гостиную (см. поэтажный план дома). Первое, что поражает в этом огромном зале, — его невероятные размеры, а также неожиданная планировка: оказывается, это единое цельное пространство, а не несколько отдельных комнат, как может показаться по некоторым фрагментарным фотографиям.

Сам Сааринен именовал эту комнату tupa («изба»): этим словом иногда называли главные помещения в традиционных сельских домах Финляндии, где собиралась вся семья [29]. Аналогичную функцию центральной зоны отдыха и общения выполнял и этот зал. К тому же — за счет обилия дерева во внутренней отделке — комната действительно рождает ассоциации с бревенчатым деревенским домом. В то же время пропорции комнаты не имеют ничего общего с обычным размером центральных помещений в сельских домах Финляндии.

Оформление выдержано в «национальном духе», с использованием открытых балочных конструкций. Деревянный потолок удерживает массивная центральная балка и ряд балок поменьше.

Доминантой гостиной служит выставленный на самом видном месте, «как трофей», знаменитый ковер «Пламя» (Liekki-ryijy) по рисунку Аксели Галлена-Каллелы. Этот традиционный финский ковер ручной работы — ryijy (рюйю) — является подарком художника Сааринену. В своих декоративно-прикладных произведениях Галлен-Каллела часто обращался к мотивам огня или декору, напоминающему языки пламени. Данный дизайн ковра он разработал для комнаты керамического завода Iris, показанной на Всемирной выставке 1900 года в Париже в знаменитом Финском павильоне, построенном по проекту Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена [29]. Не будет преувеличением назвать этот рюйю самым известным ковром в Финляндии. (В музее демонстрируется копия).

Обычно традиционные народные рюйю украшают лишь стены финского жилища, почему их и называют «одеждой для стен» [18]. Здесь же ковер хитроумным каскадом спускается со стены через диван на пол, соединяя все три плоскости. Такая задумка была не только оригинальна, но и практична, поскольку помогала сидящим на диване людям согреваться: ковром можно было не только укрыть ноги, но и укутаться почти по пояс [17].

Ковры рюйю традиционно представляли важный декоративный элемент сельского финского дома и позволяли максимально сохранять тепло в холодном климате. Но Галлен-Каллела, в отличие от мастеров из Ассоциации друзей финского ремесленного производства, не позволял себе просто копировать исторические образцы карельского текстиля, а шел по пути стилизации, создавая живой узор, лишенный четкой геометрии и симметрии [32]. Более темная нижняя часть ковра олицетворяет горячее пламя, которое, поднимаясь вверх, тает, превращаясь в струи белого дыма. Такое свободное движение соответствует не только природе самой стихии, но и свободному творческому подходу Галлена-Каллелы.

Важно также отметить, что в данном случае к декоративной функции ковра добавляется еще и символическая: в начале XX века рюйю стали настоящим культурно-политическим символом финского «северного модерна», олицетворяя поиски национальной идентичности ([23];[32]).

В углу гостиной стоит массивная изразцовая печь (камин) с круглыми рыжими «башнями», рождающими ассоциации со средневековой крепостью.

Всего в интерьерах виллы Виттреск можно увидеть 12 уникальных печей, яркость и разнообразие которых не оставят равнодушным ни одного посетителя.

С камином Большой гостиной связан любопытный обычай, о котором нам известно из воспоминаний Яна Сибелиуса. Возможно, это всего лишь байка, но бывавший в доме композитор утверждает, что на вечеринках архитекторов было принято поить каждого новоприбывшего до потери сознания, причем кольца на опоре камина якобы использовались для проверки трезвости: «Мало кто мог сравниться с хозяевами, которые после двух бутылок водки проверяли степень своей трезвости, стоя на одной ноге и держась за чугунное кольцо, вмонтированное в камин» [12].

Воспоминания гостившего в усадьбе немецкого искусствоведа и издателя Юлиуса Мейер-Грефе (Julius Meier-Graefe) рисуют картину менее бурного времяпрепровождения: «В большом круглом зале, где легко могла бы уместиться половина моей парижской квартиры, зажгли камин. В очаге пылали огромные, чуть не в человеческий рост стволы. Огонь озарял поблескивающие бурым изразцы камина с металлическими кольцами, и их дрожащее мерцание расходилось по большим углам и разновысотным сводам» [29].

Медный колпак для камина и некоторые другие металлические детали для интерьеров Виттреска выполнил Эрик Эрстрём (Eric Otto Woldemar Ehrström) ([5];[17];[19];[32]) — ученик Галлена-Каллелы, разносторонний художник, график и дизайнер, автор интересных работ по металлу, эмали и стеклу, длительное время гостивший в усадьбе с женой, также талантливой художницей, чей витраж мы вскоре увидим.

Напротив камина — светлый обеденный уголок с рядом прямоугольных окон, длинным диваном и столом [32].

Кажется, здесь всё еще живет дух ушедшей эпохи. Легко себе представить, как хозяева сидят вечером за столом, увлеченные беседой, а вокруг резвятся дети. Подвешенная на цепях лампа — подлинная, как и почти всё в этом помещении [42].

В оформлении этой зоны чувствуется влияние британского архитектора М. Х. Бейлли Скотта — приверженца концепции «тотального дизайна» [29]. Следуя заветам Уильяма Морриса, Скотт призывал строить дома, в которых есть теплота, индивидуальность и уют, сочетающиеся с экономичностью и комфортом [32]. Этот принцип он иллюстрировал в своих проектах интерьеров с укромными местечками у камина, обеденными уголками, балочными потолками и облицованными плиткой каминами ([32];[39]) (см., например, иллюстрацию 1 и иллюстрацию 2). Нетрудно заметить, что интерьеры виллы Виттреск воплощают те же принципы. Кроме того, в оформлении каминов и других изделий прикладного искусства, наполняющих интерьеры виллы, просматривается влияние югендстиля — вариации стиля модерн, которая получила развитие в Австрии и Германии [3].

Среди стоящих на подоконнике предметов есть элегантные подсвечники, а также медная и латунная посуда в стиле ар-нуво, созданная на рубеже XIX-XX века в Германии, на Вюртембергской фабрике металлоизделий (Württembergische Metallwarenfabrik, WMF) ([19];[42]).

Убранство интерьера удачно дополняет оригинальная по формам мебель, выполненная по эскизам самого Элиэля Сааринена.

Дубовый гарнитур, включающий стол, диван, кресла, а также книжный шкаф, напольные часы, глобус и карточный столик, был изготовлен в 1905-1906 годах в столярной мастерской Бомана (Nikolai Boman) в Турку ([14];[17];[33]). Часть предметов украшена интарсиями.

Большая деревянная люстра, напоминающая то ли корону, то ли колесо телеги, создана по проекту жены архитектора — Лои Сааринен, в 1903 году ([17];[29];[42]). Люстра имеет 24 свечи, по одной на каждый час суток. В 1950-х годах люстра была переведена на электричество.

Широкая открытая лестница с гладкими деревянными «колоннами» из бревен ведет на следующий этаж, куда мы поднимемся чуть позже.

Малая гостиная и столовая

К Большой гостиной примыкает столовая, состоящая из двух частей — обеденной зоны и зоны отдыха, или Малой гостиной (см. поэтажный план дома).

Малая гостиная — камерное полутемное помещение, значительно более интимное, чем Большая гостиная.

Если в интерьере Большой гостиной прослеживается влияние крестьянской архитектуры, то Малая гостиная несет отпечаток церковного зодчества.

Словно небольшая средневековая церковь, комната перекрыта сводами со стилизованной декоративной росписью. Линии сводов подчеркнуты причудливыми разноцветными узорами в виде фантастических растений. Отреставрированные в 2000 году стрельчатые оконные проемы со скругленными углами помогают создать «готическую» атмосферу. Пространство над камином также покрыто затейливыми узорами. Автор художественных росписей в интерьере виллы Виттреск точно не известен. Возможно, это был художник Вайно Бломстедт (Väinö Alfred Blomstedt), хотя иногда называют имя Галлена-Каллелы [32].

Невероятно красива «богатырская» печь с переливчатыми сине-зелёными изразцами. Вопреки распространенной точке зрения ([5];[18];[32]), разноцветные изразцы для чудесных печей виллы Виттреск были произведены не на заводе Iris в Порвоо, а на кафельной и фаянсовой фабрике Вильгельма Андстена (Wilhelm Andsténs fabrik) в Хельсинки ([17];[19];[22];[33]).

На печи демонстрируются эскизы навсегда утраченных интерьеров другой известной усадьбы — Суур-Мерийоки.

Как и в Большой гостиной, диван застелен традиционным финским ковром рюйю, уютно продолжающимся на полу. В отличие от культового ковра «Пламя», который мы видели в Большой гостиной, этот «сказочный» ковер или ковер «Сказка» (Satu-ryijy) выполнен по рисункам самого Элиэля Сааринена ([27];[29]) (вероятно, при участии Лои, которая, как мы помним, была дизайнером тканей). Ковер был создан во время очередного обновления интерьеров виллы, в 1914 году. В музее демонстрируется копия (1990).

На тканых квадратах представлены стилизованные изображения сцен из жизни усадьбы Виттреск, в том числе фигурки женщины и двух детей: это жена архитектора Лоя, изображенная в виде лесной феи среди цветов, дочь Пипсан в образе сказочной принцессы и сын Ээро в окружении волшебных зверей ([12];[17]). Также присутствует изображение башни, инициалы «ES» и год создания ковра. Башня встречается также на других предметах обстановки. Это эмблема Сааринена и его жилища, изначально придуманная архитектором в качестве фирменного знака для почтовой бумаги и потом неоднократно использованная им в творчестве, в частности, в витражах [29].

Сохранился акварельный эскиз Сааринена, показывающий, каким образом с помощью сложной разметки ковра достигается заполнение трехмерного объема угловой гостиной [23].

Комнату также украшает бронзовая скульптура Лои Сааринен «Четыре грации» — точнее, изготовленная в 1970-х годах копия оригинала, созданного для усадьбы Суур-Мерийоки в 1903-1904 годах ([19];[29];[42]).

Напомним, что жена архитектора была профессиональным скульптором: она училась в Париже, в Академии Коларосси [29].

На потолке — необычный шестигранный светильник, созданный в 1970-1971 годах по мотивам оригинала начала века [42].

В свое время помещение выполняло еще и функцию музыкальной комнаты, и здесь стояло фортепиано [17]. Сводчатые потолки обеспечивали чудесную акустику, а угловой диван превосходно подходил для наслаждения звуками музыки. Как мы уже рассказывали, в числе гостивших в доме композиторов были Ян Сибелиус, Роберт Каянус и Густав Малер.

Во второй части комнаты, столовой, потолок сплошь покрыт орнаментальными росписями, которые напоминают настоящий тканый ковер, создавая впечатление, будто потолок обтянут материей.

В столовой также находится обеденный стол со стульями и интереснейший витраж.

Украшенный резьбой дубовый гарнитур датируется 1918 годом.

На стульях видим уже знакомую эмблему Виттрестка — башню.

Почетное место в центре стола занимает сине-зеленая стеклянная чаша с волнообразными краями, созданная по дизайну талантливого художника Альфреда Финча (Alfred William Finch), который с конца XIX века работал керамистом на знаменитом заводе Iris в Порвоо [42].

Что касается витража в столовой, то он создан по проекту Ольги Гуммерус-Эрстрём (Olga Gummerus-Ehrström) — жены вышеупомянутого художника и дизайнера Эрика Эрстрёма. Талантливая чета несколько лет гостила в усадьбе Виттреск. Эрик обожал свою жену, придумывал для нее разные наряды и даже сам их шил, так что Ольга, или Олли, была самой красиво одетой женщиной в Хельсинки [34]. В 1927 году в результате несчастного случая Эрстрём потерял правую руку, после чего жена помогала мужу в работе.

Данный витраж на тему любовного треугольника был создан Ольгой Гуммерус-Эрстрём в 1904-1905 годах и называется «Соперники» или «Соперничество женихов» (Kilpakosijat) ([17];[19]; [41]). Он посвящен непростым личным отношениям обитателей дома: как мы помним из первой части заметки, брак Элиэля и Матильды Сааринен продолжался недолго, и вскоре после развода в 1904 году Элиэль женился на сестре Германа Гезеллиуса Лое, а Матильда в тот же день вышла замуж за Гезеллиуса. Именно эту историю рассказывает нам витраж, хотя его персонажи одеты в костюмы совершенно иной эпохи.

Если присмотреться, на заднем плане виден характерный силуэт здания на холме — нетрудно распознать в нем усадьбу Виттреск. Изображенный слева менестрель с гитарой — это сам Сааринен, а музыкант с флейтой с правой стороны — Герман Гезеллиус. В центре, в образе инфанты Маргариты с полотен Веласкеса, изображена Матильда Сааринен (во втором браке ставшая Матильдой Гезеллиус) ([17;][21];[41]).

Бра на пять свечей являются повторением оригинала 1915 года [42].

Обратите внимание на выполненный из эмали рельеф в виде башни в окружении сердец — снова эмблема Сааринена.

Цветочная комната

Поднимемся из Большой гостиной по деревянной лестнице-галерее на второй этаж, отведенный под личные комнаты хозяев и оформленный более светлых тонах и с меньшим уклоном в сторону финской версии модерна.

Первым делом попадаем в так называемую Цветочную комнату, также именуемую комнатой орхидей или просто оранжереей (см. поэтажный план дома).

Эта «дамская» комната, занимающая остекленный эркер с восточной стороны виллы, вся пронизана солнечным светом, а обилие гармоничной белоснежной мебели делает ее еще светлее.

Комната напоминает о страсти, которую Лоя Сааринен питала к садоводческому искусству. Мы уже рассказывали, что жена архитектора с удовольствием ухаживала за усадебным садом, а после льъезда в США часто писала сюда обстоятельные письма с наставлениями по поводу ведения хозяйства.

Свое увлечение Лоя не оставила и в Америке. Известно, например, что она участвовала в разработке проекта ландшафтных парков и садов образовательного комплекса Кренбрук.

Пока Сааринены жили в усадьбе Виттреск, Лоя Сааринен — помимо посадки прозаических хозяйственных растений — с удовольствием выращивала экзотические цветы, в том числе орхидеи, киноварные кливии, декоративную спаржу.

Прекрасные цветы, которые стараниями музейных смотрителей украшают комнату сегодня, вполне соответствуют предпочтениям хозяйки.

Длительное время вся обстановка комнаты ограничивалась лишь парой плетеных стульев да подставками для цветов.

Позднее появился белый гарнитур (диван, стол и стулья), который Элиэль Сааринен создал в том же стиле, что и мебель в соседней комнате — спальне, оформленной в 1910-х годах.

С тех пор светлая цветочная комната полюбилась обитателям виллы как место для уютных семейных завтраков в лучах яркого утреннего солнца [17].

Спальня Элиэля и Лои Сааринен

С цветочной комнатой соседствует хозяйская спальня (см. поэтажный план дома).

Часть интерьера этой комнаты (туалетный столик с зеркалом, стулья и, возможно, прикроватные тумбочки) относится к 1902-1903 годам [17].

Как и в остальных случаях, эти предметы мебели были созданы по проекту самого Сааринена.

Белая супружеская кровать и белый шкаф с закругленными плавными контурами появились во время обновления обстановки в 1910-х годах (изготовлены в столярной мастерской Бомана в Турку [42]). Одновременно с этим остальная мебель, изначально просто покрытая лаком, была перекрашена в белый цвет ([17];[21]).

Из характерных элементов модерна можно отметить резной декор мебели.

Так, туалетный столик украшают стилизованные изображения цветов и растений, тогда как на передней спинке кровати виднеется орнамент в виде башни в венке из бутонов роз (башня, как мы помним, была эмблемой усадьбы Виттреск и самого Сааринена).

Похожие стилизованные розы повторяются на вышивке, украшающей занавески и наволочки (аналогичный мотив вышивки мы уже видели на подушках и скатерти Цветочной комнаты).

В спальне также можно увидеть прекрасную изразцовую печь. Декоративные мотивы медных дверец разработаны Эриком Эрстрёмом, много работавшим в области дизайна по металлу [42].

Стены спальни ранее были оклеены обоями в мелкий сиреневато-розовый цветочек на зелёном фоне. В настоящее время здесь можно увидеть лишь небольшой фрагмент этих обоев, но в будущем планируется полностью воссоздать покрытие стен по историческому образцу.

Ванная комната

За спальней находится ванная — довольно аскетичная, но стильная, просторная и функциональная (см. поэтажный план дома).

Спокойные бело-зеленые тона, ощущение чистоты и гигиены и дневной свет, поступающий из небольших окон над умывальниками, создают комфортную домашнюю атмосферу.

Хотя ванная воспринимается как гармоничная часть виллы, обстановка в этой комнате лишь отчасти подлинная. Так, нынешняя ванна и некоторые другие предметы датируются началом 1950-х годов [17]. В то же время раковины, вешалки для полотенец и высокие узкие застекленные шкафчики по обеим сторонам от зеркала появились еще при Саариненах.

В те времена в ванной стоял водонагреватель. Вода подавалась в стоявший в подвале резервуар прямо из озера Виттреск с помощью дизельного насоса.

Детская спальня

В западном крыле дома, обращенном в сторону озера, находятся две комнаты, предназначенные для детей (см. поэтажный план дома). Первая из них — детская спальня. Несмотря на почти полное отсутствие меблировки (которая сводится к паре детских кроваток, стульчиков и изразцовой печи), комната очаровывает аурой гармонии и восхитительным видом на озеро.

Вся упомянутая обстановка, пусть и минимальная, является подлинной.

В этой комнате жили дети Саариненов: дочь Эва-Лиза (Пипсан) (1905-1979) (Eva-Liisa/Pipsan), ставшая дизайнером, и сын Ээро (Eero Saarinen) (1910-1961), впоследствии выдающийся американский архитектор. В начале 1910-х годов Пипсан переехала в отдельную «Розовую» комнату, которую мы вскоре увидим.

На стенах — фотографии из семейного архива Саариненов.

Известно, что в ходе крупной реставрации 1950-х годов окно детской спальни было расширено. Тогда же появилась стена между спальней и примыкающей игровой комнатой, и одновременно была устранена стена между спальней и соседним залом (холлом).

Игровая комната

Последнее помещение на втором этаже, которое мы осмотрим, — игровая, или комната для игр (см. поэтажный план дома).

Элиэль Сааринен обустроил ее для своих детей в 1908-1909 годах — собственно, изначально это была комната для одной только Пипсан, а после 1910 года, когда родился Ээро, здесь играли они оба.

Уютная игровая оформлена в солнечных желто-белых тонах и соответствует всем требованиям, которые предъявлялись к детским в начале XX века: обилие пространства и света, приспособленная для детей миниатюрная мебель, легкие для мытья поверхности и отсутствие острых углов ([17];[18]).

В убранстве интерьера заметны явные отголоски дизайна знаменитого шотландца Чарльза Ренни Макинтоша — представителя английской версии модерна (ар-нуво) ([3];[5];[17]). Мы уже говорили о том, что Сааринен и его товарищи с интересом читали английский журнал «Студио» (The Studio). Были они, разумеется, знакомы и с подробной статьей, посвященной творчеству шотландской «Четвёрки» (Чарльза Ренни Макинтоша, Джеймса Герберта Макнейра и их жен, сестёр-художниц Фрэнсис и Маргарет Макдональд), которая была опубликована в упомянутом журнале в 1897 году [29].

В комнате есть несколько примечательных элементов декоративно-прикладного искусства. Как всегда, внимание привлекает изразцовая печь, которая в данном случае еще и украшена росписью.

Печь, которую мы видим сегодня, является реконструкцией (не слишком точной) 1970-х годов (первоначальным автором фрески «Начало жизни» предположительно был художник Вайно Бломстедт) [42].

Еще одно украшение игровой — спускающийся со стены на пол традиционный финский ковер ручной работы, рюйю. Он был соткан по эскизам самого Сааринена. Над ним — эскиз уже знакомого нам витража Ольги Гуммерус-Эрстрём из столовой.

Тележка и маленькая складная ширма служили малышам для игр.

Полки для игрушек, шкафчики, столы и стулья — вся эта мебель не подлинная, а воссозданная по оригинальным проектам Сааринена.

Балкон

Вернувшись в детскую, можно выйти на открытый балкон-галерею, чтобы полюбоваться чудесным видом на озеро и окрестности и подышать свежим воздухом.

Мы могли видеть эту террасу снаружи, когда осматривали виллу со стороны озера.

Розовая комната

Поднимемся теперь еще выше: на третьем (мансардном) этаже нас встречает девичья Розовая комната (см. поэтажный план дома).

В 1910-х годах, когда дочь Элиэля и Лои Пипсан немного подросла, ей выделили отдельную спальню. Как нетрудно догадаться, название комнаты связано с цветочным орнаментом обоев.

Над кроватью можно увидеть пастельный портрет 15-летней Пипсан. Его написал в 1920 году друг семьи, венгерский скульптор Геза Мароти (Géza Maróti) (1875-1941), который часто гостил в усадьбе Виттреск. Он решил изобразить девушку в венгерском национальном костюме [42].

Пестроту стен оттеняет лаконичная печь с белым кафелем, белый потолок и белая деревянная мебель: стол, диван, четыре стула, комод, овальное настенное зеркало в белой раме.

Весь этот гарнитур создан по дизайну Сааринена в столярной мастерской Бомана в Турку [42]. Большой комод для умывания со временем был утерян, но его восстановили по историческим фотографиям [17].

Женственный мотив розы повторяется в декоре умывальника, ведерка и кувшина (вся керамика подлинная, это изделия финской марки Aluminia) [42].

Светильник, вероятно, создан по эскизам Лои Сааринен [43].

Спальня дедушки (комната для чтения)

По соседству с Розовой комнатой находится бывшая спальня дедушки — пастора Юхо Сааринена (Juho Saarinen) (1846-1920), отца Элиэля Сааринена. Интересно, что в 1910-х годах Юхо Сааринен служил пастором петербургской Финской церкви Св. Марии на Б. Конюшенной улице [45].

Эта просторное и светлое помещение, оформленное в мягких желтоватых тонах, сегодня обставлено как комната для чтения и отдыха.

Обстановку составляет стильная мебель (диван, тумбочка, шкаф, большой «взрослый» и маленький «детский» стол), напольный канделябр-семисвечник и непременная изразцовая печь.

Комната интересна еще и тем, что тут можно увидеть архивные фотографии, изображающие обитателей усадьбы Виттреск.

На одном снимке мы видим Армаса Линдгрена с женой Ирен и двумя дочерьми; на другом — семейство Сааринен (Элиэль и Лоя, Ээро и Пипсан, а также дедушка Юхо); на третьем — Германа Гезеллиуса и элегантную Матильду (первую жену Сааринена).

Мансардная комната

Последняя комната на этом этаже — мансардная (см. поэтажный план дома).

Оформление интерьера предельно аскетично (альков со спальным местом, спартанская кровать, скромная печь и рабочий стол со стульями), но вид на озеро и лес бесподобен.

Вероятно, это помещение предназначалось для работников архитектурного бюро Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена.

Кладовая (буфетная)

Спустившись обратно на первый этаж, оказываемся в небольшой каморке, служившей кладовой.

Это хозяйственное помещение примыкает к бывшей кухне (нынешнему сувенирному магазину и кассе) (см. поэтажный план дома).

Сегодня тут можно увидеть несколько изящных металлических предметов в стиле модерн, в том числе оригинальный фонарь, металлическую посуду (например, кофейник и ведерко для льда, изготовленные в начале XX века в Германии, на Вюртембергской фабрике металлоизделий ([19];[42])), а также небольшой комод-холодильник, с хитроумной конструкцией которого можно ознакомиться тут.

Отсюда наш путь ведет в библиотеку и архитектурную студию, занимающие не жилую, а рабочую часть виллы Виттреск — одноэтажный корпус между южным и северным крылом.

Архитектурная студия (ателье)

Обширное помещение студии напоминает нам, что Виттреск был не просто дачей, но еще и местом плодотворной работы архитекторов, где были созданы проекты многих ключевых построек эпохи финского национального романтизма (см. поэтажный план дома).

Как мы уже рассказывали, поначалу Элиэль Сааринен делил студию с Германом Гезеллиусом и Армасом Линдгреном, а после отъезда последнего в Хельсинки продолжал некоторое время сотрудничать с Гезеллиусом.

В студии находится большой подлинный камин и несколько крупных исторических фотографий, снятых на территории усадьбы.

Кроме того, интересно взглянуть на представленные здесь архитектурные проекты Элиэля Сааринена, в том числе разработанный им вскоре после прекращения партнерства с Гезеллиусом проект дачи доктора Винтера (Villa Winter) (1908), построенной на берегу Ладожского озера в Сортавале (дача, известная тем, что там часто бывал Рерих, по счастью, сохранилась, отреставрирована и сегодня превращена в отель).

Тут же можно увидеть проект небоскреба Chicago Tribune в Чикаго (1922), с которым 49-летний «ветеран» принял участие в конкурсе. Проект занял второе место и, хотя не был реализован, произвел впечатление на коллег как поистине новаторский и повлиял на будущие работы многих американских зодчих [44].

Стоящий возле камина гипсовый барельеф с изображением андрогинного ангела («Ангел воскресения») создал венгерский скульптор Геза Мароти, часто гостивший в усадьбе (барельеф выполнен после 1916 года).

Автор посвятил эту работу «обожаемой матери своей дочери» (FILIAE SUAE MATRI DILETTISSIMAE HOC OPUS DEDICAVIT GÉZA MARÓTI).

На полках демонстрируется разработанный Саариненом дизайн финских банкнот разных периодов.

Ведущую во двор дверь украшает барельеф, нижняя часть которого выполнена в виде трех стилизованных сердец, а верхняя напоминает закрученное спиралью стилизованное растение.

Как и многие другие металлические изделия в интерьере виллы, эта плакетка в технике металлопластики создана по дизайну Эрика Эрстрёма.

Библиотека и кабинет Сааринена

К студии примыкает более темная и укромная библиотека с рабочим кабинетом (см. поэтажный план дома).

Изначально здесь находилось пространство для отдыха и стоял бильярдный стол, но 1908 году эту зону отделили перегородкой от основного пространства студии и устроили личные кабинеты Сааринена и Гезеллиуса [17].

После смерти последнего (1916) кабинет перешел в полное распоряжение Сааринена, и он организовал библиотеку, переместив сюда массивный письменный стол и стул из гостиной и соорудив вдоль трех стен книжные полки. Вся мебель в комнате подлинная. На двери между книжными полками — уже знакомый нам по предыдущей комнате барельеф Эрика Эрстрёма.

Украшенный интарсиями стол, равно как и стул с вращающимся восьмиугольным сиденьем и оригинальной спинкой, изготовлен по дизайну Сааринена в 1907 году в мастерской Бомана в Турку.

Что касается представленных в библиотеке книг, то лишь около 20% из них относятся к началу XX века. Тем не менее, они дают представление о круге чтения хозяев.

Как и следовала ожидать, преобладает литература по искусству, причем многие книги и журналы — иностранные.

Как мы помним, Сааринен и его коллеги с интересом читали английский журнал «Студио». Кроме того, они выписывали немецкие журналы: «Декоративное искусство» (Dekorative Kunst) и «Немецкое искусство и дизайн» (Deutsche Kunst und Dekoration), в которых публиковались работы немецких, бельгийских, французских и других художников. Читали они и другие журналы по искусству, так что жизнь «в глуши» не мешала архитекторам всегда быть в курсе новейших течений [29].

На шкафах — разнообразные эскизы: усадьба Суур-Мерийоки (Сааринен, Гезеллиус и Линдгрен, 1901-1903), зал ожидания вокзала в Выборге (Сааринен, 1908-1913), царский зал ожидания вокзала в Хельсинки (Сааринен и Гезеллиус, 1906-1909), выставочный зал Arkadium в Хельсинки (Сааринен , 1908) (не реализован).

Особую прелесть библиотеке придает интимно огороженный уголок с диванами, камином и обилием подсвечников. Здесь не только проходили деловые встречи и совещания архитекторов, но и любили отдыхать с бокалом вина коллеги и ассистенты Сааринена. У камина часто собиралась и семья [17].

Сегодня здесь можно увидеть картину «Элиэль и Ээро Сааринен», написанную художником Вилхо Шёстрёмом (Wilho Sjöström) (масло, холст; 1919).

Практическая информация о посещении музея-усадьбы Виттреск: часы работы, стоимость билетов. Как добраться до музея-усадьбы Виттреск

Музей-усадьба Виттреск (Hvitträsk) находится в Киркконумми (Kirkkonummi), примерно в 30 км от Хельсинки. Посмотреть расположение комплекса на карте можно тут.

Часы работы музея. Музей-усадьба Виттреск открыта с 1 марта по 18 декабря со среды по воскресенье с 11:00 до 17:00. Во второй половине декабря, а также в январе и феврале музей закрыт. Музей также закрыт в некоторые праздничные дни. Советуем заранее уточнять режим работы на официальном сайте.

Часы работы кафе и ресторана Hvitträsk обычно совпадают с графиком работы музея. При желании можно уточнить их на сайте ресторана.

Цена билетов. Стоимость входного билета в музей-усадьбу Виттреск составляет 9 евро для взрослых и 6 евро для студентов и пенсионеров. Билет для детей от 7 до 17 лет стоит 3 евро; для детей младше 7 лет посещение бесплатно. Существует также семейный билет стоимостью 20 евро (для 2 взрослых и 1-4 детей).

Гулять по территории усадьбы Виттреск можно бесплатно. Платным является только посещение музейного здания — главного усадебного дома (квартиры и студии Сааринена) (см. план усадьбы).

Фотографировать внутри виллы Виттреск разрешено. Отдельная плата за это не взимается.

Отзывы других туристов о посещении музея-усадьбы Виттреск можно прочитать тут.

Как самостоятельно добраться до музея-усадьбы Виттреск?

Как уже было сказано, дача-студия Виттреск находится в Киркконумми. Официальный адрес комплекса: Hvitträskintie 166, Luoma (Kirkkonummi). Если у вас автомобиль, то приехать сюда не составит труда, тем более что на территории имеется бесплатная парковка (см. план усадьбы). Если же вы путешествуете без машины, то добраться до музея-усадьбы Виттреск тоже можно, хотя это и не так просто. Возможные варианты маршрутов с использованием общественного транспорта описываются ниже.

Имейте в виду, что поскольку в системе общественного транспорта Хельсинки HSL Киркконумми относится к 3 зоне (Three-zone extended regional ticket), заплатить за поездку придется 8 евро в одну сторону. Такой билет действителен в течение 100 минут, то есть вы можете свободно совершать пересадки. Срок действия отпечатан на самом билете. Приобрести билет можно в автомате или у водителя, цена в данном случае будет одинаковой. Единственное, срок действия билета, приобретенного в автомате, будет на 10 минут больше.

Общее время в пути на транспорте — около 1 часа. Плюс примерно полчаса пешком.

Для поиска расписания и подбора удобного маршрута рекомендуем пользоваться сервисом планирования маршрутов. В качестве пункта назначения следует указывать Luoma, Kirkkonummi. Это название ближайшей к музею автобусной остановки.

1. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ ВЫХОДНЫХ ДНЕЙ. Ниже описан пример поездки для субботы (в воскресенье нужно будет делать пересадки на других остановках — сверьтесь с планировщиком маршрутов!).

В центре Хельсинки (удобнее всего на Камппи) необходимо сесть на автобус № 173 (направление — Upinniemi) и ехать примерно 30 минут до остановки Jorvaksenkuja (или другой — зависит от времени поездки; см. планировщик маршрутов). Там перейти дорогу (!) и пересесть на автобус № 911 (направление — Kauklahti). На этом автобусе нужно проехать примерно 10 минут до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

Маршрут достаточно очевиден, тем более что по пути встречаются указатели. Посмотреть пешеходную часть маршрута на карте можно тут.

ВНИМАНИЕ: для подготовки к поездке пользуйтесь вкладкой «Transfer maps» (Карты пересадок). Вы увидите подобные карты пересадок. В данном случае, например, хорошо видно, что для пересадки на второй автобус нужно будет перейти дорогу. Это важно, поскольку в данном случае мы, по сути, частично возвращаемся. Но в выходной день маршрут иначе не построить.

Обратно уехать удобнее всего так: сначала вернуться пешком на остановку Luoma, затем сесть на автобус № 911 и ехать до остановки Ingvalsby, после чего пересесть на автобус № 173 и ехать до центра Хельсинки (напомним, что это маршрут для субботнего дня; маршруты для других дней уточняйте с помощью планировщика маршрутов).

Заметим, что вышеописанный вариант дороги (туда и обратно) опробован нами лично. Всё получается ровно так, как описано. Транспорт ходит четко по расписанию. Чтобы не проехать свою остановку, следите по навигатору (если он у вас есть) или обратитесь за помощью к водителю. К сожалению, остановки не слишком заметны (столбик с небольшим синим флажком), а без требования водитель на них не останавливается. Планируйте маршрут заранее, внимательно смотрите расписание, чтобы не потерять драгоценное время! В выходные дни транспорт ходит редко!

ПРИМЕЧАНИЕ. Вместо автобуса № 173 подойдет автобус № 165N, хотя он ходит не слишком часто. От Камппи (направление — Espoonkartano) на нем нужно будет доехать до остановки Puikkari (или Hansakallio; это зависит от того, в какое время вы едете, — сверьтесь с планировщиком маршрутов!), а затем пересесть на автобус № 911 (направление — Kirkkonummi, то есть в данном случае дорогу переходить не надо, мы продолжаем движение в том же направлении) и ехать до остановки Luoma.

2. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ БУДНИХ ДНЕЙ. В будние дни рекомендуем воспользоваться автобусом № 171 ВМЕСТО автобуса № 173 (171-й он ходит чаще, да и маршрут получается более логичным).

Сначала нужно будет доехать от Камппи на автобусе № 171 (направление — Kirkkonummi) до остановки Masalan kirjasto, затем пересесть на автобус № 911 (остановка называется Masala) (направление — Kauklahti) и ехать до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

3. ВАРИАНТ С ЭЛЕКТРИЧКОЙ И АВТОБУСОМ (возможен в любой день, кроме воскресенья). От главного вокзала Хельсинки можно доехать на электричке до станции Kauklahden asema, а там пересесть на автобус № 911 (остановка называется Hansakallio) (направление Kirkkonummi) и ехать до остановки Luoma.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт музея

2. Статья в Википедии о вилле Виттреск

3. Курбатов, Ю. И. Хельсинки: образы города. - Санкт-Петербург: Коло, 2013

4. Кириллов, В. В. Архитектура «северного модерна». - Москва: Эдиториал УРСС, 2001

5. Malcolm Quantrill. Finnish Architecture and the Modernist Tradition

6. Gennaro Postiglione. One Hundred Houses for One Hundred European Architects of the Twentieth Century

7. Выставка «Гости Виттреска»

8. Уютное вдохновение: вилла Э. Сааринена Виттреск

9. Фото студии в Виттреске в 1910-е гг.

10. О вырубке деревьев вокруг Виттреска

11. Музей-усадьба Виттреск (Финляндия, Эспоо), отзывы

12. Анастасия Углик, Ральф Айбл. Родовая усадьба Ээро Сааринена

13. Erik Tawaststjerna. Sibelius

14. Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler: Volume 3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907)

15. Отзыв об усадьбе Виттреск на блоге о путешествиях

16. Фотографии интерьера виллы Виттреск, архивные фотографии семьи Сааринен

17. Подробная история и описание усадьбы Виттреск на блоге Варвары Кольцовой 4m-history.blogspot.ru

18. Екатерина Дубровская. Виттреск: дом, как произведение искусства// Исторический журнал. - 2012. - № 6

19. Проект Partage Plus

20. Сайт ресторана Hvitträsk

21. Старинные и современные фотографии усадьбы Виттреск и ее обитателей

22. Усадьба-студия Виттреск: изразцовые печи

23. Julieanna Preston. Occupations of Interior Surface

24. Быстрова, Т. Ю. От национального романтизма к технической рациональности: Элиэль Готтлиб Сааринен (1873-1950) // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. - 2012. - № 2. - С. 50-57

25. Биография Элиэля Сааринена

26. Арка в Сент-Луисе, проект Ээро Сааринена

27. Усадьба Виттреск: работа и любовь

28. Fabienne Chevallier. L'œuvre d'Eliel Saarinen en Finlande et la question de l'architecture nationale de 1898 à 1909

29. Лоя Сааринен в усадьбе Виттреск

30. Joanna Banham. Encyclopedia of Interior Design

31. Лоя и Элин Сааринен

32. Jeremy Howard. Art Nouveau: International and National Styles in Europe

33. Краткое описание усадьбы Виттреск

34. Художник и дизайнер Эрик Эрстрём

35. Изображение виллы Виттреск работы Эрика Эрстрёма

36. Ээро Сааринен и Хельсинки

37. Национальный романтизм в архитектуре Финляндии

38. Виттреск (Hvitträsk), фотоотчет в журнале v-murza

39. Проекты М. Х. Бейлли Скотта

40. Ильин А. В. Концепция «Идеального дома» в архитектуре английского «Движения искусств и ремесел» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, выпуск № 6 (62) / 2014

41. Об однодневной экскурсии «Киркконумми - Виттрэск»

42. Каталог предметов обстановки виллы Виттреск с фотографиями и краткой информацией

43. Дом Сааринена: вилла Виттреск

44. Проект Элиэля Сааринена для офиса Tribune Tower

45. Кириков, Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. - СПб. : Коло, 2006

Хельсинки хорош не только классическим набором достопримечательностей, но и отличными возможностями загородных поездок. В окрестностях Хельсинки масса очаровательных мест — таких как, например, музей Дидрихсена, — где можно побыть наедине с природой и заодно открыть для себя новые грани финского искусства. Вилла Виттреск (Hvitträsk), расположенная в Киркконумми, примерно в 30 км от Хельсинки, — музей-заповедник, который обязательно стоит посетить всем любителям «северного модерна» и финской архитектуры вообще.

Эту дачу-студию на тихом берегу озера построили для себя в начале XX века три крупнейших представителя финского национального романтизма: архитекторы Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен. Теперь тут музей. Вы можете побродить по ухоженной территории с цветами, выйти к озеру и послушать тишину, а также посетить главный усадебный дом (виллу) — удивительно гармоничное жилище со стильным авторским интерьером и оригинальной архитектурой, умело вписанной в природный ландшафт. Всё здесь дышит спокойствием и красотой, настраивая на созерцание. Природа живописна, а воздух чист.

В этой заметке мы поделимся своими впечатлениями и фотографиями от поездки в музей-усадьбу Виттреск под Хельсинки, а также немного расскажем об истории этого замечательного места.

Нам удалось побывать на вилле Виттреск ранней весной, когда музейный сезон еще только начинается и можно в полном одиночестве бродить по гостеприимным комнатам, умиляться нежным первоцветам в усадебном саду и любоваться синей гладью озера, только недавно освободившегося ото льда.

Добираться до музея своим ходом непросто, поэтому поездка потребовала тщательного планирования, но благодаря пунктуальному финскому транспорту всё прошло идеально. Погода тоже не подвела. День выдался на редкость гармоничным, соединив в себе природно-оздоровительный отдых с культурным.

Если вы еще не знаете, куда съездить в окрестностях Хельсинки, приглашаем последовать нашему примеру и посетить усадьбу Виттреск. Можете быть уверены, что получите двойное удовольствие: от прекрасных художественных произведений и живописного пейзажа, который их окружает.

- Практическую информацию о посещении музея-усадьбы Виттреск (как добраться, часы работы, сколько стоят билеты и проч.) вы найдёте в конце публикации.

- Подробное описание и фотографии интерьеров виллы можно найти во второй части отзыва.

История усадьбы Виттреск

Дом-студия архитекторов

Загородная усадьба (вилла) Виттреск (Hvitträsk) — настоящая жемчужина финского национального романтизма («северного модерна»), прекрасный пример жилища, неразрывно связанного с окружающей природой и воплощающего идеи синтеза искусств. На сегодняшний день этот уникальный дом-мастерская признан одним из шедевров европейской архитектуры и интерьерного дизайна начала XX века.

Возможность любоваться этим шедевром тем ценнее, что другой интереснейший образец загородного жилища по проекту Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена — усадьба Суур-Мерийоки — в настоящее время утрачен (здание было разрушено в 1941 году). Среди других заслуживающих внимания домов-студий эпохи национального романтизма в Финляндии можно назвать усадьбы таких культурных деятелей, как скульптор Эмиль Викстрём («Висавуори»), композитор Ян Сибелиус («Айнола») и художник Аксели Галлен-Каллела («Калела» и «Тарваспяя»).

Как же появилась вилла Виттреск и чем она знаменита?

Благодаря сенсации, которую Финский павильон архитектурного бюро Gesellius-Lindgren-Saarinen произвел на Всемирной выставке 1900 года в Париже, трое выпускников Гельсингфорсского (Хельсинкского) политехнического института — Элиэль Сааринен (1873-1950), Герман Гезеллиус (1874-1916) и Армас Линдгрен (1874-1929) — завоевали поистине всемирную известность и признание ([1];[3];[32]). После этого триумфа у талантливой троицы появилось несколько крупных заказов, а заодно и средства на то, чтобы спроектировать и построить собственный дом-студию.

Название усадьбы «Виттреск», похрустывающее на языке, словно сухая еловая веточка, — не финское, а шведское. Оно переводится со старошведского как «Белое озеро» (hvitträsk; в современном написании — vitträsk). Усадьба расположена в живописной уединенной местности на высоком берегу одноименного озера. Название самого озера, по одной из версий, связано с высоким содержанием соли в его водах ([14];[15]).

В 1901 году друзья-архитекторы приобрели здесь участок земли — имение Marievik, и в ближайшие несколько лет поросший соснами утёс украсился целым комплексом строений ([1];[3];[17];[18]). Это было убежище от шума городской жизни, которое молодые зодчие построили для себя, своих родных и близких, друзей и помощников.

Архитектурное трио предпочло не присоединяться к знаменитому творческому сообществу, сформировавшемуся к тому времени на берегах озера Туусуланярви, к северу от столицы (там, в частности, находились усадьбы Пекки Халонена, Яна Сибелиуса и Ээро Ярнефельта) ([18];[27]), а остановило свой выбор на более укромном районе к западу от Хельсинки. Свою роль в этом, видимо, сыграла исключительная красота пейзажей вокруг озера Виттреск и тишина, располагающая к сосредоточенной работе.

Место для загородной усадьбы было выбрано очень удачно: с одной стороны, невероятно живописная изолированная местность, нетронутая природа и возможность жить и работать вдали от столичной суеты, с другой — наличие необходимых транспортных связей. Дело в том, что, несмотря на уединенность, район не был оторван от цивилизации: рядом проходила железная дорога, что позволяло быстро добраться до Хельсинки. Сообщение по воде тоже присутствовало. Как ни стремились архитекторы к тишине и покою, они не могли себе позволить жить как отшельники: необходимо было контролировать ход работ на различных объектах и общаться с клиентами ([17];[18];[27]).

Уже в первый год был готов флигель — так называемая Малая вилла (по-фински Pieni huvila, по-шведски Lilla villan) (на фото ниже показана ее угловая башня), а в 1903 году было завершено строительство главного усадебного дома, и усадьба стала обитаема.

Каждый из архитекторов проектировал свою часть дома ([14];[18];[28]). Южное крыло главного здания заняли Элиэль Сааринен и его жена Матильда (Mathilda Gyldén) (1877-1921), Армасу Линдгрену с семьей досталось северное крыло, а на Малой вилле — там, где сейчас находится кафе и ресторан, — стал жить холостяк Герман Гезеллиус со своей сестрой Лоей (Луизой) (Louise или Loja Saarinen/Gesellius) (1879-1968), которая недавно вернулась из Парижа, где изучала скульптуру ([1];[2]; [28];[29]).

Примерно до 1906 года продолжалось оформление интерьеров коврами, декоративной живописью, мебелью и витражами. В этих работах архитекторам активно помогал художник Аксели Галлен-Каллела [14].

Напоминаем, что подробное описание интерьера виллы и фотографии комнат вы найдете в отдельной заметке.

В 1903-1905 годах усадьба Виттреск служила компаньонам одновременно и домом, и студией их легендарного архитектурного бюро. Собственно офис размещался в одноэтажном корпусе, соединявшем две жилые части главного здания [17]. Именно в этом загородном ателье были разработаны проекты таких знаковых финских построек эпохи национального романтизма, как Национальный музей (1901-1912; проект Гезеллиуса, Сааринена и Линдгрена) и Центральный железнодорожный вокзал Хельсинки (1904-1914; проект Сааринена). Другие сотрудники бюро также проживали в усадьбе [1].

Несмотря на идиллическую атмосферу, общие идеалы и творческие устремления обитателей усадьбы, их отношения — профессиональные и личные — складывались непросто. В 1903 году брак Элиэля и Матильды распался. Впрочем,  развод не стал для них трагедией: Элиэль очень скоро женился на сестре Гезеллиуса — Лое и прожил с ней до конца своих дней, а Матильда вышла замуж за Гезеллиуса и тоже была рядом с ним до его смерти. Так эти четверо нашли друг друга и свое счастье. Обе свадьбы сыграли в один день, в марте 1904 года ([1];[17]).

Гостивший в усадьбе композитор Густав Малер не совсем не точно, но очень живо описал эту любовную рокировку: «Эти два архитектора, два очень симпатичных молодых человека, женаты на таких же юных молодых женщинах и живут очень весело вместе. Правда, где-то примерно год назад они заскучали и поменялись женами, и вот уже год живут всё так же весело» [12].

Однако содружество архитекторов подходило к концу. Уже в 1905 году Линдгрен с женой и детьми переехал обратно в Хельсинки: работа требовала его постоянного присутствия в столице, да и творческие разногласия всё больше подтачивали отношения в триумвирате ([17];[18]). Этот год стал последним в истории существования архитектурного бюро Gesellius-Lindgren-Saarinen ([1];[2]).

После распада бюро

С 1905 по 1916 год усадьба Виттреск оставалась домом и мастерской двух архитекторов: Элиэля Сааринена и Германа Гезеллиуса. Они продолжали сотрудничество до 1907 года, после чего каждый занялся самостоятельной практикой [27]. Гезеллиус с Матильдой после отъезда Линдгрена перебрались в северное крыло главного дома, где заменили мебель и переделали интерьеры в соответствии со своими потребностями (у них с Матильдой не было детей) [18]. Сааринен с Лоей по-прежнему жили в южном крыле. В их браке родилось двое детей: дочь Эва-Лиза (Пипсан) (1905-1979) (Eva-Liisa/Pipsan), ставшая дизайнером, и сын Ээро (Eero Saarinen) (1910-1961), впоследствии — выдающийся американский архитектор ([17];[29]). (Тот факт, что Виттреск является домом, где родился и вырос всемирно известный Ээро Сааринен, уже в наши дни сыграл роль в решении сохранить и бережно отреставрировать усадьбу).

В 1912 году Гезеллиус заболел и в 1916 году скончался от рака, а Матильда уехала в Париж, и вся усадьба перешла во владение Сааринена ([1];[6];[11]). После того как Виттреск полностью перешел в его распоряжение, Сааринен добавил к вилле ряд наружных элементов, в том числе лоджии и террасы по своему вкусу [5]. Лоя увлеченно занималась садоводством ([27];[29]).

В 1923 году Сааринен, на волне интереса, вызванного его проектом на конкурсе офиса Chicago Tribune в Чикаго, а также под влиянием ухудшающейся экономической обстановки в Финляндии, переехал с семейством в США [25]. Финский зодчий стал профессором архитектуры Мичиганского университета, а затем долгие годы работал в уникальном образовательном центре дизайна и архитектуры Кренбрук (Cranbrook): проектировал многочисленные здания этого комплекса, преподавал, а в 1932 году возглавил в Кренбруке Академию искусств ([24];[29]). Лоя тем временем открыла собственную студию авторского текстиля.

Несмотря на успешную карьеру в США, усадьба Виттреск была для Саариненов самым дорогим местом на земле. Они постоянно вспоминали об оставленном гнезде и волновались, как во время их отсутствия ведутся дела, в каком состоянии поддерживается дом и сад. На хозяйстве оставались сестра Лои, Ольга, и приятели Саариненов — Йоханнес и Рита Эквист, и в своих обстоятельных письмах Лоя давала указания относительно того, что посадить, какой персонал нанять и что приготовить к их летнему приезду ([27];[29]).

Элиэль и Лоя не могли забыть уютных комнат своей финской виллы и исправно возвращались сюда каждое лето — до 1946 года. При этом формально усадьба Виттреск оставалась их летней резиденцией до 1949 года ([1]; [5]; [18];[27];[28];[29]).

Гостеприимный дом

Рассказ об истории виллы Виттреск будет неполным, если не затронуть приятную тему усадебного быта и развлечений. Архитекторы Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен, может, и любили относительное уединение, но с удовольствием принимали у себя друзей, устраивали застолья и вечеринки, и их дом всегда был открыт для гостей.

Усадьба в течение целого десятилетия являлась одним из центров художественной жизни не только Хельсинки, но и всей Финляндии [3].

В широкий интернациональный круг гостивших в доме творческих личностей входило немало интеллектуалов и выдающихся деятелей из самых разных областей искусства. Здесь бывали такие знаменитости, как австрийский композитор Густав Малер, финские композиторы Ян Сибелиус и Роберт Каянус, финский художник Аксели Галлен-Каллела, шведский скульптор Карл Миллес, венгерский скульптор и архитектор Геза Мароти, русский писатель Максим Горький, немецкий критик Юлиус Мейер-Грефе ([6];[7];[13];[14];[27];[29]). Приезжали и любители искусства, жившие на соседних виллах.

Мейер-Грефе остался под впечатлением от широты интересов своих финских друзей («Мы говорили о Финляндии, “Калевале”, а также о Бёрдсли, Морисе Дени и Европе» [29]), а Густава Малера вилла очаровала романтическим расположением среди лесов, восхитительным интерьером, добротой и щедрым гостеприимством хозяев [14]. В главной гостиной виллы Галлен-Каллела написал портрет композитора.

В усадьбе подолгу гостили Эрик Эрстрём (Eric Otto Woldemar Ehrström) и его жена Ольга Гуммерус-Эрстрём (Olga Gummerus-Ehrström). Ученик Галлена-Каллелы, Эрстрём был невероятно разносторонним художником и дизайнером, и Сааринен привлекал его к работам над оформлением комнат в усадьбах Виттреск и Суур-Мерийоки [5]. Ольга Гуммерус-Эрстрём также была талантливой художницей. Во время осмотра интерьеров виллы мы сможем увидеть разработанные Эрстрёмом чудесные художественные изделия из металла, а также интригующий витраж по эскизам Ольги Гуммерус-Эрстрём.

Гостей Виттреска привлекала сердечная атмосфера загородной виллы, интересные собеседники, красивая природа и вкусные угощения. Хозяева готовили блюда из местных даров природы — грибов и ягод, озерной рыбы. Фирменным десертом Лои Сааринен считался черничный пирог ([17];[27]). Не обходилось и без хорошей выпивки. Сибелиус в шутку или всерьез писал о заведенной в усадьбе традиции поить каждого новоприбывшего до потери сознания: «Мало кто мог сравниться с хозяевами, которые после двух бутылок водки проверяли степень своей трезвости, стоя на одной ноге и держась за чугунное кольцо, вмонтированное в камин» [12].

В обычные дни в усадьбе тоже не скучали, благо здесь всегда постоянно присутствовало большое веселое общество: напомним, что, помимо самих архитекторов и их семей, под одной крышей жили их коллеги и ассистенты. Многие друзья и члены семьи архитекторов одновременно являлись партнерами или клиентами их бюро. Все эти люди не только вместе работали, но и отдыхали. Усадебный быт оживляли разнообразные увеселения и затеи, о которых свидетельствуют сохранившиеся архивные фотографии. Спортивные занятия на озере Виттреск (источник [11]):

Семьи Элиэля Сааринена и Гезы Мароти на лыжной прогулке (источник [17]):

Обитатели Виттреска играли в бильярд и салонные игры, уважали спорт: зимой катались на лыжах и коньках, летом катались на лодках и рыбачили, играли в бадминтон и теннис ([7];[11];[17]) (источник фото: [19]).

Виттреск становится музеем

В 1949 году, за год до своей смерти, Сааринен продал любимую усадьбу чете Вуорио (Vuorio). После банкротства последней, в 1968 году, усадьбой завладел банк — Kansallis-Osake-Pankki, у которого ее через год выкупил фонд семьи Вуорио. В 1969 году состоялся аукцион движимого имущества, южное крыло главного здания решено было преобразовать в музей, а Малая вилла стала рестораном. В северном крыле позднее разместилась гостиница [1].

В 1971 году усадьба Виттреск открылась для публики как музей, а еще через десять лет была выкуплена финским государством. В 1996 году в комплексе начались ремонтные и реставрационные работы; в 1997-1998 годах был отреставрирован музейный сад. В 1999 году музей закрылся на реконструкцию.

В 2000 году музей-усадьба Виттреск был передан Национальному совету по сохранению памятников древности (Museovirasto) и открыт для публики после завершения работ. Значительную часть подлинной обстановки удалось вернуть на свое место [2]. Недостающие предметы мебели, а также напольное покрытие и обои были воссозданы по историческим фотографиям и чертежам [17]. Описание и фотографии интерьеров виллы вы найдете во второй части отзыва.

В 2002 году северное крыло было модернизировано и приспособлено для проведения семинаров и конференций [1].

Музей-усадьба Виттреск является филиалом Национального музея Финляндии.

Самостоятельная экскурсия по усадьбе Виттреск. Архитектура зданий

Предлагаем теперь вместе с нами прогуляться по усадьбе, а потом заглянуть в главный дом-студию, где теперь устроен музей с подлинными интерьерами в стиле финского «северного модерна». (Описание и фотографии интерьеров виллы вы найдете во второй части отзыва).

Собственно говоря, побродить по территории усадьбы Виттреск, не заходя в главное музейное здание, можно бесплатно. И хотя мы всячески рекомендуем потратиться на билет и оценить дивные интерьеры, осмотреть постройки снаружи и оценить их с разных ракурсов тоже очень интересно.

Не упустите возможности обойти вокруг виллы и спуститься к озеру: природа здесь завораживает своей красотой и чистотой!

Загородный комплекс Виттреск занимает территорию около 16 гектаров [27]. На участке расположены главное усадебное здание (южное крыло которого занимает музей, а северное — конференц-центр), Малая вилла (ныне кафе и ресторан), парковка, хозяйственные постройки, а также сауна. Чуть поодаль находится могила архитекторов Элиэля Сааринена и Германа Гезеллиуса. Все эти объекты хорошо видны на плане усадьбы Виттреск:

Комплекс имеет свободную асимметричную планировку и соотнесен соотнесены по высоте с перепадами неровного рельефа ([5];[18];[24]). Основная часть усадьбы выстроена вокруг внутреннего двора, превращенного в ряд садовых террас с разнообразными цветами, кустарниками и зарослями винограда. Двор является неотъемлемой частью всего ансамбля — завершенного архитектурно-ландшафтного комплекса. Подобная группировка построек вокруг главного двора характерна для традиционной финской фермы и одновременно и напоминает о средневековом доме-замке ([5];[18]).

Если посмотреть на дом со стороны двора, может показаться, что он совсем невелик, однако, оказавшись внутри, убеждаешься, как обширна на самом деле вилла. Благодаря хитроумной планировке архитекторы умело «спрятали» внутри скромной постройки десятки комнат! (Подробное описание и фотографии интерьеров виллы Виттреск можно найти во второй части отзыва).

Особая прелесть усадьбы Виттреск — в том, как безукоризненно сооружения вписаны в ландшафт, как тесно они связаны с камнями, озером, лесом (к сожалению, сильно поредевшим в последнее время из-за масштабной вырубки [10]).

Крайне важную роль при этом играет выбор материалов, умение подчеркнуть их естественную природу с учетом окружающей виллу первозданной красоты.

Главное усадебное здание, расположенное на высоком лесистом утёсе с видом на озеро Виттреск, было построено в 1902-1903 годах. Эта изысканная вилла в стиле финского «северного модерна» (национального романтизма) прославила имена Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена и стала важным толчком к развитию нового архитектурного течения в Финляндии ([4];[18]).

Как мы помним, на первых порах здание служило общей мастерской и жилищем Сааринена и Линдгрена, которые занимали, соответственно, южное и северное крыло, соединенные центральным одноэтажным корпусом архитектурной студии (бюро), имевшим отдельный вход со стороны двора. Гезеллиус сначала жил в отдельном флигеле, а после отъезда Линдгрена сменил его в северном крыле. С 1916 года на вилле жила только семья Сааринена, и чудесные интерьеры, которые мы позже увидим, относится именно к их квартире (расположенной в южном крыле).

В основании постройки — массивная каменная кладка из природного гранита. «Случайные» вкрапления в нее необработанных валунов намекают на стихийные силы природы. Стены частично оштукатурены, а вверху имеют колоритное покрытие «чешуйчатым» гонтом (дранкой). Дополнительную живописность вилле придают разнообразные лестницы, эркеры, террасы и балконы.

Дверь северного крыла рождает ассоциации с рыцарскими замками.

Рядом с северным крылом разбит небольшой очаровательный сад.

Сейчас середина апреля, снег уже сошел, и из-под земли показали свои головки крокусы и подснежники.

В дальнем конце сада, на возвышенности среди высоких сосен, стоит уютная деревянная беседка.

Вся пронизанная солнцем, она рисует в воображении идиллические картины летних семейных чаепитий с видом на озерную даль.

Доминантой северного крыла некогда служила высокая квадратная башня, увенчанная верхушкой со шпилем [5]. Эта обитая деревом башня была утрачена при пожаре 1922 года [27], и теперь ее можно увидеть лишь на старых фотографиях (источник фото: [21]). Снабженная башней, усадьба Виттреск еще больше походила на романтический средневековый замок. Обликом этой башни — и всей усадьбы с ее обильным использованием дерева и свободной планировкой — была навеяна архитектура ряда других построек в стиле «северного модерна», расположенных восточнее, в Старофинляндии. Среди них — дача писателя Л. Н. Андреева в Ваммелсуу, автором которой был стажировавшийся у Сааринена Андрей Оль ([32];[45]).

Через некоторое время после пожара, в 1929-1936 годах, пострадавшее северное крыло отстроили заново по проекту сына Элиэля Сааринена — юного зодчего Ээро Сааринена (1910-1961) ([1];[6];[17]).

Исследователи называют усадьбу Виттреск «самой романтичной» из построек Сааринена и его коллег ([4];[24];[28]). Действительно, этот проект во многом является отсылкой к прошлому Финляндии и гимном ее природе. Он неразрывно связан с традицией за счет использования натуральных строительных материалов и элементов народного зодчества. Архитекторы отдают предпочтение природному камню и дереву, и в этом ощутимо влияние карельских традиций, а также идея «древнего» замка ([3];[18]).

При этом создатели усадьбы избегают прямого подражания. Характерно, например, что ни планировка, ни отдельные элементы архитектуры Виттреска не могут быть сведены к образцам карельского зодчества, опубликованным в известнейшей работе финских архитекторов Ю. Бломстедта (Yrjö Blomstedt) и В. Суксдорфа (Victor Sucksdorff) «Карельские постройки и формы декора» (1900) [28]. Да, дерево в то время было «модным» строительным материалом, но единого стиля загородной деревянной виллы не существовало, и ничто не мешало зодчим обращаться к самым разным мотивам и направлениям, тем более что круг интересов Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена был весьма широк.

Проектируя собственный дом-мастерскую, они не только опирались на строительные традиции карельских деревень, но и учитывали достижения ведущих архитекторов Европы того времени. Можно, например, отметить творчество англичан Филипа Спикмена Уэбба (Philip Speakman Webb), Ричарда Нормана Шоу (Richard Norman Shaw), Чарльза Френсиса Войси (Charles Francis Voysey) и других представителей Движения искусств и ремёсел (Arts & Crafts), которые уделяли большое внимание использованию местных строительных материалов и заботились о связи помещений дома с участком [3]. Известно, что Элиэль Сааринен и двое его друзей-архитекторов с интересом читали популярный английский журнал «Студио» (The Studio), в котором публиковались проекты усадебных построек упомянутых авторов ([4];[6];[28]).

К английской и американской архитектурной традиции восходит, например, покрытие стен виллы гонтом [17]. Одновременно этот элемент может считаться данью местной традиции: в средние века в Финляндии подобные деревянные пластины использовались для покрытия церковных крыш, а в XIX веке этот не требующий особых затрат метод был воспринят народной сельской архитектурой, особенно на западе Финляндии [28]. В высокой черепичной крыше усматривают сходство с сельскими постройками Северной Европы и США ([17];[24]). Другими характерными англосаксонскими чертами в облике виллы могут считаться формы дымоходов, арочные дверные проемы и обилие террас ([17];[18]).

Как видите, неординарное жилище вобрало в себя целый букет архитектурных влияний, с легкостью соединяя элементы разных эпох и регионов — от крестьянских карельских домов, средневековых замков, церквей и построек в стиле викингов до европейских шале и американских вилл.

Интересный сплав архитектурных стилей демонстрирует также Малая вилла с примыкающими к ней хозяйственными постройками, стоящая напротив главного усадебного дома, по другую сторону двора (см. план усадьбы).

Напомним, что изначально Малая вилла служила жилищем Германа Гезеллиуса.

Нижняя часть постройки представляет собой массивный цоколь из грубого гранита, а верхняя выполнена в виде бревенчатого сруба, воплощающего традиции и дух карельского народного зодчества. Фольклорные мотивы придают дому вид сказочной избушки. С угла имеется круглая башенка со «шлемом» — очередная отсылка к средневековым мотивам.

Фасад заднего корпуса полностью покрыт гонтом. Такую же живописную «чешуйчатую» отделку имеет выступающий объем открытой веранды с колоннами.

Сейчас в здании открыто кафе и ресторан Hvitträsk со столиками как внутри, так и на открытой террасе.

Предлагаем теперь спуститься по крутой деревянной лестнице от главного усадебного дома к озеру, на берегу которого расположился обязательный атрибут финского жилища — сауна.

Сауна усадьбы Виттреск, выполненная в виде традиционной бревенчатой постройки, была построена по проекту известного финского архитектора Рейма Пиетиля (Reima Pietilä) в 1973-1975 годах [5], то есть когда комплекс уже был превращен в музей.

В настоящее время любой желающий может арендовать сауну [20], вволю попариться и искупаться в прохладном озере.

У сауны — пристань, где приятно медитировать, наслаждаясь видом на озеро и сосны. Весна в этом году ранняя, и озеро уже почти очистилось ото льда.

Вода в озере чистейшая, кругом ни души — лишь солнце и тишина убаюкивают и настраивают на мечтательное настроение.

Со стороны озера особенно хорошо видно, почему виллу так часто сравнивают со средневековым замком. Отсюда она действительно воспринимается как неприступная твердыня.

«Средневекового» ощущения добавляют массивные двери.

Пройдя вдоль «озерного» фасада, видим лестницу, которая приведет нас к живописной террасе южного крыла. В этом же месте есть второй спуск к озеру — тропинка (более длинная, но зато не такая крутая, как лестница).

В этой части усадьбы та самая «слитность с ландшафтом», которая так удавалась финским архитекторам, достигает апогея: настолько стираются грани между рукотворным и природным, что уже трудно понять, появились ли эти сооружения по воле архитекторов или же были частью пейзажа испокон веков.

Массы каменистого основания дома и отвесные стены террасы вырастают как будто бы прямо из скалы.

Поднимаясь на террасу, не пропустите причудливый барельеф «Вечность» известного финского художника Аксели Галлена-Каллелы [21].

В нижней части террасы устроен подвал, а на самой террасе Сааринен и его друзья когда-то устраивали банкеты под открытым небом.

Могилы архитекторов Сааринена и Гезеллиуса

Элиэль Сааринен (1873-1950), Герман Гезеллиус (1874-1916) и Лоя Сааринен (Гезеллиус) (1879-1968) похоронены рядом с усадьбой Виттреск, на склоне лесистого холма над озером.

Чтобы попасть к захоронениям, нужно сначала пройти по глинистой местности немного под горку, а затем спуститься по неказистой лестнице.

Раньше спуск к могилам обрамляли шеренги вековых деревьев. К сожалению, в последние годы пейзаж пострадал от масштабной — и не всегда обоснованной — вырубки [10]. Единственный плюс в том, что озеро стало просматриваться лучше.

На гладко отполированном граните у могилы выбита надпись с девизом Сааринена: «Труд есть ключ к творческому росту человеческого духа». На вмонтированной в скалу плите высечены имена усопших.

Для справки: поворот к могилам находится по правую руку от дороги, ведущей ко входу в усадьбу, и отмечен указателем (впрочем, не слишком приметным). Чтобы лучше сориентироваться, стоит посмотреть расположение могил на плане усадьбы.

Практическая информация о посещении музея-усадьбы Виттреск: часы работы, стоимость билетов. Как добраться до музея-усадьбы Виттреск

Музей-усадьба Виттреск (Hvitträsk) находится в Киркконумми (Kirkkonummi), примерно в 30 км от Хельсинки. Посмотреть расположение комплекса на карте можно тут.

Часы работы музея. Музей-усадьба Виттреск открыта с 1 марта по 18 декабря со среды по воскресенье с 11:00 до 17:00. Во второй половине декабря, а также в январе и феврале музей закрыт. Музей также закрыт в некоторые праздничные дни. Советуем заранее уточнять режим работы на официальном сайте.

Часы работы кафе и ресторана Hvitträsk обычно совпадают с графиком работы музея. При желании можно уточнить их на сайте ресторана.

Цена билетов. Стоимость входного билета в музей-усадьбу Виттреск составляет 9 евро для взрослых и 6 евро для студентов и пенсионеров. Билет для детей от 7 до 17 лет стоит 3 евро; для детей младше 7 лет посещение бесплатно. Существует также семейный билет стоимостью 20 евро (для 2 взрослых и 1-4 детей).

Гулять по территории усадьбы Виттреск можно бесплатно. Платным является только посещение музейного здания — главного усадебного дома (квартиры и студии Сааринена) (см. план усадьбы).

Фотографировать внутри виллы Виттреск разрешено. Отдельная плата за это не взимается.

Отзывы других туристов о посещении музея-усадьбы Виттреск можно прочитать тут.

Как самостоятельно добраться до музея-усадьбы Виттреск?

Как уже было сказано, дача-студия Виттреск находится в Киркконумми. Официальный адрес комплекса: Hvitträskintie 166, Luoma (Kirkkonummi). Если у вас автомобиль, то приехать сюда не составит труда, тем более что на территории имеется бесплатная парковка (см. план усадьбы). Если же вы путешествуете без машины, то добраться до музея-усадьбы Виттреск тоже можно, хотя это и не так просто. Возможные варианты маршрутов с использованием общественного транспорта описываются ниже.

Имейте в виду, что поскольку в системе общественного транспорта Хельсинки HSL Киркконумми относится к 3 зоне (Three-zone extended regional ticket), заплатить за поездку придется 8 евро в одну сторону. Такой билет действителен в течение 100 минут, то есть вы можете свободно совершать пересадки. Срок действия отпечатан на самом билете. Приобрести билет можно в автомате или у водителя, цена в данном случае будет одинаковой. Единственное, срок действия билета, приобретенного в автомате, будет на 10 минут больше.

Общее время в пути на транспорте — около 1 часа. Плюс примерно полчаса пешком.

Для поиска расписания и подбора удобного маршрута рекомендуем пользоваться сервисом планирования маршрутов. В качестве пункта назначения следует указывать Luoma, Kirkkonummi. Это название ближайшей к музею автобусной остановки.

1. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ ВЫХОДНЫХ ДНЕЙ. Ниже описан пример поездки для субботы (в воскресенье нужно будет делать пересадки на других остановках — сверьтесь с планировщиком маршрутов!).

В центре Хельсинки (удобнее всего на Камппи) необходимо сесть на автобус № 173 (направление — Upinniemi) и ехать примерно 30 минут до остановки Jorvaksenkuja (или другой — зависит от времени поездки; см. планировщик маршрутов). Там перейти дорогу (!) и пересесть на автобус № 911 (направление — Kauklahti). На этом автобусе нужно проехать примерно 10 минут до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

Маршрут достаточно очевиден, тем более что по пути встречаются указатели. Посмотреть пешеходную часть маршрута на карте можно тут.

ВНИМАНИЕ: для подготовки к поездке пользуйтесь вкладкой «Transfer maps» (Карты пересадок). Вы увидите подобные карты пересадок. В данном случае, например, хорошо видно, что для пересадки на второй автобус нужно будет перейти дорогу. Это важно, поскольку в данном случае мы, по сути, частично возвращаемся. Но в выходной день маршрут иначе не построить.

Обратно уехать удобнее всего так: сначала вернуться пешком на остановку Luoma, затем сесть на автобус № 911 и ехать до остановки Ingvalsby, после чего пересесть на автобус № 173 и ехать до центра Хельсинки (напомним, что это маршрут для субботнего дня; маршруты для других дней уточняйте с помощью планировщика маршрутов).

Заметим, что вышеописанный вариант дороги (туда и обратно) опробован нами лично. Всё получается ровно так, как описано. Транспорт ходит четко по расписанию. Чтобы не проехать свою остановку, следите по навигатору (если он у вас есть) или обратитесь за помощью к водителю. К сожалению, остановки не слишком заметны (столбик с небольшим синим флажком), а без требования водитель на них не останавливается. Планируйте маршрут заранее, внимательно смотрите расписание, чтобы не потерять драгоценное время! В выходные дни транспорт ходит редко!

ПРИМЕЧАНИЕ. Вместо автобуса № 173 подойдет автобус № 165N, хотя он ходит не слишком часто. От Камппи (направление — Espoonkartano) на нем нужно будет доехать до остановки Puikkari (или Hansakallio; это зависит от того, в какое время вы едете, — сверьтесь с планировщиком маршрутов!), а затем пересесть на автобус № 911 (направление — Kirkkonummi, то есть в данном случае дорогу переходить не надо, мы продолжаем движение в том же направлении) и ехать до остановки Luoma.

2. АВТОБУСНЫЙ ВАРИАНТ ДЛЯ БУДНИХ ДНЕЙ. В будние дни рекомендуем воспользоваться автобусом № 171 ВМЕСТО автобуса № 173 (171-й он ходит чаще, да и маршрут получается более логичным).

Сначала нужно будет доехать от Камппи на автобусе № 171 (направление — Kirkkonummi) до остановки Masalan kirjasto, затем пересесть на автобус № 911 (остановка называется Masala) (направление — Kauklahti) и ехать до остановки Luoma. Теперь остаётся пройти пешком до музея-усадьбы Виттреск чуть меньше 2 км.

3. ВАРИАНТ С ЭЛЕКТРИЧКОЙ И АВТОБУСОМ (возможен в любой день, кроме воскресенья). От главного вокзала Хельсинки можно доехать на электричке до станции Kauklahden asema, а там пересесть на автобус № 911 (остановка называется Hansakallio) (направление Kirkkonummi) и ехать до остановки Luoma.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Официальный сайт музея

2. Статья в Википедии о вилле Виттреск

3. Курбатов, Ю. И. Хельсинки: образы города. - Санкт-Петербург: Коло, 2013

4. Кириллов, В. В. Архитектура «северного модерна». - Москва: Эдиториал УРСС, 2001

5. Malcolm Quantrill. Finnish Architecture and the Modernist Tradition

6. Gennaro Postiglione. One Hundred Houses for One Hundred European Architects of the Twentieth Century

7. Выставка «Гости Виттреска»

8. Уютное вдохновение: вилла Э. Сааринена Виттреск

9. Фото студии в Виттреске в 1910-е гг.

10. О вырубке деревьев вокруг Виттреска

11. Музей-усадьба Виттреск (Финляндия, Эспоо), отзывы

12. Анастасия Углик, Ральф Айбл. Родовая усадьба Ээро Сааринена

13. Erik Tawaststjerna. Sibelius

14. Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler: Volume 3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907)

15. Отзыв об усадьбе Виттреск на блоге о путешествиях

16. Фотографии интерьера виллы Виттреск, архивные фотографии семьи Сааринен

17. Подробная история и описание усадьбы Виттреск на блоге Варвары Кольцовой 4m-history.blogspot.ru

18. Екатерина Дубровская. Виттреск: дом, как произведение искусства// Исторический журнал. - 2012. - № 6

19. Проект Partage Plus

20. Сайт ресторана Hvitträsk

21. Старинные и современные фотографии усадьбы Виттреск и ее обитателей

22. Усадьба-студия Виттреск: изразцовые печи

23. Julieanna Preston. Occupations of Interior Surface

24. Быстрова, Т. Ю. От национального романтизма к технической рациональности: Элиэль Готтлиб Сааринен (1873-1950) // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. - 2012. - № 2. - С. 50-57

25. Биография Элиэля Сааринена

26. Арка в Сент-Луисе, проект Ээро Сааринена

27. Усадьба Виттреск: работа и любовь

28. Fabienne Chevallier. L'œuvre d'Eliel Saarinen en Finlande et la question de l'architecture nationale de 1898 à 1909

29. Лоя Сааринен в усадьбе Виттреск

30. Joanna Banham. Encyclopedia of Interior Design

31. Лоя и Элин Сааринен

32. Jeremy Howard. Art Nouveau: International and National Styles in Europe

33. Краткое описание усадьбы Виттреск

34. Художник и дизайнер Эрик Эрстрём

35. Изображение виллы Виттреск работы Эрика Эрстрёма

36. Ээро Сааринен и Хельсинки

37. Национальный романтизм в архитектуре Финляндии

38. Виттреск (Hvitträsk), фотоотчет в журнале v-murza

39. Проекты М. Х. Бейлли Скотта

40. Ильин А. В. Концепция «Идеального дома» в архитектуре английского «Движения искусств и ремесел» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, выпуск № 6 (62) / 2014

41. Об однодневной экскурсии «Киркконумми - Виттрэск»

42. Каталог предметов обстановки виллы Виттреск с фотографиями и краткой информацией

43. Дом Сааринена: вилла Виттреск

44. Проект Элиэля Сааринена для офиса Tribune Tower

45. Кириков, Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. - СПб. : Коло, 2006

Гуляя по романтичным закоулкам римского района Трастевере, вы почти неизбежно попадёте на старинную улицу Лунгаретта (Via della Lungaretta) со множеством гастрономических приманок и магазинчиков, а уже она выведет вас к самому сердцу района — площади Санта-Мария-ин-Трастевере (Piazza di Santa Maria in Trastevere), на которой красуется одноименная базилика. По вечерам, особенно в выходные, красиво подсвеченный фасад становится терпеливым свидетелем шумного веселья подвыпившей публики (если кто не знает: площадь является одним из центров ночной жизни Трастевере), а в дневное время на ступенях восьмиугольного фонтана любят отдыхать туристы. Лишь ранним утром здесь тихо и безлюдно.

Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере, которую по праву называют «собором» этого района Рима, является жемчужиной средневекового итальянского искусства. Сверкающие мозаики апсиды, великолепный резной деревянный потолок, неординарная капелла Авила, а также капелла Альтемпс, где хранится столь же ценная, сколь и древняя икона Мадонны, — вот лишь несколько причин посетить этот старинный храм. Сделать это тем проще, что базилика открыта весь день, без привычного для итальянских церквей перерыва на сиесту. Подробные часы работы и прочая полезная практическая информация приводится в конце заметки, а вначале разговор пойдет об истории, архитектуре и внутреннем убранстве церкви Санта-Мария-ин-Трастевере.

История базилики Санта-Мария-ин-Трастевере

Санта-Мария-ин-Трастевере — одна из самых древних церквей Рима. Утверждается, что это первый римский христианский храм, в котором была открыто проведена месса ([1];[5]).

Как считают ученые, базилика была воздвигнута папой Юлием I в IV веке, хотя по традиции считается, что храм возник еще раньше: в первой половине III века, после смерти папы Каликста I ([1];[3]). Каликст был замучен в 222 году близ нынешней площади Piazza di San Callisto в Трастевере [1]. Жил он тоже, как полагают, в этом районе; возможно, как раз на площади Санта-Мария-ин-Трастевере [5].

Посвящение Богоматери церковь получила в конце VIII века [23].

Храм основательно перестроили в начале 1140-х годов при папе Иннокентии II, причем на стройматериалы пошел камень из руин терм Каракаллы ([1];[5];[13]). Для папы реконструкция этой церкви была важна как способ самоутверждения, заявления о своей власти: в 1139 году наконец завершилась восьмилетняя схизма (противник Иннокентия, антипапа Анаклет II, к тому времени скончался, а преемник последнего, Виктор IV, оказался более уступчивым), и Иннокентий занял папский престол единолично. Перестройка данного храма была символическим жестом еще и потому, что Анаклет в свое время был здесь титулярным кардиналом [41], и Иннокентий, решив сровнять здание с землей и полностью его перестроить, стирал таким образом память о своем сопернике [10].

В конце XVI века была проведена реставрация церкви, а в 1617 году появился великолепный потолок главного нефа. В 1702 году реконструировали непрочный нартекс (притвор), но в целом фасад сохранил свой первоначальный облик.

Церковь Санта-Мария-ин-Трастевере в XVIII веке на рисунке Джузеппе Вази (источник [13]):

В 1865-1866 годах была проведена масштабная реставрация базилики по приказу папы Пия IX. В ходе работ, к сожалению, были уничтожены многие археологические находки и разрушены другие ценности [1]. Тогда же в главном нефе и на фасаде появились фрески (к нынешнему времени изрядно потускневшие), а в боковых нефах были созданы цилиндрические своды взамен крестовых.

Архитектура церкви Санта-Мария-ин-Трастевере: описание и фотографии

Несмотря на некоторые перестройки церковного здания, нынешняя базилика, в сущности, является тем самым храмом, который построил Иннокентий II. Ученые называют ее самым законченным и гармоничным памятником римской архитектуры XI-XIII веков [42].

Фасад и средневековые мозаики

Фасад базилики Санта-Мария-ин-Трастевере выходит на одноименную площадь (Piazza di Santa Maria in Trastevere). Он ориентирован не на запад, как обычно бывает, а на восток.

Собственно фасаду предшествует нартекс (портик), перестроенный архитектором Карло Фонтана (Carlo Fontana) в 1702 году. Он имеет пять одинаковых арок, обрамленных ионическими пилястрами. Три центральные арки фланкированы ионическими колоннами из серо-голубого мрамора, оставшимися от прежнего нартекса [1]. Над антаблементом — парапет, который в центральной части оформлен в виде балюстрады с четырьмя фигурами в стиле барокко. Статуи изображают святых Каликста, Корнелия, Юлия и Калеподия ([1];[5]).

Расположенный выше фасад прорезан полукруглыми окнами и украшен сильно потускневшими фресками XIX века. В центральной части можно различить финиковые пальмы, а по бокам находятся совсем уж трудно различимые картины Иерусалима и Вифлеема. Изначально фасад имел три арочных окна (это хорошо видно на старинной гравюре XVI века). В XVII веке их заложили, заменив большим квадратным окном в центре и круглым в тимпане. Нынешние три окна были проделаны во время реставрации XIX века [42].

Главное, чем выделяется фасад базилики и чем он отличается от большинства римских церквей, обычно довольно строгих снаружи, — красочные средневековые мозаики, расположенные на вогнутой стене под треугольным фронтоном. Такая форма поверхности (cavetto) гарантирует, что пропорции мозаичных изображений не выглядят искаженными, если рассматривать их, стоя перед нартексом.

Мозаики, вероятно, датируются XII веком. Предполагают, что в XIII веке их реставрацией занимался знаменитый художник и мозаичист Пьетро Каваллини (Pietro Cavallini) (ок. 1240-ок. 1330-1340), работавший также над мозаичным оформлением интерьера (алтарной части).

Сюжет мозаичного панно иногда трактуется как притча о десяти девах. Пять мудрых и пять неразумных дев изображены по обеим сторонам Богоматери, кормящей грудью маленького Иисуса. Можно заметить, что у двух неразумных дев, стоящих справа от Богоматери, на головах нет корон, и огонь в их светильниках уже погас. Впрочем, исследователи до сих пор спорят о том, кого представляют эти десять женских фигур: видимо, первоначально сюжет был иным, но, поскольку в ходе истории фигуры были сильно изменены, теперь уже трудно установить их исходный облик. Не исключено, что это были римские девы-мученицы или просто прислужницы [1]. По другой версии, две женские фигуры с погасшими светильниками, изображают вдов, а восемь фигур с горящими светильниками являются юными девами [5]. У подножия трона, на котором сидит Богоматерь, различимы две крошечные фигурки, изображающие безвестных жертвователей, а над ее головой — образ Святого Агнца (Agnus Dei).

Восемь центральных фигур (Мадонна с Младенцем, два донатора и четыре ближайшие к ним девы) являются наиболее древними (эти мозаики датируются XIII веком). Три крайние правые фигуры — менее древние, а три левые — появились еще позднее, однако не позднее начала XIV века [42].

Над мозаичной композицией находится треугольный фронтон с потускневшей фреской XIX века, изображающей Христа во славе. Он восседает, окруженный семью светильниками, ангелами и символами евангелистов, а у его ног преклонил колени папа Пий IX.

Боковой фасад церкви:

Колокольня

Справа от фасада, над восточным концом правого бокового нефа поставлена средневековая колокольня, построенная в первой половине XII века ([1];[5];[32];[42]).

Колокольня сложена из кирпича и возвышается над крышей бокового нефа на четыре яруса, которые разделены декоративными карнизами. Дополнительным украшением колокольни служат небольшие круглые вставки из пурпурного порфира и зелёного офикальцита (verde antico) [1]. Часы на втором ярусе существуют с XIX века [5].

В верхней части, под небольшим треугольным балдахином помещена мозаика «Мадонна с Младенцем» XVII века ([32];[33]), а пирамидальную крышу венчает колокол, отбивающий часы.

Нартекс (портик) и двери

Прежде чем входить внутрь базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, стоит ненадолго задержаться в портике, чтобы полюбоваться неплохой коллекцией языческих и раннехристианских надписей III века, а также фрагментами скульптур IX века и средневековых фресок. Также здесь можно увидеть части саркофагов и надгробные плиты эпохи Ренессанса.

Древние письмена («эпиграфы») на камнях будут интересны тем, кто знает латынь. Многие языческие образцы были найдены в захоронениях на Аппиевой дороге в XVIII и начале XIX века и установлены здесь во время реставрации 1860-х годов. Другие обломки с надписями были обнаружены во время реставрационных работ в самой базилике. Поместить их сюда оказалось хорошей идеей: за счет этого фрагменты не только защищены от непогоды, но и находятся на своем месте как немногие свидетельства, сохранившиеся от первоначального здания храма.

В левом конце портика стоит средневековый саркофаг с реалистичным барельефом в виде льва — геральдического символа семейства Папарески (Papareschi), к которому принадлежал папа Иннокентий II, перестроивший базилику в XII веке. В тот же период, видимо, был создан и саркофаг. Сегодня лев является еще и символом района Трастевере, и предполагают, что толчком к присвоению такой эмблемы стал именно этот барельеф [1].

Над этим саркофагом и стоящим слева от него саркофагом IV века сохранилась фреска XV века «Благовещение».

Этому же сюжету посвящена фреска на фронтальной стене церкви. Слева на этой фреске изображен неизвестный святой. Вторая фреска на этой же стене, «Рождество», была переписана в ходе реставрации XIX века [1].

В нижней части стен развешаны резные мраморные плиты — plutei, украшенные геометрическими орнаментами, изображениями животных и растений.

Возможно, это античные плиты, но также не исключено, что они были вырезаны для первой базилики и впоследствии помещены сюда.

Особенно примечателен барельеф IX века с изображением двух павлинов, пьющих из вазы ([1];[23];[42]).

В церковь ведут три двери (во время нашего посещения была открыта лишь правая). Дверные коробки выполнены из каменных карнизов античного здания эпохи Римской империи.

В настоящее время боковые двери ведут в боковые нефы, тогда как до XVI века все три двери открывались в центральный неф ([1];[42]). Переделку осуществил уроженец Австрии — кардинал Марко Альтемпс (Marco Altemps), он же Маркус Ситтикус фон Гогенэмс (Markus Sittikus von Hohenems) (1533-1595). Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере была назначена ему в 1580 году как титулярная церковь. Этому кардиналу посвящена надпись над боковыми дверями: Marcus Syticus Card[inalis] ab Altemps, huius basil[icae] tit[ularis]. Здесь же могущественный прелат был похоронен.

По бокам треугольных фронтонов дверей стоят небольшие скульптуры, ранее украшавшие алтарь Свв. Филиппа и Иакова, установленный в левом рукаве трансепта ([1];[42]).

В XVII-XIX веках центральная дверь базилики Санта-Мария-ин-Трастевере периодически служила Святыми вратами (Porta santa) и открывалась в Юбилейные годы. Строго говоря, Святые двери имеются лишь в четырех папских базиликах, и Санта-Мария-ин-Трастевере не относится к их числу. Но она заменяла собой базилику Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, когда последняя страдала от наводнений или пожаров [1]. (Вообще Санта-Мария-ин-Трастевере занимает почетное пятое место в иерархии римских базилик после собора Св. Петра, Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, Латеранской базилики и Санта-Мария-Маджоре [32]).

На центральной двери имеется надпись: Haec est porta Domini, justi intrabunt in eam («Вот врата Господа; праведные войдут в них» (из Псалма 117).

Интерьер церкви Санта-Мария-ин-Трастевере. Описание и фотографии внутреннего убранства

Планировка базилики

Церковь Санта-Мария-ин-Трастевере имеет план классической базилики, с центральным и двумя боковыми нефами, а также внешними капеллами. Также имеется трансепт с пресвитерием и полукруглая апсида, а по ее сторонам — две большие прямоугольные в плане капеллы, являющиеся почти самостоятельными постройками. В левой капелле хранится древняя икона Santa Maria della Clemenza, считающаяся чуть ли не главным сокровищем базилики.

Выше представлен план церкви Санта-Мария-ин-Трастевере с обозначением основных достопримечательностей.

Вестибюль

Входя в церковь через правую боковую дверь, попадаем сначала в небольшой вестибюль, являющийся нижним этажом колокольни.

Здесь можно увидеть еще ряд резных мраморных плит plutei, украшенных геометрическими и растительными орнаментами, а также большое деревянное распятие с памятными табличками.

Центральный неф

Пасмурным утром внутреннее пространство базилики погружено в таинственный полумрак, сквозь который лишь слегка проступают сверкающие золотом мозаики апсиды. Осветить алтарную часть можно, опустив монетку в специальный автомат. В центральном нефе свет включают, похоже, только во время богослужений, но если вы придете сюда в солнечный день, достаточно будет и естественного освещения.

Центральный неф отделен от боковых античными гранитными колоннами разного диаметра с разнообразными ионическими и коринфскими капителями. Общее число колонн — 21 (нечетное, поскольку ближайшая ко входу часть правого нефа занята вышеописанным вестибюлем).

Вид из нефа в алтарную часть с великолепными мозаиками:

Когда в XII веке базилику перестраивали, то стройматериалы заимствовали из руин терм Каракаллы. Оттуда же, как считается, поступили и эти колонны и капители [5]. Также есть вероятность, что они происходят из руин храма Исиды на Яникуле [31]. В XIX веке ученые распознали в резном узоре капителей лица Исиды, Сераписа и Гарпократа, и во время реставрации Пия IX эти оскорбительные для христианства образы были частично уничтожены или искажены [31]. Несмотря на это, некоторые резные лица упомянутых египетских богов сохранились ([1];[10];[38]) (источник фото: [39]).

Серый и розовый гранит для колонн добывался в свое время в римских карьерах в Египте. Капители и базы колонн выполнены из известняка и мастерски украшены резьбой.

Колонны несут на себе не арки, а горизонтальный антаблемент, что создает ощущение древнего храма. Подобная конструктивная система считалась устаревшей даже в эпоху античности [1]. Здесь же к ней обратились по чисто архитектурным причинам: для сооружения аркад потребовался бы гораздо более высокий потолок. Другими словами, церкви пришлось «подстраиваться» под колонны, а не наоборот [1].

Над колоннами стены нефа покрыты фресками с изображениями святых. Эти шестнадцать композиций были созданы различными художниками во время реставрации 1860-х годов.

Три витражных окна XIX века над входом в базилику изображают святых пап Юлия, Каликста и Корнелия.

В начале центрального нефа с правой стороны можно заметить красивый шкафчик-нишу (табернакль) для хранения освященного масла, используемого в таинствах. Созданный в XV веке, этот изящный предмет из резного и позолоченного мрамора предположительно является работой скульптора Мино дель Реаме (Mino del Reame) ([4];[23]). На небольшой дверце — надпись Olea Sancta. В верхней части изображен Христос, из ребра которого в чащу изливается кровь. До реставрации XIX века табернакль находился в сакристии [1].

Стоит также обратить внимание на пол в стиле косматеско (cosmatesco). Средневековый пол был почти полностью обновлен во время реставрации XIX века ([1];[23];[42]).

Фрески, которые украшают триумфальную арку, отделяющую центральный неф от трансепта, также были добавлены во время реставрации XIX века (1870). Они изображают Богоматерь с Младенцем, ангелами и патриархами Моисеем и Ноем. (Рассмотреть фрески можно на фотографии тут).

Потолок Доменикино

Деревянный резной кессонированный потолок создан по проекту известного художника XVII века Доменикино (Domenichino). Он же является автором композиции «Успение Богоматери» (1617) в восьмиугольном центральном углублении.

Со стороны входа на потолке имеется надпись-посвящение кардиналу Пьетро Альдобрандини (Aldobrandini), который профинансировал создание потолка. Симметрично, со стороны алтаря, расположена надпись, посвященная загадочной легенде, согласно которой церковь была основана на месте, откуда в древности забил черный маслянистый фонтан (видимо, нефть), появление которого стали считать провозвестием рождения Христа ([5];[13];[42]).

Мозаики апсиды

Одной из главных достопримечательностей базилики Санта-Мария-ин-Трастевере являются замечательно сохранившиеся мозаики апсиды, часть которых создана в середине XII века, а часть — несколько позднее, в конце XIII века.

Как и в центральном нефе, свет в апсиде довольно тусклый. Можно сначала полюбоваться мозаиками в естественных условиях, чтобы получить представление о том, как их видели жители средневекового Рима. Если же вы хотите рассмотреть эти сказочные композиции более подробно, стоит опустить монету в специальный автомат-ящичек слева от алтаря. Автомат принимает разные виды монет. От достоинства монеты зависит продолжительность освещения.

Мозаики XII века

Рассмотрим сначала наиболее древние мозаики. Они покрывают конху (полукупол), а также поверхность арки апсиды. Эти мозаики были выполнены при кардинальной перестройке церкви, в середине 1140-х годов.

На центральной мозаичной композиции представлен восседающий на престоле Христос с Богоматерью в окружении святых. Рука Всевышнего тянется из облаков, указывая на Христа и коронуя его венком.

Богоматерь, облаченная в корону и роскошные одежды, расшитые золотом и украшенные драгоценными камнями, представлена в образе юной царицы, а также невесты Христовой. Богоматерь и Христос сидят на одном троне так близко, что их тела соприкасаются, и Христос обнимает ее за плечи правой рукой. В левой руке Спаситель держит раскрытую книгу с надписью “Veni electa mea et ponam in te thronum meum” («Приди, Моя избранница, и Я поставлю в тебе Мой престол») (это литургический текст на праздник Успения (см. Песнь песней (4:8)); этими словами Христос приветствует Марию на Небе). В руках у Богоматери — свиток со словами “Leva eius sub capite meo et dextera illius amplesabitur me” («Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня»). Эти слова из Песни песней (2:6 и 8:3) тоже используются в литургии на праздник Успения, который традиционно отмечался в Риме в ночь на 15 августа пышными процессиями [10]. Некоторые исследователи полагают, что вереница персонажей мозаики являются аллюзией на эти процессии, во время которых происходило «общение» (почти объятие!) двух икон: Спасителя и Богоматери ([2];[10]).

Изображение Христа и Марии на одном троне в виде жениха и невесты — в то время подобная композиция не имела прецедентов в римском искусстве [37]. Данная иконография, Maria Ecclesia, представляет Деву Марию как олицетворение Церкви, невесты Христовой и одновременно всей Римской церкви, а также данной конкретной базилики [36].

Фрагмент мозаики с изображением Богоматери (источник [7]):

С левого края мозаики изображен папа Иннокентий II с миниатюрной моделью базилики, что указывает на него как на строителя здания (обратите внимание на отсутствие квадратного нимба вокруг головы папы: это говорит нам о том, что мозаика создавалась уже после его смерти, то есть после 1143 года). Прочие фигуры с левой стороны: святые Лаврентий и Каликст. Справа стоят святой Петр (ближайшая фигура к Христу), святые Корнелий, Юлий и Калеподий.

Ниже помещена латинская надпись, говорящая о посвящении храма Богоматери и о перестройке старого ветхого здания Иннокентием II. На следующем ярусе композицию обрамляет фриз «Агнец Божий и двенадцать апостолов», представленных в виде вереницы агнцев. По бокам фриза изображены священные города Иерусалим и Вифлеем.

На стене апсидной арки слева изображен пророк Исаия, который держит в руках свиток с надписью: Ecce virgo concipiet, et pariet Filium («Дева во чреве примет и родит Сына», Глава 7 Книги пророка Исаии). Справа — пророк Иеремия, на свитке которого начертано: Christus Dominus captus est in peccatis nostris («Христос Господь пойман в грехи наши»; в русскоязычном варианте данный отрывок из Главы 4 «Плача Иеремии» более известен в следующем переводе: «Помазанник Господень пойман в ямы их», что больше соответствует оригиналу. Это несоответствие связано с известной вольностью перевода Иеронима, составившего основу Вульгаты [14]).

В верхней части арки представлен крест с греческими буквами Альфа и Омега и семь светильников из «Откровения Иоанна Богослова». Справа и слева на этом уровне помещены символы евангелистов. Кроме того, около свитков пророков можно заметить изображения клеток с птицами. Смысл этого символа, который также встречается на мозаике римской церкви Сан-Клементе, не совсем ясен [1]. Возможно, это отсылка к словам пророка Иеремии. Также есть предположение, что таким образом подчеркивается тайна Божественной природы, воплощенной в телесной оболочке, являющейся для нее темницей, как для узника [42].

При наличии бинокля или фототехники с большим увеличением стоит также рассмотреть отдельные детали мозаичного цикла: например, изображения цветов и фруктов на нижней поверхности арки.

Мозаики XIII века (Пьетро Каваллини)

На полукруглой стене апсиды, ниже фриза с изображением агнцев, расположен прерываемый полукруглыми окнами мозаичный цикл «История Богоматери». Эти мозаичные панно создал в 1290-х годах известный итальянский художник Пьетро Каваллини (Pietro Cavallini) ([15];[18]).

Традиционной датой создания цикла считается 1291 год, но некоторые исследователи указывают более позднее время, около 1296 года ([11];[34]). В таком случае мастер работал над этими мозаиками уже после создания знаменитых фресок в базилике Санта-Чечилия-ин-Трастевере.

Слева направо представлены следующие шесть эпизодов из жизни Девы: «Рождество Богоматери», «Благовещение», «Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Сретение Господне» и «Успение Богоматери» [11] (источник фото: [7]).

Эти мозаики очень высоко ценил скульптор и историк искусства Лоренцо Гиберти, отмечавший, что никогда не видел равных по мастерству настенных композиций из данного материала [18].

Каваллини продемонстрировал здесь не только талант и техническое мастерство, но и важный стилистический рывок: отход от византийских форм к более динамичным и объемным изображениям, в которых присутствует натурализм. В то же время исследователи отмечают, что в произведениях Каваллини еще сохраняется условность, архаичность, недостаток жизненности и связи между фигурами и предметами, и в этом художник несколько уступает Джотто [15].

В качестве примера одной из самых продуманных и реалистичных мозаичных композиций Каваллини можно назвать «Рождество Богоматери» [16]. Художник помещает фигуры святой Анны (матери Девы Марии), ее прислужниц и новорожденной Девы в три тесно связанных между собой последовательных плана: ближе всего к зрителю показаны служанки, которые готовят ванночку для младенца, далее полулежит крупная фигура святой Анны, а за кроватью разместились еще две служанки. Отведенная занавеска с правой стороны создает ощущение глубины пространства и разряжает несколько перегруженную композицию. Вертикальные и горизонтальные линии архитектурных элементов добавляют камерной сцене достоинства и благородства. Так создается впечатление торжественности и домашнего уюта одновременно.

Не менее интересна мозаика «Рождество Христово». В ней Пьетро Каваллини использует целый ряд источников, включая апокрифы. Так, он помещает сцену рождения Христа в пещеру, в соответствии с Протоевангелием Иакова. На переднем плане можно заметить изображение дома с башней — гостиницы («Не было им места в гостинице»; см. Евангелие от Луки) с надписью taberna meritoria («жилище, сдаваемое внаем») ([19];[20]). Рядом с гостиницей виден источник черного масла, ставший предвестием рождения Христа: как мы помним, по легенде, на месте этого источника и была построена базилика Санта-Мария-ин-Трастевере. Из Евангелия от Матфея художник заимствовал звезду, которая привела волхвов в Вифлеем.

В правом нижнем углу изображены стадо овец, собака и пастухи, один из которых слушает благовестие ангела (Annuntio vobis gaudium magnum, «Я возвещаю вам великую радость»), показанного на золотом фоне над пещерой. Чтобы обеспечить симметрию композиции, Каваллини поместил с другой стороны пещеры двух ангелов, поклоняющихся новорожденному Иисусу [19]. В левом нижнем углу сидит святой Иосиф, погруженный в горестные раздумья. Такая иконография характерна для византийской традиции, опиравшейся на апокрифы, согласно которым дьявол искушал Иосифа, вызывая у него сомнения по поводу зачатия Младенца: «Как из этой сухой палки не может быть листвы, так у Девы не может быть потомства» (при этих словах палка зацвела). Во многих византийских иконах на этот же сюжет рядом с Иосифом можно заметить старичка-пастуха в козлиной шкуре, олицетворяющего дьявола.

Завершает цикл мозаика «Успение Богоматери».

Под центральным окном апсиды, ниже мозаичного цикла из шести панно, находится еще одна мозаичная композиция Пьетро Каваллини. Она изображает святых Петра и Павла, представляющих Мадонне с Младенцем заказчика мозаик, Бертольдо Стефанески (Bertoldo Stefaneschi). Бертольдо Стефанески похоронен в этой же церкви.

На мозаике стоит обратить внимание на герб Стефанески и надпись: Virgo, Deum complexa sinu servanda pudorem, Virgineum matris fundans per secula nomen, Respice compunctos animos miserata tuorum («О Дева, целомудренно принявшая Господа нашего во чреве, утвердившая навеки имя девственной матери, обрати милосердный взор на кающиеся души твоих [детей]» ([1];[18]) (источник фото: [7]).

Автором всех латинских надписей под мозаиками Каваллини в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере является Якопо Стефанески [18] — известный кардинал, писатель и меценат, брат Бертольдо Стефанески. Аристократическое семейство Стефанески проживало в Трастевере и пользовалось огромнейшим влиянием в этом районе Рима [17].

Подробнее о другом известном римском произведении Пьетро Каваллини — фреске «Страшный суд» в базилике Санта-Чечилия-ин-Трастевере — можно прочитать тут.

Фрески апсиды

По обеим сторонам от вышеописанной мозаики с изображением заказчика расположены фрески (ок. 1600 года), созданные известным итальянским художником эпохи барокко Агостино Чиампелли (Agostino Ciampelli) (1565-1630) [23].

Фрески изображают ангелов, которые несут предметы, являющиеся символами Богоматери, в том числе упоминаемые в Литаниях Пресвятой Деве Марии.

Алтарная часть. Fons olei

Алтарная часть отгорожена от основного пространства церкви невысокой мраморной преградой. Над престолом (алтарем) поставлен балдахин, или киворий, на четырех коринфских колоннах, созданный во время реставрации XIX века, частично с использованием античных элементов ([23];[33];[42]). Это работа архитектора Вирджинио Веспиньяни (Virginio Vespignani).

Сам престол — подлинный средневековый, составленный из античных мраморных плит [1]. Под алтарной частью находится крипта (confessio), где хранятся мощи святых Каликста, Корнелия, Юлия и Калеподия, перенесенные в конце VIII века из катакомб Калеподия (Catacomba di Calepodio) [1]. В отличие от большинства других римских церквей, крипта закрыта для посещения (чтобы туда пробраться, пришлось бы проползти под алтарем).

За престолом, в дальнем конце апсиды, расположен епископский трон XII века, выполненный из сероватого мрамора, с круглой спинкой и парой грифонов в виде подлокотников. Трон поставлен на блоке пестрого мрамора павонацетто. Деревянные скамьи священников, стоящие полукругом по обеим сторонам трона, были созданы во время реставрации XIX века [1].

Справа от престола можно заметить витой подсвечник для пасхала, оформленный в стиле косматеско и созданный в XII-XIII веке [33].

Также в алтарной части находится священное место, где, согласно легенде, ок. 38 года до н.э. (по другим сведениям, в год Рождества Христова) из-под земли вдруг вырвался диковинный фонтан черного масла (вероятно, нефти) ([23];[41]). Тогда здесь находился приют для раненых солдат — Taberna meritoria. Легенда гласит, что фонтан был настолько велик, что поток дошел до Тибра ([1];[10]). Это событие было сочтено провозвестием явления Мессии — знаком того, что Божья милость вскоре прольется в мир, как этот источник [5] (фото с сайта [21]).

Место, где забил чудесный фонтан, стало известно под названием Fons olei («источник масла» или «источник елея») и помечено соответствующей надписью на полу у подножия ступеней пресвитерия: Hinc oleum fluxit, cum Christus Virgine luxit. Hic et donatur venia, a quocumque rogatur. Nascitur hic oleum, Deus ut de Virgine, utroque terrarum est oleo Roma sacrata caput («Отсюда истекло масло, когда Христос воссиял из Девы. Здесь даруется прощение, кто бы его ни попросил. Здесь рождается масло, как Господь от Девы, и чрез это двойное помазание сделался Рим священной главою всех земель») [1].

Правый рукав трансепта

Трансепт находится на возвышении, куда с обеих сторон ведет ряд ступеней.

Деревянный кессонированный потолок трансепта, оформленный в золотых, синих и красных тонах, создан по заказу кардинала Джулио Санторио (Giulio Antonio Santorio) в 1596 году.

Боковая стена правого рукава трансепта полностью занята огромным мраморным надгробием кардинала Франческо Армеллини (Francesco Armellini Pantalassi de' Medici), созданным в 1524 году. Считается, что это работа школы знаменитого итальянского скульптора Высокого Возрождения Андреа Сансовино (Andrea Sansovino) ([1];[4]), но иногда монумент приписывают скульптору Микеланджело Сенезе (Michelangelo Senese) [23]. Франческо Армеллини лично заказал это надгробие для себя и своего отца Бенвенуто. Кардинал возлежит на саркофаге слева, а его отец изображен в зеркальной позе справа. Над обеими фигурами — овалы с образом Богоматери. Центральную часть композиции занимают скульптуры святых Лаврентия и Франциска и образ Бога Отца (источник фото: [22]).

Над памятником находится нарядно украшенный орган, который был подарен церкви кардиналом Альтемпсом в конце XVI века и до сих пор находится в рабочем состоянии [1]. Также в правом рукаве трансепта (на торцевой стене) находится надгробный памятник с бюстом кардинала и теолога Станислава Гозия (Stanislaus Hosius, Stanisław Hozjusz) (1504-1579) — важного деятеля католической церкви эпохи Контрреформации, бывшего в последний год жизни титулярным кардиналом базилики [41] (источник фото: [24]).

На монументе обращают на себя внимание две латинские надписи: Haec scripsi vobis de iis qui seducant vos («Я написал это о тех, кто будет вас соблазнять») и Catholicus non est, qui a Romana Ecclesia in fidei doctrina discordat («Тот не католик, кто не согласен с Римской церковью в доктринах веры»).

На скульптурном портрете Станислав Гозий предстаёт мужчиной с окладистой бородой, соответствующей церковной моде того времени [1].

«Капелла зимнего хора»

В дальнем конце правого рукава трансепта находится «капелла зимнего хора» (Cappella del coro d’inverno) ([1];[23]) (см. план церкви), названная так потому, что использовалась священниками для богослужений в зимнее время, когда в основной части церкви становилось слишком холодно. Утренние мессы в Санта-Мария-ин-Трастевере и по сей день часто проводятся именно в этой капелле, а не в главном нефе. Данная капелла выделена для уединенной молитвы и не предназначена для случайных посетителей.

Помещение, ранее служившее пристройкой к сакристии, было преобразовано в капеллу в 1624 году и некоторое время служило пристанищем для популярной иконы Madonna di Strada Cupa, но в 1627 году было продано в качестве частной погребальной капеллы. Так продолжалось до середины XVIII века, когда капеллу обновили по распоряжению кардинала Генриха Бенедикта Стюарта — герцога Йоркского, последнего якобитского претендента на английский престол. Поэтому не стоит удивляться, что над дверью помещен английский королевский герб.

Над проектом капеллы работал Доменикино (1625), но его участие прекратилось после переезда в Неаполь (1631) ([1];[23]). Полихромный мраморный алтарь был создан во время реставрации Стюартов. Обрамляющие икону Madonna di Strada Cupa фигуры ангелов приписываются знаменитому скульптору Алессандро Альгарди (Alessandro Algardi).

Саму икону приписывают Перино дель Вага (Perin del Vaga), одному из важнейших помощников Рафаэля ([4];[23]). На левой стене находится картина «Бегство в Египет» работы Карло Маратта (Carlo Maratta) или его школы ([1];[4]).

Капелла Альтемпс

В конце левого рукава трансепта (симметрично вышеописанной правой капелле) располагается капелла Альтемпс (Capella Altemps) (она же Capella della Madonna della Clemenza) — одна из главных достопримечательностей базилики Санта-Мария-ин-Трастевере (см. план церкви).

Капелла была построена в 1587 году по проекту архитектора Мартино Лонги — старшего (Martino Longhi il vecchio). Заказчиком выступил происходивший из Австрии кардинал Марко Альтемпс (Marco Altemps), он же Маркус Ситтикус фон Гогенэмс (Markus Sittikus von Hohenems) (1533-1595). Напомним, что базилика Санта-Мария-ин-Трастевере была назначена ему в 1580 году как титулярная церковь ([1];[4]).

Капелла задумывалась кардиналом Альтемпсом как место собственного погребения (его надгробная плита находится непосредственно у входа), а также как мемориал, посвященный Тридентскому собору и борьбе папы Пия IV (его дяди) с протестантизмом (Тридентский собор cчитается отправной точкой Контрреформации). Гербы кардинала Альтемпса и папы Пия IV помещены над входом, а их двойной портрет — в нише над алтарем [1].

Фрески на боковых стенах — «Тридентский собор» и «Папа Пий IV провозглашает буллу Benedictus Deus» — были написаны художником-маньеристом Паскуале Кати (Pasquale Cati) в 1588 году.

Потолок также украшен фресками.

Центральная овальная композиция изображает Успение, на остальных панно показаны другие сцены из жизни Богоматери, чередуемые с четырьмя небольшими овальными панелями c образами евангелистов [1].

Стоит также обратить внимание на прекрасный пол с гербом кардинала.

Но главным сокровищем капеллы Альтемпс является икона Богоматери Милосердия (Мадонна делла Клеменца) (Madonna della Clemenza или Madonna Theotòkos), которую иногда называют самой большой ценностью храма. Это по-настоящему древняя икона: она была написана не позднее VIII века, а по мнению некоторых экспертов, даже в конце V века [1]. Таким образом, перед нами одна из старейших икон Богоматери в мире. Видимо, как раз в честь этой святыни церковь в свое время и получила посвящение Деве Марии.

Икона выполнена в технике энкаустики, то есть восковыми красками. Она состоит из трех кипарисовых досок и изображает Мадонну с Младенцем меж двух ангелов. Мадонна предстаёт перед нами в облике византийской императрицы. Недавно икона была очищена и отреставрирована [1].

Левый рукав трансепта

На левой стене этого рукава трансепта находятся два любопытных надгробных памятника.

Тот, что справа, принадлежит кардиналу Пьетро Стефанески (Pietro Stefaneschi), скончавшемуся в 1417 году ([1];[4]). Возможно, это работа скульптора Каттанео (Paolo da Gualdo Cattaneo) (подпись: Magister Paulus) [23].

Изображение кардинала отличается удивительным реализмом. По бокам эпитафии помещено два фамильных герба (если помните, такие же мы видели на мозаичном панно апсиды, поскольку заказчиком мозаик был представитель того же семейства). Если в церкви не слишком темно, постарайтесь рассмотреть над лежащей фигурой кардинала изящный декоративный пояс в технике косматеско.

Памятник с левой стороны — надгробие французского кардинала Филиппа д’Аленсона (Philippe d'Alençon), который умер в 1397 году ([1];[4]). Памятник выполнил скульптор Джованни д’Амброджо (Giovanni d'Ambrogio). На то, что усопший был французом, указывает герб с лилией (флёр-де-лис). Мраморный рельеф в нижней части — «Успение Богоматери».

Между двумя вышеописанными надгробиями стоит алтарь свв. Филиппа и Иакова, созданный на средства кардинала д’Аленсона. Этот алтарь в готическом стиле обрамлен витыми коринфскими колоннами, поддерживающими балдахин со стрельчатой аркой. Над капителями — четыре небольшие фигуры святых (четыре других мы уже видели раньше: они теперь украшают боковые двери при входе в базилику). Алтарным образом служит более поздняя картина «Мученичество свв. Филиппа и Иакова» [1]. Ее предполагаемый автор — художник Джакомо Пальма Младший (Jacopo Palma il Giovane) (1548-1628) ([4];[23]).

Выше, в тимпане, находится барельеф «Успение», а под картиной — надпись, помещенная сюда кардиналом Марко Альтемпсом в 1584 году (в ней описывается перемещение алтаря из другого места трансепта).

Также в левом рукаве трансепта (на торцевой стене) находится надгробный памятник с бюстом юного Роберто Альтемпса (Roberto Altemps) (?-1586), сына кардинала Марко Альтемпса. Роберто был военным, отсюда и изображения трофеев в нижней части монумента, а также фигуры Минервы и Виктории, восседающие на фронтоне. Деталь памятника (источник [25]):

Юный Роберто прожил лишь двадцать лет. По имеющимся сведениям, он похитил и, возможно, изнасиловал девушку ([1];[41]). Обычно столь высокородным молодым людям подобные проступки сходили с рук. Но в данном случае папа Сикст V решил, что стоит отдать его под суд — в назидание другим римским аристократам. Юноша был помещен в тюрьму, а затем отправлен в ссылку в Авиньон. После окончания ссылки Роберто вскоре умер. По одной из версий, его казнили ([1];[13];[41]).

Данное надгробие является парным к симметрично расположенному надгробию Станислава Гозия — несмотря на то, насколько разный образ жизни вели эти двое усопших. Надгробия близки по хронологии (возможно, над ними даже работал один автор), сходны композиционно и стилистически [41]. К тому же отец Роберто, Марко Альтемпс, являлся преемником Гозия и был многим ему обязан, так что не исключено, что надгробие изначально предназначалось ему, а не его сыну [41]. В таком случае такая «пара» выглядела бы куда более логично. Итоговая же расстановка (пусть даже получилась она случайно) ставит Роберто как бы в один ряд с Гозием, изображает беспутного юнца как носителя высоких достоинств и добродетелей, что по меньшей мере странно.

Боковые капеллы

В базилике Санта-Мария-ин-Трастевере довольно много заслуживающих внимания капелл, но большинство из них либо не освещены, либо находятся за решеткой. Так или иначе, стоит сказать о них несколько слов.

Ближайшая ко входу капелла правого бокового нефа сегодня служит магазином, где можно купить путеводители, книги и сувениры. Над входом помещена икона Мадонны с Младенцем XV века. Ранее данное помещение служило привратницкой: церковные смотрители следили за сохранностью утвари и выставляли за дверь неугодных: к последним относились не только потенциальные воры и нарушители порядка, но и бродячие собаки и свиньи, вплоть до XIX века наводнявшие улицы Рима.

Следующая капелла справа — погребальная капелла семейства Бусси, посвященная святой Франциске Римской (см. план церкви). Алтарь украшает полотно кисти Джакомо Дзоболи (Giacomo Zoboli) (1681-1767), изображающее святую на Причастии ([1];[4]). В капелле также находятся надгробные плиты кардиналов Джованни Баттиста Бусси (Giovanni Battista Bussi) (1656-1726) и Пьетро Франческо Бусси (Pietro Francesco Bussi) (1684-1765).

Далее находится крошечная капелла Яслей, считающаяся старейшей в церкви, но отреставрированная в эпоху барокко. На фотографии показано оформление капеллы к празднику Богоявления (рождественский вертеп, по местной традиции, представляет сцену Рождества, как если бы она происходила прямо тут, на площади перед церковью). В остальное время в капелле можно увидеть картину французского художника Этьена Парроселя (Étienne Parrocel) (1696-1775/1776) «Рождество Христово» ([1];[4]).

Капелла Богоматери Скорбящей (см. план церкви) хранит большое деревянное распятие XIV века, тщательно отреставрированное в 2014 году. Раньше оно находилось в начале главного нефа, но в ходе реставрации 1860-х годов было перенесено в эту капеллу. В ожидании полной реставрации капеллы распятие временно стоит не у дальней стены, а выдвинуто вперед. Рядом демонстрируется погрудное изображение Богоматери Скорбящей, выполненное из воска в XVII веке.

Последняя с правой стороны — капелла Свв. Петра и Павла (см. план церкви). Здесь находится полотно Джузеппе Васконио (Giuseppe Vasconio) «Вручение ключей апостолу Петру» [1].

Рядом привлекает внимание внушительный позднебарочный (1745) монумент, посвященный Пьеру Марчеллино Коррадини (Pier Marcellino Corradini) — кардиналу, юристу и археологу. Заключенный в овал портрет покойного выполнен в весьма реалистичной манере. Для монумента использовано несколько разноцветных сортов мрамора [1].

В дальнем конце правого нефа можно увидеть закрытую решеткой нишу с цепями, мраморными шаром и несколькими мраморными блоками. Последние являются стандартными мерами веса, которые римляне хранили в античных храмах, а позднее — в христианских церквях. Что касается цепей, то в них якобы заковывали мучеников, которых вели на казнь, а шар был привязан к шее папы Каликста I, когда его бросили в колодец ([1];[5]).

Симметрично с левой стороны расположена капелла Св. Иеронима, также известная как капелла Авила (Cappella Avila) ([1];[4];[5]) (см. план церкви). Капелла семейства Авила является шедевром Антонио Герарди (Antonio Gherardi) (1638-1702) — изобретательного итальянского художника, скульптора и архитектора эпохи барокко, который черпал вдохновение в работах Борромини, оригинально их перерабатывая. Работа над капеллой была начата в 1678 году и продолжалась примерно до 1686 года ([1];[5]) (источник фото: [28]).

Капелла Авила имеет поразительный барочный купол (ок. 1680) с двойным фонарем (один внутри другого). Внутренний фонарь, который поддерживают четыре ангела, составлен из тонких колонн и завершается куполом с изображением голубя, символа Святого Духа. Внутренний фонарь вписан в более просторный внешний фонарь — тибуриум или барабан с большими проемами. Весь этот сложный свод создает в капелле необычайный световой эффект за счет контраста полумрака интерьера и льющегося снаружи естественного света (источник фото: [28]).

Другое творение данного мастера можно увидеть в одной из капелл римской церкви Сан-Карло-аи-Катинари. Однако именно купол капеллы Авила (Св. Иеронима) в Санта-Мария-ин-Трастевере считается самым ярким и дерзким произведением Герарди [26]. Иногда эту капеллу даже называют «одним из самых сложных и уникальных римских памятников» [5], хотя она даже не всегда упоминается в путеводителях по Риму. Во всяком случае трудно спорить с тем, что это одна из самых оригинальных по архитектуре капелл XVII века в Риме [2] (источник фото: [27]).

В капелле также заслуживает внимания удивительный алтарь, создающий необычайное ощущение глубины пространства. В центре стены располагается своего рода перспективная галерея, обрамляющая изображение святого Иеронима. Картина была выполнена самим Герарди в 1686 году ([1];[4];[5];[23]). В боковых нишах капеллы, внутри пластичных «павильонов» с колоннами, находятся надгробия членов семьи. Интересное видео о капелле Авила можно посмотреть тут. Обратите внимание на то, как капелла и ее купол выглядят снаружи (это показано ближе к концу видео).

Рядом со входом капеллу можно заметить два надгробия в виде эпитафий, увенчанных обелисками с рельефными портретами усопших. Памятник слева принадлежит филологу, теологу, библиотекарю и эрудиту Джованни Боттари (Giovanni Gaetano Bottari) и датируется 1775 годом, а парный монумент — канонику Алессандро Ладзарини (Alessandro Lazzarini) (тот заказал данное надгробие в 1820 году, за 16 лет до смерти).

Если двигаться теперь вдоль левого бокового нефа в сторону выхода (то есть прочь от алтаря), заметим капеллу Святого Сердца (см. план церкви) с куполом, украшенным фреской XVII века с образом Мадонны. В следующей капелле Св. Франциска Ассизского, оформленной в конце XVI века, можно увидеть алтарное полотно с изображением названного святого и расписной купол.

В узком пространстве вежду двумя вышеописанными капеллами установлено надгробие папы Иннокентия II, перестроившего базилику в XII веке. Напомним, что папа происходил из богатого семейства Папарески (Papareschi), которое в те времена пользовалось огромным влиянием в районе Трастевере ([1];[10]). Гробница в виде саркофага в академическом стиле была создана в ходе реставрации 1860-х годов по распоряжению папы Пия IX архитектором Вирджинио Веспиньяни (Virginio Vespignani) [33].

Последние две капеллы с этой стороны — капелла Мадонны Божественной Любви, изначально посвященная святым Марию и Каликсту (эти двое святых изображены на алтарном полотне конца XVII века), и крошечный баптистерий.

На этом наша виртуальная экскурсия по римской базилике Санта-Мария-ин-Трастевере завершена.

Фонтан перед базиликой Санта-Мария-ин-Трастевере

Фонтан на площади перед церковью Санта-Мария-ин-Трастевере (Fontana di Piazza S. Maria in Trastevere) считается старейшим в Риме и восходит к эпохе императора Августа ([5];[32]).

Фонтан был сильно переделан в Юбилейном 1450 году по распоряжению папы Николая V. Около 1500 года состоялась первая реставрация, проводившаяся, вероятно, силами Браманте. В этот период край чаши был украшен четырьмя бронзовыми волчьими масками ([5];[29)].

В конце XVI века фонтан был кардинально реконструирован архитектором Джованни Фонтана. В ходе этих работ изменилась, в частности, форма нижней чаши, став восьмиугольной (вместо прежней квадратной). В 1658 году Бернини перенес фонтан на другое место площади, где он стоит и поныне. Тот же Бернини полностью обновил фонтан, добавив, помимо прочего, четыре раковины по сторонам [29].

Площадь Санта-Мария-ин-Трастевере на гравюре конца XVII века (источник [31]):

В конце XVII века, по желанию папы Иннокентия XII, фонтан расширил Карло Фонтана: он заменил нижнюю чашу на более вместительную, а раковины — на более крупные и богато украшенные.

Во время реставрации второй половины XIX века главная чаша была снова переделана, а на внешней стороне раковин появилась броская надпись S.P.Q.R. (на месте папских гербов) ([13];[29]).

Практическая информация о посещении базилики Санта-Мария-ин-Трастевере: адрес, часы работы и т.п.

Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере (Santa Maria in Trastevere) находится в самом центре района Трастевере, в конце улицы Via della Lungaretta, к северу от проспекта Viale di Trastevere. Адрес базилики: площадь Piazza di Santa Maria in Trastevere. Посмотреть расположение церкви на карте Рима можно тут.

Часы работы: церковь открыта для посещения ежедневно с 7:30 до 21:00.

Обратите внимание на отсутствие традиционного перерыва на сиесту. Впрочем, сувенирный магазин работает по собственному расписанию (источник фото [35]):

Также стоит иметь в виду, что в августе перерыв бывает и в часах работы церкви (в августе базилика открыта с 8:00 до 12:00 и с 16:00 до 21:00).

Вход бесплатный. Фотографировать в церкви можно (разумеется, не во время богослужений).

Основное расписание богослужений: в будние дни и субботу в 9:00, 17:30 и 20:30 (в субботу — в 20:00), в воскресенье и праздники: в 8:30, 10:30, 11:30, 17:30 и 18:45.

С фотографиями и отзывами туристов о посещении римской церкви Санта-Мария-ин-Трастевере можно ознакомиться тут.

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере: подробное описание на сайте romanchurches

2. Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере: статья в Википедии

3. Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере: описание на сайте sacred-destinations

4. Фотографии и описания интерьера церкви Санта-Мария-ин-Трастевере на сайте romainteractive

5. История и описание площади и церкви Санта-Мария-ин-Трастевере на сайте romasegreta

6. Прогулки по Трастевере

7. Качественные фотографии мозаик в римской церкви Санта-Мария-ин-Трастевере: мозаики XII века и мозаики Пьетро Каваллини

8. Античные римские иконы. Икона Мадонна делла Клеменца в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере

9. Схема церкви Санта-Мария-ин-Трастевере от путеводителей DK

10. Статья об истории базилики Санта-Мария-ин-Трастевере. Мозаики, капители и другие интересные детали

11. Пьетро Каваллини и его творчество. Мозаики в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере

12. Кардинал Марко Альтемпс: статья в Википедии

13. История и описание церкви и площади Санта-Мария-ин-Трастевере на сайте romeartlover. Исторические иллюстрации и современные фотографии

14. Philip S. Alexander. The Targum of Lamentations. Liturgical Press, 2007

15. Пьетро Каваллини: статья в Википедии

16. John T. Paoletti, Gary M. Radke. Art in Renaissance Italy. Laurence King Publishing, 2005

17. Brentano, Robert. Rome before Avignon: A Social History of Thirteenth-Century Rome. Berkeley: University of California Press, 1990

18. О творчестве Пьетро Каваллини

19. Мария Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Корвина, 1988

20. Иконография Рождения Христа

21. Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере на туристическом сайте turismoemroma.com

22. Фотография надгробия кардинала Франческо Армеллини в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере. Sailko, ommons.wikimedia.org

23. Путеводитель по церкви Санта-Мария-ин-Трастевере: план здания, описание фасада и интерьера

24. Celeste Brusati, Karl A. E.. Enenkel, Walter Melion.  The Authority of the Word: Reflecting on Image and Text in Northern Europe, 1400-1700. BRILL, 2011

25. Фотография надгробного памятника Роберто Альтемпса

26. Статья об Антонио Герарди в Википедии

Антонио Герарди и его произведения. Фотогалерея на commons.wikimedia.org

27. Фотография капеллы Авила работы Антонио Герарди в римской церкви Санта-Мария-ин-Трастевере

28. Капелла Авила работы Антонио Герарди в римской церкви Санта-Мария-ин-Трастевере: фотогалерея

29. Фонтан на площади Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме: статья в Википедии

30. Гравюры с изображением римских церквей в XVI веке (Stationi Delle Chiese Di Roma (1588))

31. Описание базилики Санта-Мария-ин-Трастевере на сайте wikiwand

32. Краткое описание и фотографии базилики Санта-Мария-ин-Трастевере на сайте rometour.org

33. История и описание церкви Санта-Мария-ин-Трастевере и основных произведений искусства в интерьере на сайте cathopedia.org

34. Мозаики Пьетро Каваллини в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере: описание на сайте cathopedia.org

35. Базилика Санта-Мария-ин-Трастевере на сайте travelthroughitaly.com

36. Иконография Экклезии (Церкви) в христианском искусстве

37. Mary Stroll. Symbols As Power: The Papacy Following the Investiture Contest. BRILL, 1991

38. Dale Kinney. Rome in the Twelfth Century: Urbs fracta and renovatio

39. Фото интерьера церкви Санта-Мария-ин-Трастевере, в том числе капители с лицами египетских богов

40. Christopher Kleinhenz. Medieval Italy: An Encyclopedia. Routledge, 2004

41. A Surprising Pair. The Tombstones of Cardinal Hosius and Cardinal Altemps’ Son, Roberto, in the Basilica of Santa Maria in Trastevere in Rome, Artem quaevis alit terra. Studia professori Piotr Skubiszewski anno aetatis suae septuagesimo quinto oblata (Warsaw: WUW, 2006)

42. Средневековые церкви Рима. Подробная история строительства базилики Санта-Мария-ин-Трастевере

В прошлый раз мы рассказали об истории и архитектуре дома Бажанова — выдающегося памятника архитектуры «северного» модерна. Но, помимо архитектурных достоинств, это здание интересно еще и уникальным по изяществу и степени сохранности ансамблем интерьеров петербургского модерна — парадных комнат квартиры Бажанова, в которых теперь располагается Детская библиотека истории и культуры Петербурга.

Сегодня мы совершим экскурсию по замечательным интерьерам дома Бажанова и полюбуемся знаменитым богатырским камином по эскизам Врубеля. Но на этом чудеса не заканчиваются. Проходя по библиотечным залам (а ранее жилым комнатам), мы увидим массу интереснейших деталей отделки и обстановки. Всё сделано с большим художественным вкусом, тщательностью, с уважением к цвету и материалам. Причем особенно ценно, что почти всё здесь подлинное — от каминов и паркета до дверей и оконной фурнитуры.

Авторы сайта выражают благодарность заведующей Детской библиотекой истории и культуры Петербурга Мире Львовне Васюковой, авторская экскурсия которой использовалась при составлении данного материала, а также сотрудникам читального зала, которые оказали огромную помощь при подборе литературы. Полный список источников — в конце статьи.

В конце заметки также приводится информация о часах работы Детской библиотеки истории и культуры Петербурга на Марата, 72 и графике проведения экскурсий по дому Бажанова.

Интерьеры дома Бажанова: ансамбль интерьеров петербургского модерна

Квартира директора-распорядителя Торгово-промышленного товарищества Ф. Г. Бажанова и А. П. Чувалдиной Филадельфа Геннадиевича Бажанова представляла собой практически «встроенный особняк» [2] внутри многофункционального комплекса. Это была главная квартира дома. Она единственная имела вход с лицевого фасада. Неудивительно, что архитектор Павел Алёшин уделил художественной отделке ее интерьеров особое внимание [19]. Он до мелочей проработал проект оформления помещений. В архивах сохранились многочисленные наброски, свидетельствующие о заботе зодчего даже о второстепенных, казалось бы, деталях [19].

Для живописного убранства интерьеров дома Бажанова архитектор привлекал известные петербургские фабрики того времени. Так, основные предметы мебели и деревянные панели изготовила по рисункам Алёшина фирма «Ф. Мельцер и К^о» [2].

Теперь парадные помещения хозяйской квартиры занимает Детская библиотека истории и культуры Петербурга. На самом деле хоромы Бажанова были, конечно, обширнее: площадь квартиры составляла чуть более 1200 кв. м [19]. Основная часть апартаментов (без комнат прислуги, уборных и прочих вспомогательных помещений) состояла из 26 комнат. Всего же комнат насчитывалось около 40 [16].

Но такое количество покоев не было следствием каприза или прихоти заказчика: у Филадельфа Геннадиевича и Екатерины Владимировны было 11 детей, к тому же в одной квартире с ними жила состоявшая из семи человек семья М. Ф. Кириллова — его близкого друга и одного из пайщиков Товарищества ([16];[19]). Жилые и парадные комнаты располагались в основном на втором этаже главного корпуса и двух примыкающих к нему боковых флигелей (по периметру первого двора). Другие помещения «особняка» предназначались для правления Товарищества (зал заседаний и др.) ([2];[19];[21]).

Для нас особенно ценно, что парадные помещения квартиры Бажанова в значительной степени сохранили подлинное убранство с момента постройки, так что теперь — во время экскурсии или простого посещения библиотеки — мы можем полюбоваться работой мастеров начала XX века. И камины подлинные, и двери настоящие, и фонари, и паркеты, и фурнитура, и многое-многое другое. Никаких новоделов. Минимальные утраченные детали были бережно воссозданы квалифицированными реставраторами. Даже радиаторные решетки на 99% оригинальные (латунный пруток особого сечения) [1]. Разве что только мебель до нас не дошла, и мы можем судить о ней лишь по сохранившимся фотографиям [19]. Не хватает и знаменитого «Богатырского фриза» Н. К. Рериха, о котором речь еще пойдет ниже.

Искусно исполненные интерьеры дома Бажанова, гармоничные и благородные — настоящая отрада для любителей декоративно-прикладного искусства. Каждая комната имеет свой индивидуальный стиль и отличается при этом поразительным разнообразием материалов и приемов оформления. Майолика соседствует с лепниной, скульптурой, живописью; использован мрамор, металл, натуральная кожа, а также множество сортов дерева: «дуб светлый, дуб мореный, американский орех, груша, красное дерево, просто разное дерево» [19].

Мы посмотрим интерьеры следующих помещений: два тамбура и вестибюль, приёмная, кабинет, холл с парадной лестницей, фойе, Грушевая гостиная, Гербовый зал (Малая столовая), Большая столовая и Белый зал. Именно эти помещения роскошных апартаментов Ф. Г. Бажанова дошли до наших дней.

Начало знакомства

Чтобы начать нашу экскурсию по интерьерам дома Бажанова, вернемся к массивной бронзовой двери парадного входа и зайдем внутрь.

За дверью будет каменный тамбур, а за ним — тамбур деревянный, с резными дубовыми филёнками и дубовыми дверями.

Внутренние двери:

Двери застеклены венецианскими стеклами и украшены резьбой.

К моменту въезда в здание нынешней библиотеки (1984) было утрачено лишь три (по другим сведениям, две) дубовые филёнки ([1];[8]). Они были воссозданы во время реставрации замечательным художником-резчиком, так что теперь даже невозможно отличить оригинальные детали от воссозданных.

Это была настоящая научная реставрация. Всё делалось под очень серьезным контролем.

Вестибюль

Из дубового тамбура попадаем в вестибюль.

Нижняя часть стен вестибюля окрашена в сливово-брусничный цвет, выявленный в ходе реставрационных работ [8].

Это один из немногочисленных подлинных цветов в интерьерах дома Бажанова. В основном цветовая гамма подбиралась специалистами ГИОПа. Оригинальных выкрасок было не так много [1].

Широкая беломраморная лестница с низкими парапетами, переходящими во встроенные скамейки, приведет нас к третьей дубовой двери.

Эта дверь, как и две предыдущие, застеклена венецианскими стеклами. Сотрудники библиотеки рассказывают, что если заглядывает солнце (что изредка случается и в Петербурге), то заметно, как стеклышки играют всеми цветами радуги.

Почти вся расстекловка — подлинная. Лишь несколько маленьких стеклянных панелей и две больших были заменены в ходе реставрации [1].

Историческое фото вестибюля (источник [15]):

Парадная лестница

За дверью начинается самое интересное — парадные интерьеры квартиры Бажанова.

Туда, на второй этаж, прямо в апартаменты семьи купца, ведет парадная беломраморная лестница, изготовленная из каррарского мрамора в мастерской М. А. Кузнецова ([1];[2]).

Лестница на исторической фотографии (источник [44]):

Ограждения, украшенные нитями бронзовых бус, высечены (как и марши) из каррарского мрамора, создавая единый ансамбль.

Стоит отметить потрясающую сохранность мраморных ступеней и всей лестницы.

Бронзовые фонари лестницы патинированы, как и бусы, практически до черного цвета.

Все фонари — подлинные.

Обратите внимание на украшающие их бараньи головки: с этим мотивом мы еще встретимся в других помещениях дома.

Ажурные вставки на балюстраде лестницы изготовлены, как было установлено в ходе реставрации, из гипса, покрытого тонким слоем металла с помощью метода гальванопластики.

Другими словами, они легкие, несмотря на полную иллюзию камня или бронзового литья.

Оказавшись на верхней площадке парадной лестницы, можно заметить, что тут очень уютно, хотя и несколько темновато.

Как освещалось это пространство раньше?

Взгляните на ныне закрашенный потолок: это стекло с бронзовыми переплетами. Когда-то там был устроен световой фонарь, и лестница освещалась естественным дневным светом.

Любопытно, что устройство светового фонаря парадной лестницы насквозь проходит через расположенную выше квартиру, доходя до самой кровли ([1];[8]). В верхней части фонарь сохранился, но в средней части (видимо, в послевоенное время) были сделаны перекрытия, поэтому та квартира, что находится над библиотекой, имеет внизу странное «вместилище» с рядом стекол. В верхней части фонаря сейчас расположены мастерские художников, которые занимают половину периметра первого двора. Туда, как и задумано, поступает дневной свет, а вот на нижних этажах конструкцию светового фонаря воссоздать не удалось [1].

С этим световым фонарем, перекрывающим парадную лестницу, связана следующая легенда дома Бажанова: якобы в него был вмонтирован аквариум ([4];[19]). Утверждается, что в этом гигантском аквариуме обитали живые рыбы и водоросли [32], упоминается даже некий фантастически огромный сом [8]. Архивными источниками эта информация не подтверждается, однако теоретически размещение аквариума в световом фонаре было возможно [8]. Если это действительно было так, то лестница должна была напоминать подводное царство, что создавало бы явную параллель с историей Садко, образ которого был воплощен Рерихом на фризе в Большой столовой [19].

Под световым фонарем можно заметить две монограммы-вензеля с инициалами «ФБ» и «ЕБ», принадлежавшими, соответственно, хозяину и хозяйке квартиры: купцу Филадельфу Геннадиевичу Бажанову и его супруге Екатерине Владимировне.

О купце Филадельфе Бажанове

Несколько слов о купце Бажанове и Торгово-промышленном товариществе Ф. Г. Бажанова и А. П. Чувалдиной, которое выступило заказчиком строительства этого выдающегося здания. Данный торговый дом, в разное время носивший разные названия, был учрежден Владимиром Ивановичем Чувалдиным в 1860-х годах [19]. После смерти основателя, в 1888 году, дело перешло к его вдове Анне Петровне, а в 1892 году, когда фирма была преобразована, ее возглавила сама Чувалдина и ее зять — Ф. Г. Бажанов. В 1904 году предприятие было оформлено как торгово-промышленное товарищество [19]. В том же году «для ближайшего заведывания» делами товарищества» правление избрало особого директора-распорядителя в лице Филадельфа Геннадьевича Бажанова сроком на пять лет. Он-то и стал инициатором строительства нового здания на Николаевской улице (ныне Марата).

Ф. Г. Бажанов был мещанином по происхождению, выходцем из провинциального города Любима Ярославской губернии [19]. Приехав в Петербург, Бажанов поступил к В. И. Чувалдину на должность приказчика, а вскоре после смерти хозяина женился на его дочери Екатерине Владимировне и постепенно взял управление фирмой в свои руки [19]. В купечестве Бажанов состоял с 1893 года (с 1898 года — по первой гильдии). В 1900 году ему было присвоено звание Потомственного почетного гражданина [16].

Этот богатейший человек активно занимался благотворительностью и общественной деятельностью, имел целый ряд наград [19]. Бажанов был глубоко религиозен. Известно, что в ознаменование 20 лет жизни со своей супругой в 1909 году он подарил иконе Тихвинской Божией Матери в Тихвине ее убранство. Ступени и колонны убранства выполнены в том же красном гангутском граните, что и фасад «палаццо» Бажанова в Петербурге. Памятную надпись о пожертвовании Бажанова до сих пор можно прочитать под иконой [8] («Сия гранитная лестница с площадкою устроены усердием С.-Петербургского Потомственного Почетного Гражданина Филадельфа Геннадиевича Бажанова в память 20-летия бракосочетания его с Екатериною Владимировною, урожденною Чувалдиной»). Всё это сохранялось даже во время, когда на месте иконы находился ее список, а не оригинальная икона, которая теперь вернулась на место.

Личность Бажанова во многом определила характер дома, в том числе, естественно, стилистику оформления интерьеров квартиры директора-распорядителя. Павел Алёшин писал: «Квартира... отделана в современном английском стиле с отражением, конечно, известных вкусов и характера русского человека» [19].

На стене напротив лестничной площадки находится затемненное арочное окно, которое можно назвать ложным. Затемнено оно и на исторических фотографиях, но было ли оно окрашено в нынешний черный цвет, неясно. Во всяком случае к моменту въезда в здание библиотеки (1984) окно было именно таким.

На окне и всюду в интерьере библиотеки стоят куклы работы современных петербургских художников, в том числе коллекция фарфоровых кукол Арины Даур — персонажей венецианского карнавала. Ранее в этом пространстве тоже стояли небольшие скульптурные работы, правда, в русском стиле [1].

Справа (если стоять лицом к ложному окну) видны изящные арочные проемы, соединяющие верхнюю площадку парадной лестницы с холлом.

В 1984 году, когда сюда въехала библиотека, на этом месте была глухая стена, и только торчащие внизу из стены «балкончики» подсказали реставраторам, что нужно исследовать архивные материалы. После изучения исторических фотографий стало ясно, что для воссоздания первоначального вида интерьеров необходимо открыть заложенные арочные проемы.

Это фактически единственная серьезная перестройка, которая была сделана в доме Бажанова в наше время [1].

Приемная. Врубелевский камин и другие чудеса

Прямо с верхней площадки парадной лестницы можно пройти в приемную. Это была первая комната, в которую попадали гости купца.

Сейчас в бывшей приемной хранится часть петербурговедческого фонда библиотеки: как мы помним, специализацией библиотеки является история и культура Петербурга.

Работая над оформлением и отделкой интерьеров дома Бажанова, архитектор Павел Алёшин стремился к тому, чтобы в обстановке не было «ничего кричащего, но всё, рассчитанное на оценку не одного поколения людей» [19]. Так в квартире появились работы признанных мастеров того времени: Н. К. Рериха и М. А. Врубеля. Эти шедевры определили неповторимость убранства жилища и его акцент на национально-романтической, героической тематике. Выбор таких патриотических мотивов неудивителен, учитывая, что Филадельф Бажанов был близок к народной культуре, воспитан в традициях православия и придерживался патриархальных монархических убеждений.

Если украшавший стены большой столовой «Богатырский фриз» Н. К. Рериха давно покинул дом, то камин, созданный по эскизам М. А. Врубеля на былинный сюжет встречи Микулы Селяниновича и Вольги Святославича, к счастью, на месте. Как отмечает А. И. Долгова, «общее звучание сохранившихся интерьеров (за некоторым исключением) можно определить как мужественно-героическое, со славянским акцентом» [23].

Этот камин — пожалуй, главная достопримечательность дома Бажанова. Впрочем, как мы еще увидим в других комнатах, это далеко не единственный камин в доме, хотя, безусловно, самый яркий и знаменитый.

Камины и некоторые другие керамические декоративные работы в интерьерах были выполнены художественно-керамической фабрикой П. К. Ваулина и О. О. Гельдвейна, которая, как мы помним, поставляла также майолику для отделки дворовых фасадов и металлическую черепицу для кровли. Камины, облицованные глазурованными изразцами, стали одними из лучших украшений квартиры Бажанова.

Судя по сохранившейся переписке, в интерьерах дома Бажанова было установлено в общей сложности около десяти майоликовых каминов, выполненных заводом «Гельдвейн — Ваулин» [19]. Поскольку в доме имелась система центрального отопления, камины играли в основном декоративную роль [21]. Особое внимание удалялось тому, чтобы камины соответствовали индивидуальному стилю каждой комнаты. В письмах Гельдвейна сообщается, например, об отправке архитектору Алёшину палитр и образцов для подбора нужного тона, сопровождаемые рекомендацией «проверить тон при денном и электрическом освещении» [19].

Прежде чем переходить к описанию самого замечательного из этих каминов, врубелевского, стоит сказать несколько слов о человеке, без которого создать такой шедевр было бы просто невозможно. Речь идет о Петре Ваулине — одном из наиболее известных и талантливых мастеров керамического дела в России (композитор Андрей Петров был его внуком).

Пётр Кузьмич Ваулин (1870-1943) — ключевая фигура в возрождении русской майолики. Еще будучи молодым художником-керамистом, Ваулин возглавил знаменитые мастерские в селе Абрамцево под Москвой, в имении Саввы Мамонтова, и собрал вокруг себя превосходных художников, среди которых были М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин, В. М. Васнецов, А. Я. Головин и И. Е. Репин [25]. В этот период в мастерских было создано множество шедевров архитектурной керамики Москвы. Из всех художников, сотрудничавших с Ваулиным, особый интерес к керамике проявлял Врубель. Михаил Александрович подолгу жил в Абрамцеве, лепил головы и фигуры, набрасывал проекты печей [25]. Тесно общавшийся с ним Ваулин, за счет своих химических и технических знаний, помогал художнику добиться желаемых тонов и осуществить «фантастические мечтания». Фотопортрет Ваулина (источник [31]):

С 1903 года Ваулин руководил мастерскими на Украине, в Миргороде, а в 1906 году основал собственную художественно-керамическую мастерскую близ станции Кикерино под Петербургом (с 1920 года — завод «Горн»). Руководить делом в одиночку было трудно, и вскоре Ваулин организовал совместное художественно-керамическое предприятие с Осипом Гельдвейном, который занимался финансовой стороной производства ([31];[36]). В этот плодотворный период на предприятии П. К. Ваулина и О.О. Гельдвейна создаётся майоликовое убранство для таких петербургских зданий, как соборная мечеть, доходный дом Бадаева, Морской собор в Кронштадте, доходный дом страхового общества «Россия» (по эскизам Н. К. Рериха), а также портал Русского павильона на гигиенической выставке в Дрездене (ныне украшает вход в библиотеку ИЭМ).

После революции Петр Ваулин стал комиссаром Государственного фарфорового завода, затем в качестве технического директора завода «Горн» руководил производством электрофарфора. В 1936 году он был арестован и сослан в Куйбышев. Перед началом войны ему разрешили переехать в Луганск к сыну. Затем Ваулин был обвинен в пособничестве фашистам и скончался в тюрьме в 1943 году [31]. Фарфорово-керамический завод «Горн» перестал существовать в 2002 году по причине нерентабельности, закрывшись в год своего 100-летия [38].

Установленный в приемной дома Бажанова майоликовый камин на былинный сюжет «Микула Селянинович и Вольга́» («Встреча Вольги с Микулой Селяниновичем») является одним из повторений известной работы М. А. Врубеля, первый вариант которой был выполнен им совместно с Ваулиным в 1899-1900 годах в Абрамцевских мастерских под Москвой.

Тот первый, полулегендарный экземпляр камина был продемонстрирован на Парижской всемирной выставке 1900 года ([25];[36]). «Кустарные изделия и рукоделия» из России произвели на этой выставке настоящий фурор. Пресса захлебывалась от восторга, описывая огромный, полный чудес Русский павильон [36]. Более всего критики и посетители восхищались изумительной керамикой Абрамцевского завода. За облицованный изразцами керамический камин «Вольга и Микула Селянинович» Михаил Врубель получил золотую медаль, а Пётр Ваулин как химик-колорист был удостоен почетного диплома [25]. После выставки камин был продан [10] и, вероятно, остался во Франции [4]. Следы его теряются.

К счастью, в дальнейшем Ваулин несколько раз повторял эту композицию [21]. На сегодняшний день известно четыре варианта разборных панно с этим сюжетом. Они находятся в Третьяковской галерее, в Русском музее (хранится в разобранном виде), в Музее декоративно-прикладного искусства в Москве и в музее «Коломенское» (все они несколько различаются по колористическому решению, орнаментам и рисунку деталей) [24]. Но всё это — лишь разборные майоликовые панно, и только камин в доме Бажанова является в полном смысле слова камином, имея все необходимые детали для использования по прямому назначению ([3]; [24]) (правда, им сейчас не пользуются из соображений пожарной безопасности [8]). Остальные четыре варианта, вероятно, создавались просто как выставочные образцы [4].

Выполненный Михаилом Врубелем эскиз камина (источник [37]):

Если первый вариант камина, исполненный к Парижской выставке, создавался еще молодым керамистом, то бажановский — почти десять лет спустя, когда Ваулин был уже зрелым мастером и работал в собственной мастерской — на совместном предприятии «Гельдвейн — Ваулин» в Кикерино под Санкт-Петербургом. Камин был доставлен на Николаевскую улицу (Марата) к моменту окончания строительства дома.

8 июня 1909 года О. О. Гельдвейн отправил Бажанову письмо: «Милостивый Государь! На днях закончен в наших мастерских монументальный камин по рисунку художника Врубеля, поэтому позволяем себе прислать Вам рисунки этого камина... и после обсуждения с уважаемым Павлом Федотовичем Алёшиным может быть приобретете таковой для одной из многочисленных зал Вашей квартиры» [19]. Камин, удачно перекликавшийся по тематике с «Богатырским фризом» Большой столовой, был приобретен и установлен в приемной. Вот как выглядела обстановка приемной до революции (источник фото [15]):

Камину и всем нам повезло, что он оказался недвижимым имуществом, и вот уже более века стоит на этом самом месте. Даже реставрация коснулась камина очень бережно и осторожно, он потрясающе хорошо сохранился [1].

Выполненный по рисункам Михаила Врубеля камин на сюжет былины «Вольга и Микула» — шедевр русского модерна, блестящий образец «неорусского стиля» [2].

При первом взгляде на камин это сияющее чудо вас ослепляет и ошеломляет всей своей пластичной массой, и лишь через некоторое время в ярких пятнах стилизованного рисунка начинаются проступать понятные силуэты, и вы начинаете различать фигуры двух главных героев композиции: пахаря-силача Микулу в голубой рубахе и богатыря Вольгу в доспехах. Микула держит в руках плуг, а рядом стоит, повернувшись мордой к зрителю, его крепкий конь. За пашней — оранжевое закатное небо, и сияющее солнце, уходящее за горизонт [10]. Вольга, облаченный в шлем, рельефную коричневатую кольчугу и расшитый узорами плащ, восседает на могучем белогривом коне.

По сюжету былины, простой пахарь Микула оказался сильнее всей дружины богатыря Вольги (дружинники вместе не смогли вытащить из пашни его соху, тогда как сам он её выдернул одной рукой), а его кобылка — выносливей и быстрее богатырского коня. Таким образом, основной идеей былины (и камина) является преимущество Микулы перед Вольгой. Этим и можно объяснить, что образ крестьянина выполнен более красочно, броско и словно освещен солнцем. Хотя пахарь стоит к нам спиной, его фигура является более яркой и активной в общей композиции, она первой бросается в глаза [10].

Сюжетная часть камина — фигуры двух былинных героев — помещена в двойную арку. Над топкой имеется еще одна двойная арка, на которой извиваются сказочные драконы или змеи с хвостами-стрелками и огненными языками.

Абрис арки украшен ромбами и треугольниками. Отверстие топки сделано в виде арочки с традиционной «гирькой» (в данном случае в форме шишки).

Венчают композицию фигуры сказочных птиц «сирин» с девичьими головами (в чертах их лиц усматривают сходство с Надеждой Забелой-Врубель [1]) и завитые виноградные «усы», а по бокам скачут сказочные лошадки с оленьими рогами. Камин стоит на невысоких столбиках-опорах, которые имеют сверху небольшую квадратную капитель.

Своим небывалым размахом камин производит поистине богатырское, монументальное впечатление. Мотивы древнерусского узорочья органично переданы здесь в стилистике модерна. Щедрая цветовая гамма созвучна сказочному былинному духу. За счет технологии восстановительного обжига, открытой Петром Ваулиным совместно с Михаилом Врубелем и позволяющей превращать глазури в металлизированные покрытия [36], достигается трепетная вибрация поверхности, переливчатость и мерцание цвета. Кажется, что майоликовое солнце по-настоящему горит, и весь камин играет светом, сияет и переливается.

Интересно выполнены стыки изразцов: они то совпадают с рисунком, подчеркивая его, то рассекают цветовые плоскости. Иногда в изразцах прочерчены пунктирные бороздки, выявляющие контур [2]. Эта древняя техника «ложной мозаики» была воссоздана М. А. Врубелем и П. К. Ваулиным в период их совместной деятельности в Абрамцеве [31]. Все изображения, орнаменты и фон «сплавлены» в единую слитную массу. Недаром композицию называют образцом синтетизма [2].

Майоликовым камином можно любоваться бесконечно, но в приемной Бажанова есть и другие заслуживающие внимания объекты. Правда, они в основном появились уже после установки камина, поскольку последний стал безусловной доминантой интерьера, из-за чего архитектору Павлу Алёшину пришлось составить подробный проект, чтобы завершить оформление комнаты в соответствии с темой и художественным решением камина [19].

Взглянем, например, на потолок.

Плафон приемной разделен декоративными деревянными балками из темного дуба, обрамленными резным «канатом», перекликающимся с оформлением колонок камина.

Мотив виноградных «усов» также отсылает к оформлению камина.

Светильник в приемной раньше был другой (это хорошо видно на исторических фотографиях). Та первоначальная люстра не сохранилась, а нынешняя была приобретена предшествующей библиотекой им. А. П. Чехова (об этой и нынешней библиотеке, а также о других обитателях дома после революции читайте тут).

Эта люстра тоже представляет собой произведение искусства, причем она старше дома примерно на сто лет [1]. Теперь она уже приписана к зданию и стала неотъемлемой частью интерьера.

Нижняя часть стен приемной отделана панелями (ширмами) орехового дерева.

Выступающие части этих панелей украшены майоликовыми вставками со стилизованными цветками чертополоха (василька) и еловыми шишками под еловыми лампами. Подпирают панели майоликовые колонки, такие же, как под камином.

В простенках окон — известные изразцы по эскизам Врубеля с рисунком «Павлин». Существует еще несколько экземпляров этого изразца: два в самом полном собрании майолики художника, в музее «Абрамцево», и один — в частном собрании в Москве [24]. Все они раскрашены по-разному и имеют отличающиеся детали.

Павлин в доме Бажанова — синий со светло-коричневым, такого же цвета плоды; листья светло-зеленые, а фон — бледно-серый. Ваза на подоконнике — ровесница дома.

Раз уж мы подошли к окну, стоит обратить внимание на подоконники и фурнитуру. Как и в остальных комнатах дома Бажанова, подоконники здесь — мраморные, причем в каждой комнате они разные по цвету, в соответствии с индивидуальным стилем помещения. Подоконники выполняют сразу несколько функций. В частности, они играют роль в обеспечении прогрева оконных конструкций, препятствуя образованию конденсата и наледи на стеклах [28].

Необыкновенные огромные окна — особая ценность здания (как мы помним, одним из требований заказчика было «не иметь темных помещений»). Дело не только в изяществе оконных конструкций, но и в их уникальной сохранности: за всю историю дома Бажанова эти механизмы не подвергались никаким переделкам и не реставрировались. Вся оконная фурнитура (равно как и дверная) — подлинная, и она до сих пор находится в отличном состоянии, обеспечивая идеальную герметичность ([1]; [8];[28]). Поэтому в доме не бывает сквозняков. Единственная сложность в том, что в конструкциях не предусмотрено форточек, поэтому для проветривания приходится полностью открывать окна. Раньше такой проблемы не существовало, так как в доме работала принудительная вентиляция: в каждом зале воздух заменялся многократно в течение дня на подогретый и увлажненный до нужных параметров. Но до нашего времени эта система не сохранилась.

Долговечность оконных конструкций дома Бажанова во многом обусловлена тем, что они изготовлены из правильно высушенного дуба [28]. Немаловажно было и поддержание правильного микроклимата в помещениях.

Отделка дверей приемной, как и остальных помещений в доме Бажанова, соответствует оформлению всей комнаты. В данном случае использованы двери, украшенные резьбой с цветочными мотивами.

Кабинет

Парадные помещения квартиры Бажанова располагаются двумя анфиладами, что хорошо видно на плане второго этажа (источник [19]):

Вдоль фасада, ближе к улице, идет анфилада «приемная — кабинет — Грушевая гостиная — Белый зал». Вторая анфилада, внутренняя, окнами во двор, включает холл, фойе и две столовые. Эти комнаты мы тоже посмотрим.

Из приемной мы через вышеописанные двери с резьбой переходим в удивительно уютное помещение — кабинет Бажанова, который теперь является читальным залом истории и культуры Петербурга.

Кабинет на старой фотографии (источник [19]):

Кабинет декорирован красным деревом. Двери, как и стенные панели, оформлены вертикальными деревянными тягами.

Верхняя часть стен кабинета раньше была затянута тисненой кожей темно-зелёного цвета. Это покрытие не сохранилось, но его фрагменты можно увидеть в оконных проемах.

Оформление оконных проемов выполнено очень интересно. Как и в остальных комнатах дома, оно соответствует индивидуальному стилю всего помещения.

Подоконники, опять-таки, мраморные (в данном случае почти черные), а вся оконная фурнитура в рабочем состоянии.

Плафон решен следующим образом: продольные балки и поперечные тяги образуют кессоны, в которых размещена орнаментальная лепнина.

Историческая люстра пока не воссоздана. Временно используется новая, немного стилизованная люстра. Для воссоздания оригинальных светильников имеется вся сметная документация и даже некоторые подлинные детали [1].

Мы уже говорили, что дом Бажанова — настоящее царство каминов. Камины до сих пор можно увидеть почти в каждой комнате. Всего сохранилось пять каминов. Автором эскизов всех каминов, кроме врубелевского, был сам архитектор Алёшин.

Маленький угловой камин в кабинете — пожалуй, самый незаметный и скромный, но при этом очень стильный и уютный.

Как и прочие, данный камин выполнен в мастерских Ваулина и Гельдвейна. Сохранились все необходимые атрибуты: кочерга, решетка, ящичек для углей. Справа имеется бронзовая ручка, при повороте которой открываются заслонки, приводящие камин в рабочее состояние [8]. Очень красива глазурь редких оттенков, покрывающая керамическую основу.

Обратите внимание, что и здесь не обошлось без былинных мотивов: надтопочное пространство сделано в форме шлема. Нечто подобное мы позднее увидим еще в одной комнате.

Холл

Выйдя из кабинета, направляемся в холл, сообщающийся с верхней площадкой парадной лестницы тремя арками, опирающимися на мощные пилоны квадратного сечения.

В настоящее время здесь находится справочно-информационный отдел библиотеки.

Как и другие парадные помещения, эта комната имеет свое неповторимое лицо. Особое своеобразие ей придают необычный камин «в замковом стиле» и лепной фриз.

Фриз изображает детские забавы (лепка снежной бабы, игра в городки, запуск бумажного змея) и сцены крестьянской жизни (различные виды сельских работ: весенний сев, косьба, сбор яблок и груш, молотьба, уход на заработки, жатва; бурлаки).

Согласно семейному преданию, на фризе представлены сцены, которые Бажановы наблюдали во время летнего отдыха в деревне [39]. Фриз проходит по всему периметру зала, на пилонах и в нише над камином.

В общей сложности в этом относительно небольшом пространстве умещается более 50 фигур взрослых и детей, а также все времена года.

Размещенная над камином заглавная часть фриза носит название «Престольный праздник» (люди идут в церковь), а на протяженном фрагменте слева изображено 11 детей («Детские игры»).

Известно, что как раз такое количество детей Бажановых проживало в этом доме (всего же в этом браке родилось 14 детей [16]). Фрагменты фриза заходят в оконный проем. Этот прием, видимо, особенно нравился Алёшину; его можно заметить и в других комнатах.

Камин, изготовленный всё в тех же кикеринских мастерских, необычен тем, что, помимо редкостного оттенка голубовато-зелёной майолики, в его оформлении использована чеканка по меди с изображением драккара (корабля викингов).

Камин украшают две бараньи головки, выполненные в технике металлизированной керамики [19]. Этот мотив нам уже встречался и встретится еще.

Лепной фриз стен продолжает лепнина плафона. Потолок выполнен в технике намазной лепки, здесь нет повторяющихся элементов. Это была самая трудная часть реставрации, так как потолок был очень сильно испорчен протечками. К счастью, его удалось восстановить. Реставрацию выполнил высококвалифицированный мастер, которого только искали 2,5 года [1].

И снова обратите внимание на две бараньи головки, на этот раз на плафоне.

Люстра воссоздана по исторической фотографии.

Из окон этой комнаты хорошо виден первый двор с фасадами, облицованными белым «кабанчиком» и майоликовой плиткой разных оттенков.

Фойе с камином

Двери, имеющие стеклянные вставки, ведут из холла в фойе с камином (фойе перед гостиной).

Стекла в дверях — частично с трещинками, но подлинные. Они не заменялись при реставрации новоделом, потому что крайне важно было максимально сохранить оригинальные детали.

Фойе — совсем небольшая, но прелестно оформленная проходная комната.

Главным предмет обстановки здесь, как вы уже, наверное, догадались, служит камин. Рама камина выполнена из дуба.

Центральной темой в оформлении фойе является цветочная. Розы из наборного дерева повторяются на всех дверных полотнах (эти инкрустации хорошо видны, если закрыть двери со всех сторон).

Стилизованные розы располагаются и на зеленоватых изразцовых плитках камина.

Паркет весь подлинный, за исключением фрагмента посередине (отсюда по решению ГИОПа брали дубовые плитки для реставрации других парадных залов; в то время было невозможно изготовить паркет нужной толщины и нужного качества) [1]. Когда в здание въехала нынешняя библиотека (1984), все комнаты были закрыты линолеумом. Под ним оказался прекрасный паркет.

В отделке полов Алёшин применил дубовый паркет, выложенный ёлочкой по бетонному основанию при помощи горячего асфальта [19]. Верхнего покрытия лаком или мастикой не было, что позволяло использовать живую фактуру дерева в качестве средства выразительности.

В связи с высокой сохранностью полов всех посетителей библиотеки просят надевать сменную обувь или бахилы.

Фойе с камином — это еще и комната, где живет эхо. Тут голос звучит иначе. Дело в том, что потолок тут сводчатый, низкий. Если во всех парадных залах высота потолка составляет около 6 метров [1], то здесь сверху имеется закрытое внутреннее пространство (его пока не вскрывали; видимо, там располагались коммуникации).

На потолке — изящный кованый фонарь, воссозданный по архивным материалам [4].

Грушевая гостиная

Из фойе с камином пройдем в камерную, очень теплую по атмосфере «дамскую» комнату, именуемую Грушевой гостиной.

В настоящее время здесь находится абонемент для дошкольников и учащихся первых классов, а также проводятся выставки.

Грушевая гостиная на дореволюционном снимке (источник [44]):

Еще одно архивное фото (источник [19]):

Как несложно догадаться по названию, в отделке этого зала использовано грушевое дерево, что можно встретить не так часто, поскольку эта порода древесины весьма дорога. Текстура у грушевого дерева очень мягкая, теплая, нежная.

Над панелями грушевого дерева помещен фриз в технике намазной лепки, на котором изображен роскошный крымский парк с пирамидальными кипарисами и платанами, террасами, беседками, мостиками и фонтанами [19]. Возможно, это изображения любимых мест семьи Бажановых в Крыму [8].

Фриз выполнен в низком рельефе и лишь слегка выделяется на фоне стены. Он отлично сохранился. Долгие годы во время ремонта лепнину просто красили белой краской, а при реставрации краску аккуратно сняли, и сам фриз оказался в целостности [1].

Автор рельефов в этой комнате, как и в холле, неизвестен. Есть предположение, что они были созданы скульптором Л. А. Дитрихом (1877-1954). Среди документов Алёшина сохранилась составленная Дитрихом смета на исполнение лепных украшений в зале квартиры Бажанова [21].

Фриз, в соответствии с уже известным нам приемом, заходит в оконный проем. По периметру всего зала фриз опоясан тонкими деревянными тягами контрастного цвета.

Под овалами нижнего фриза расположено 33 бараньих головы. Всего в пространстве дома Бажанова — более 50 бараньих голов, в том числе на фонарях парадной лестницы, а также на камине и плафоне холла. Для дома купца это не удивительно, поскольку баран часто считался символом богатства, благополучия, упорства, а также атрибутом бога торговли (например, такой же мотив мы встречаем в особняке Брусницыных). Под бронзовыми бараньими головками на стенах раньше была натянута ткань.

Плафон украшает подлинная люстра (бронза, хрусталь).

На каждой двери помещены барельефы с изображением мужского и женского профилей, символизирующих три возраста: детство, юность и зрелость (техника гальвонопластики) [8].

Не исключено, что лица имеют портретное сходство с представителями семьи Бажановых [39]. Овалы на дверях просто немного тонированы. Так было, судя по старым фотографиям, изначально.

В гостиной — необычные дверные ручки. Если во всех остальных комнатах дома Бажанова ручки просты и лаконичны, то здесь они выполнены в виде стилизованных роз.

Подоконники снова мраморные. Если в кабинете они были черными, а в Белом зале мы увидим белые, то здесь подоконники серые.

Оконная фурнитура:

Перед уходом из гостиной отметим еще одну важную деталь: мебель. Как мы знаем, оригинальные предметы мебели не сохранились, но, чтобы не вносить диссонанс в оформление исторических интерьеров, при подборе современной мебели сотрудники библиотеки старались делать так, чтобы она отвечала исходным формам и цветовой гамме [1]. Например, здесь, под круглую люстру, был сделан круглый стол, в Большой столовой — овальный стол (под овальную люстру). Так же тщательно подбирались и оттенки дерева. Готовую мебель тонировали непосредственно в тех комнатах, где она должна стоять, чтобы максимально точно воспроизвести оттенок декоративных панелей стен [8].

Это мелочи, которые, вроде бы, и не видны, но они так и задуманы, чтобы не бросаться в глаза и поддерживать исходный стиль.

Малая столовая (Гербовый зал)

Малая столовая располагается на одной оси с фойе и холлом, во второй («внутренней») анфиладе парадных помещений.

Сейчас в бывшей столовой проходят интересные выставки. Также здесь вывешивается информация о ближайших мероприятиях библиотеки: концертах, лекциях, детских программах, экскурсиях.

Как видно на архивных фотографиях, раньше в комнате стоял огромный стол, который занимал почти всё свободное пространство. Имелся также небольшой встроенный буфет (теперь на его месте дверь). Старое фото Малой столовой (источник [19]):

Стены в Малой столовой отделаны дубовыми панелями [8].

Как и в других комнатах, декоративные элементы ограждения радиаторов изготовлены из древесины той же породы, что и другие элементы интерьера помещения [28].

Второе название помещения — Гербовый зал — связано с тем, что над каждой дверью расположен десюдепорт с гербами: Санкт-Петербурга, Москвы, Ярославской и Олонецкой губерний.

Петербург и Москва представлены, видимо, как символ деловых отношений между двумя столицами [19].

Ярославская губерния — место рождения хозяина квартиры (он родился в городе Любиме), а в Олонецкой губернии Товарищество приобретало земли, к тому же оттуда родом был М. Ф. Кириллов, семья которого тоже жила в этой квартире. М. Ф. Кириллов был близким другом и деловым партнером Филадельфа Геннадиевича. Контакты библиотеки с потомками обитателей дома идут по двум линиям — Кирилловых и Бажановых.

В этой комнате стоит также обратить внимание на тончайшую лепнину на потолке.

Маленькие светильники воссозданы по историческим фотографиям. Люстра пока еще ждет своей очереди.

Прежняя люстра представляла собой чашу, поддерживаемую тремя мужскими полуфигурами [19], что видно на старом снимке (источник [2]):

Оконная фурнитура и паркет:

Большая столовая

Большая столовая замыкает вторую, идущую со стороны двора, анфиладу парадных помещений дома Бажанова.

Когда в квартире жили Бажановы и их друзья Кирилловы, в столовой за одним столом ежедневно собиралось не менее 30 человек. Поскольку обе семьи были верующими и добропорядочными и соблюдали все каноны, то во время строгих постов на столе не было ничего, кроме воды и черных сухарей [16].

В настоящее время здесь находится абонемент для учащихся средних и старших классов.

Другое название этого вытянутого прямоугольного помещения — «Столовая с хорами» — связано с тем, что в юго-восточной части зала ранее находились огороженные балюстрадой антресоли, что хорошо видно на исторических фотографиях (источник [19]):

Стены отделаны деревянными панелями из дуба сероватого оттенка. С ними гармонирует красивейший камин, выполненный в сочетании дерева и зеленовато-синих изразцов. По оформлению он отчасти напоминает маленький камин в кабинете и тоже создан по рисункам Алёшина в мастерских Ваулина и Гельдвейна [21].

Особую прелесть камина составляет глазурь, сваренная по рецептам Петра Ваулина и переливающаяся множеством оттенков.

Камин украшен чудесными инкрустациями в виде ирисов — типичных для модерна цветочных мотивов. Такие же ирисы, как видно на старинных фотографиях, повторялись на всей мебели в Большой столовой.

Необычная массивная люстра в Большой столовой — подлинная и насчитывает около 60 светоточек [1]. Выполнена она из бронзы и стекла. Менять лампочки в такой люстре — дело хлопотное (это делается через боковые стекла, в которых есть особые дверцы [8]), поэтому люстру включают только во время экскурсий.

Что касается стекол в люстре, то все они, за одним исключением, новые [1]. В ходе реставрации особую сложность представляла задача воспроизвести эффект «морозного узора» (для этого используется обработка травлением). Обратите внимание и на современную мебель: библиотечные стеллажи и стол подобраны в строгом соответствии с формой и оттенком остального интерьера. Овал стола вторит овалу люстры.

Наряду с хозяйской приемной, Большая столовая принадлежит к самым известным интерьерам дома Бажановым, вот только если главная достопримечательность первой — врубелевский камин «Микула Селянинович и Вольга» — по сей день на месте, то прославивший Большую столовую «Богатырский фриз» Н. К. Рериха это пространство покинул и хранится в Русском музее (источник фото: [44]).

«Богатырский фриз», подхватывающий национально-романтическую героическую тему, начатую врубелевским камином, писался Н. К. Рерихом в 1908-1910 годах на заказ, специально для дома Бажанова [2]. Условия заказа и состав цикла были подробно оговорены [19] (источник фото: [44]).

Всего Рерихом было исполнено семь больших панно двухметровой высоты на темы русских былин, написанных темперой на холсте: «Баян» («Боян»), «Витязь» («Юноша»), «Вольга Святославович», «Микула Селянинович», «Садко — Богатый гость», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник». Для оконных проемов была создана еще дюжина небольших декоративных полотен со стилизованными растительными и архитектурными мотивами, а также с изображениями птиц (источник фото: [44]).

Николай Рерих очень заботился о соответствии цветовой гаммы фриза отделке комнаты, стремясь достичь гармоничности общего впечатления. В одном из писем Павлу Алёшину художник выражает желание обсудить «тон кож и главное тон дуба. По качеству дуб очень плотный, но каким тоном его патинируют? Светло-желтый цвет очень будет портить комнату. Кажется, Вы говорили, что дуб будет светло-серый» [19].

«Богатырский фриз» размещался непосредственно над деревянными панелями, занимая всё пространство — от панелей до потолка по периметру всего зала, включая оконные проемы и заполнения. Это была единственная монументально-декоративная работа Николая Рериха, не связанная с церковными росписями [12].

Фриз был выполнен в тонких сочетаниях сине-лиловых, зелёных, золотистых и розовых оттенков и прочитывался как былинный распев. Парные панно «Баян» и «Витязь» были расположены по бокам от балюстрады хоров и как бы предваряли собой образный мир всего цикла, служили прологом к нему. Сказитель Баян играет на гуслях и поёт о подвигах русских богатырей, а задумчивый молодой витязь его слушает. По сторонам камина находились полотна «Вольга» и «Микула», также задуманные как парные ([12];[41]). Если образ великого пахаря на фоне широкого пейзажа дышит плавностью и мягкостью, то дружина Вольги изображена более жестко и хаотично.

На контрастном противопоставлении образов строились также панно «Илья Муромец» и «Соловей-разбойник», располагавшиеся по сторонам от большого оконного проема. Былинный герой олицетворяет защитника земли русской и, подобно Микуле, неразрывно связан с землей (за его спиной расстилаются холмы, синие озера и реки). Иначе показан Соловей-разбойник, забившийся в избушку, которая словно подчеркивает обреченность зловредного персонажа. Поверх окон помещалось узкое длинное полотно наподобие панорамы — «Городище» («Город») с пейзажем русской земли, а возле окон — панно с изображением растений и птиц ([3];[12];[14]).

Наконец, семиметровый холст «Садко — Богатый гость» располагался на торцовой стене напротив балюстрады и изображал нарядные ладьи, подплывающие к Великому Новгороду с его башнями и крепостными стенами. Это полотно отличалось от других более радостным, праздничным колоритом, а также иным идейным звучанием, поскольку изображало мирную спокойную жизнь без войн и распрей.

Пострадавший во время блокады Ленинграда рериховский цикл в 1964 году был передан в Русский музей для реставрации и последующего музейного хранения ([12];[14]). Старший художник-реставратор К. Б. Бернякович проделал огромную работу по восстановлению полотен [4]. Основные картины фриза экспонировались в музее на юбилейной выставке Николая Рериха в 1974 году ([12];[14];[24];[33]). Во время масштабной выставки, проходившей в музее в 2014 году и приуроченной к 140-й годовщине со дня рождения художника, «Богатырский фриз» был показан почти целиком ([29];[43]). Четыре полотна из сюиты «Богатырский фриз» можно в любое время увидеть в корпусе Бенуа на лестнице; остальные обычно находятся в запасниках.

«Богатырский фриз» Н. К. Рериха представляет столь большую ценность, что хранить его можно только в особых музейных условиях.

Однако в дальнейшем библиотеке, возможно, удастся получить качественную копию «Богатырского фриза», чтобы сделать цикл доступным для обозрения в интерьере, для которого он предназначался изначально. Идея создания копии рериховского шедевра возникла уже давно, но тут много нюансов. Эту работу можно было бы выполнить во время очередной реставрации. Во всяком случае договоренность с Русским музеем и ГИОПом по этому поводу давно уже имеется [1].

Белый зал

Последний зал, который мы осмотрим, — Белый зал, самый торжественный в квартире Бажановых.

По характеру оформления он заметно отличается от остальных, более камерных и уютных помещений. Здесь архитектор Алёшин выбрал иной стиль, свойственный парадным помещениям XIX века.

Это было связано с тем, что модерн тяготел к большей «домашности», «интимности» интерьеров, поэтому в репрезентативных помещениях сохранялась тенденция к использованию исторических стилей [23].

Белый зал на старинных фотографиях (источник [44]):

Вид из Белого зала в Большую столовую (источник фото [19]):

В зале прекрасная акустика, он традиционно использовался как музыкальный и танцевальный. В наши дни Белый зал также является местом проведения всевозможных культурных мероприятий.

Здесь регулярно устраивают бесплатные выставки, концерты, творческие встречи, лекции, видеопоказы, конференции, беседы, обзоры книг. Очередь художников, желающих выставиться в Белом зале, расписана на 3 года вперед [1].

За расписанием мероприятий можно следить на сайте библиотеки или через ее группу. Кроме того, афиши мероприятий вывешиваются непосредственно в самой библиотеке.

Зал выдержан в цвете слоновой кости и слегка тронут позолотой. Большие раздвижные двери украшены лепкой.

Плафон также заполнен орнаментальной лепниной. Авторство лепных украшений обычно приписывают скульптору Л. А. Дитриху [2].

На потолке расположены небольшие светильники-шишечки, призванные равномерно освещать помещение [19]. Эти светильники были утрачены, и во время реставрации их воссоздали по историческим фотографиям [1]. Всё остальное убранство Белого зала сохранилось в первоначальном виде.

Дополнительно для украшения и освещения зала служат расположенные по периметру стен декоративные вазы с электрическими лампами.

В дневные часы свет поступает через огромное трехстворчатое окно, отражаясь в двух больших венецианских зеркалах. Эти зеркала сохранились до нашего времени.

Сохранности зеркал способствовала продуманная система притока и вытяжки воздуха. Расположенные за зеркалами тепловые шахты при движении  воздуха исполняли роль радиатора. Поэтому амальгама не испытывала на себе отрицательного воздействия влажности [28].

Интересная деталь: если открыть все двери «внешней» анфилады (которая проходит вдоль фасада здания), то в зеркале Белого зала отразится врубелевский камин, стоящий в хозяйской приемной ([1];[8]).

Жизнь в доме Бажанова: во имя удобства

Дом Бажанова интересен не только архитектурой и изысканными интерьерами. В свое время это был еще и один из самых передовых примеров применения технических новинок ради максимального удобства и пользы жильцов.

Еще до постройки дома Ф. Г. Бажанов провел среди служащих Товарищества опрос, чтобы определить жилищные условия каждого ([5];[19]). Анкета включала вопросы о количестве членов семьи, площади жилых помещений, величине квартирной платы, а также расстоянии от места работы и наличии транспортного сообщения.

Павел Алёшин отмечал, что «особенная забота владельца об удобствах, освещении, чистоте воздуха, благородной красоте помещений и вообще санитарных условиях квартир для своих служащих вызвала целый ряд особенно ценных устройств, обычно весьма редко встречающихся в домах Петербурга» [19]. Так, все квартиры имели оборудованную кухню и уборную комнату (с горячей и холодной водой, ванной, умывальником, ватерклозетами и прочими удобствами), холодную кладовую, комнату для прислуги. Все квартиры были электрифицированы и снабжены электрическими звонками [19].

Для притока воздуха и вытяжки использовались системы каминных каналов. Приток свежего, подогретого до комнатной температуры воздуха обеспечивался за счет скрытых пустот в стеновых перегородках. Теплый воздух поднимался с первого этажа до последнего, а удаление холодного воздуха осуществлялось через каналы, находящиеся чуть выше уровня пола. При открытых заслонках каминных каналов воздухообмен происходил достаточно эффективно [28].

Во все квартиры было проведено центральное водяное отопление усовершенствованной системы. За каждой квартирой было закреплено свое отделение в леднике, к услугам жильцов была хорошо оборудованная прачечная [19].

Также была придумана система «подвесных дворов».

Особой гордостью архитектора была «непроницаемая комната» для хранения ценностей. Павел Алёшин, посетивший для изучения данного вопроса английские и французские заводы и целый ряд домов, оборудованных такими помещениями, утверждал, что по своей прочности и надежности «комната-сейф» в доме Бажанова — лучшая в Европе [19] (пока что эта загадочная комната не найдена). Она была заказана французской фирме Fichet, существующей и в наше время (под названием Fichet-Bauche).

Алёшин вообще часто прибегал к услугам иностранных фирм и мастеров. Например, души и мойки для дома Бажанова поставляли английские фирмы [19].

♦♦♦♦♦♦♦

Мы должны быть благодарны бывшим жильцам дома за то, что замечательные интерьеры дошли до нас без существенных изменений. Отдельное спасибо — администрации и сотрудниками библиотеки, которые бережно относятся к зданию и сумели привить эту черту своим посетителям.

Как верно заметил Б. М. Кириков, «это редкий счастливый случай, когда хрупкое высокохудожественное убранство сохранилось до наших дней, невзирая на перипетии новейшей истории и гримасы коммунального быта» [20].

♦♦♦♦♦♦♦

История и архитектура дома Бажанова

Подробно об архитектуре и истории здания на Марата, 72 читайте в первой части нашей экскурсии.

♦♦♦♦♦♦♦

Детская библиотека истории и культуры Петербурга в доме Бажанова: часы работы, время проведения экскурсий и другая полезная информация

Детская библиотека истории и культуры Петербурга находится в доме Бажанова, по адресу Санкт-Петербург, ул. Марата, 72. Посмотреть местоположение дома на карте Питера можно тут или тут.

Часы работы Детской библиотеки истории и культуры Петербурга: ежедневно с 10:00 до 18:00, выходной — воскресенье (летом — суббота и воскресенье).

Вход в библиотеку — в сменной обуви или бахилах. Дом Бажанова является объектом культурного наследия федерального значения. Паркеты в помещениях в основном подлинные.

В библиотеке регулярно проходят интересные (и бесплатные) мероприятия для детей и взрослых: выставки, концерты, лекции, творческие встречи, видеопоказы, конференции, беседы, обзоры книг. Также предлагаются различные детские программы (в том числе экскурсии по дому Бажанова для детей).

За расписанием культурных событий можно следить на сайте библиотеки или через ее группу ВК. Кроме того, афиши мероприятий вывешиваются непосредственно в самой библиотеке.

Как попасть на экскурсию по дому Бажанова?

Экскурсии по дому Бажанова организуются администрацией библиотеки. Регулярные бесплатные экскурсии по парадным залам дома Бажанова проходят во вторую пятницу каждого месяца в 11:30. Их проводит заведующая библиотекой — Мира Львовна Васюкова. Кроме того, можно договориться с руководством библиотеки о проведении экскурсии в другое время. Сотрудники здесь работают удивительно любезные и доброжелательные, всегда готовые рассказать о доме, показать его сокровища и помочь с подбором литературы. Фотографировать можно бесплатно и без ограничений.

ВНИМАНИЕ: новая информация! С сентября 2016 года экскурсии будут проходить во вторую пятницу и во вторую субботу каждого месяца. Обращаем ваше внимание, что на экскурсию нужно обязательно записаться предварительно, так как количество мест в группе ограничено. Телефон для записи: 315-42-62. Начало в 11.30. БЕСПЛАТНО!

Приходите сюда сами и приводите детей!

И не забудьте про сменную обувь!

♦♦♦♦♦♦♦

Использованные источники:

1. Экскурсия, проведенная заведующей библиотекой Мирой Львовной Васюковой

2. Кириков Б. М. Дом Ф. Г. Бажанова. // Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна: Особняки и доходные дома.-Спб.-2003

3. Дом Торгово-промышленного товарищества Бажанова и Чувалдиной в Санкт-Петербурге. Сайт об архитекторе Павле Алёшине

4. Глеб Пекный. Дом Бажанова (ул. Марата 72)

5. Дом торгово-промышленного товарищества "Бажанов и Чувалдина" (Дом Бажанова) на архитектурном сайте citywalls.ru

6. Интерьеры дома Бажанова на архитектурном сайте citywalls.ru

7. Дворы дома Бажанова на архитектурном сайте citywalls.ru

8. Нетипичный петербургский модерн Дома Бажанова. Электронный журнал «Женщина Москва»

9. Алёшин, Павел Федотович. Статья в Википедии

10. Дарья Филиппова. Камин "Встреча Вольги с Микулой"

11. Дом Торгово-промышленного товарищества Ф. Г. Бажанова и А. П. Чувалдиной в журнале babs71

12. Князева В.П. "Богатырский фриз" // Н.К.Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1978

13. Об экскурсии в дом Бажанова

14. Короткина, Л. В. Рерих в Петербурге-Петрограде. Л., 1985

15. Дом на Николаевской в журнале amsmolich: 1) фасад и дворы; 2) интерьеры

16. Гашкова Г. Н. Судьба обитателей Дома Бажанова//Десятые открытые чтения Института Петербурга. СПб, 2003

17. Русский музей, виртуальный филиал. Репродукции картина Н.К. Рериха

18. Репродукции работ Н.К. Рериха на сайте roerih.ru

19. Долгова, А. И. Дом Торгово-промышленного товарищества Ф. Г. Бажанова и А. П. Чувалдиной: от замысла к воплощению // Архитектура эпохи модерна в странах Балтийского региона: избранные материалы конференций "Архитектура эпохи модерна стран Балтийского региона", проведенных в 2011-2013 гг. - Санкт-Петербург: Коло, 2014

20. Б. М. Кириков. Дом Бажанова. // Адреса Петербурга. - 2010. - № 38(52)

21. Матвеев Б., Колотов М. Дом Бажанова. // Диалог 1990 г., №35

22. Гашкова Г.Н. Обитатели Дома Бажанова. // Северный модерн. Диалог культур .- Спб, Европейский дом. - 2005

23. Долгова А.И. Интерьеры дома Ф. Г. Бажанова в Санкт-Петербурге (арх. П. Ф. Алёшин): проблема стиля

24. Ромм М. Д. Улица Марата, 72. // Ленинградская панорама, 1988, №5

25. Ешалова О. Кто он, Петр Ваулин? // Сельская новь, № 204 (9800), 24 декабря 1991 года

26. Бражников С.. Купец знал толк в интерьере. // Смена. – 2001 – 24 января

27. Филюта Н. Архитектор на лесах. // Под ключ – 2008 - №4

28. Н. Г. Шлёнов. История всегда даёт повод для осознания мастерства. // Светопрозрачные конструкции, № 4 (60). 2008

29. Леусская Л. Богатырский масштаб. // Санкт-Петербургские Ведомости, № 070 от 17.04.2014

30. Рогозин О. Оживут парадные дворы. // Санкт-Петербургские Ведомости, № 129 от 11.07.2013

31. Фролов, В. Майолика: Цвет и жизнь / В. Фролов // АРС. - 1993. - N 2 (Музей и город)

32. Кадомская М., Мокроусова А. Замок вздохов или История о том, как поссорились Павел Федотович и Николай Викторович. — К., 2013

33. "Богатырский фриз" Н.К. Рериха в журнале basilius3

34. Кириков, Б. М. Брандмауэры. // Адреса Петербурга. - 205. - №18-19/30-31

35. Дом Бажанова. Фото дворов и тыльного фасада в журнале 22sobaki

36. Петр Ваулин — возрождение русской майолики. Статья на сайте "Русская майолика"

37. Михаил Врубель, Пётр Ваулин и их камин в журнале super-kakadu

38. Данилова Т.Е. П.К. Ваулин – основатель завода «Горн» // «Россия, Русь! Храни себя, храни» Сельская библиотека и краеведение. СПб., 2004

39. Дом Бажанова, статья в Википедии

40. Дом торгово-промышленного товарищества "Бажанов и Чувалдина". Виды с крыши в журнале nau-spb

41. Великие художники, том 29. Николай Константинович Рерих (1874 – 1947). – М.: Изд - во « Директ - Медиа », 2010

42. Не навреди // Зодчий 21 век: информационно-аналитический журнал. - 2014. - № 1

43. Фиолетово-синий мир Рериха

44. Россия в интерьерах. Купеческие дома. Архивные фотографии в журнале humus

45. Картины Н.К. Рериха на сайте gallery.facets.ru

46. Детская библиотека в доме Бажанова в журнале lenarudenko