Большая персональная выставка Бориса Григорьева в Русском музее

Рубрики: в России,Культурные события, Теги: Россия, Санкт-Петербург
Foxy @ 16 июля 2011, в 21:04

Время: с 21 апреля по 15 августа 2011 года; с 10 до 18 часов, в понедельник с 10 до 17, вторник — выходной

Место: Санкт-Петербург, Россия; Государственный Русский музей, корпус Бенуа (стоимость билетов для взрослых 180 руб., для пенсионеров — 50 руб.; фотографировать на выставке не разрешается)

Событие: Выставка Бориса Григорьева

Борис Дмитриевич Григорьев (1886-1939) — интереснейший русский художник первой половины ХХ века, выдающийся живописец и виртуозный график. Длительное время изучение его творчества в нашей стране не приветствовалась, так как Григорьев был эмигрантом. В наши дни отношение к Григорьеву кардинально изменилось: его картины стали постоянными участниками музейных экспозиций, изучением его творчества занимаются многие исследователи, издаются каталоги и книги, появляются мемориальные доски... Однако столь масштабная и разнообразная ретроспектива творчества Бориса Григорьева, какая предлагается публике сегодня в Русском музее, делает эту выставку первой в России по-настоящему представительной экспозицией.

На выставке можно увидеть около 150 произведений Бориса Григорьева из отечественных и зарубежных собраний (музеев и частных коллекций). Это картины и рисунки самых разных творческих периодов (от самых ранних до созданных перед смертью) и жанров. Здесь представлены портреты и прочая станковая живопись, бытовые зарисовки, иллюстрации к книгам (современных авторов, а также классиков, включая Пушкина и Тургенева) и журнальным публикациям (в журналах «Новый Сатирикон» и др.), эскизы для театральных постановок (известно, например, что Григорьев работал над эскизами костюмов и декораций для неосуществленной постановки оперы «Снегурочка» в Большом театре).

Из-за невероятной хронологической и географической широты и разнообразия представленного материала выставка оставляет смешанное впечатление. Тут много неожиданных открытий, много знаменитых культовых картин, но есть и немало работ, которые ставят в тупик своей стилистической разноголосицей. Большинству российских зрителей творчество Григорьева знакомо по его картинам из собраний Русского музея и Третьяковской галереи, и в нашем представлении Борис Григорьев всегда ассоциировался с жутковатыми гротескными полотнами на тему вырождающейся деревенской Руси, с трагическими, замкнутыми или даже звероподобными лицами крестьян, которые взирают на вас пустыми или полными отчаяния и усталости глазами. В меньшей степени известны его потрясающие портреты видных деятелей русской культуры, и уж совсем в новинку многим покажется цикл «Intimité» (Интимность), или волшебный бретонский цикл, или удивительно нежные образы жены и сына.

Но дело даже не в этом: во многих работах поражает редкостное отсутствие того самого стиля, который можно было бы определить как характерный, знакомый нам, «григорьевский». Чего стоят, например, непривычные образы бразильских и аргентинских тропиков! Или, например, ранние рисунки на фольклорные мотивы — яркие, гротескные, выполненные очень качественно и выдержанные в едином стиле работы, в которых, однако, еще трудно распознать почерк Григорьева, его индивидуальный язык, запомнившийся многим по наиболее известным его работам. Или взять хотя бы полные мрачноватого эроса парижские зарисовки, в которых перед нами предстает опять-таки довольно самобытный художник, однако поверить в авторство Бориса Григорьева довольно трудно, потому что здесь снова манера совершенно иная!

Весь этот пёстрый комплекс показывает нам, каким разным художником был Борис Григорьев, и убеждает, что его наследие не сводится к пронзительным образам пред- и послереволюционной «Расеи». Возможно, такое многообразие связано с беспокойной и неуемной натурой мастера. Борис Григорьев, как известно, был человеком непоседливым и вечно находился в поиске. По словам жены, он «любил путешествовать и всегда жадно стремился все дальше и видеть новое» [17]. В необычных работах этого блистательного творца Серебряного века реализм соединился с новейшими приемами кубофутуризма, фовизма, экспрессионизма, символизма... В то же время он никогда полностью не поддавался влияниям новейших течений. Важно хотя бы то, что, в отличие от представителей авангарда, он никогда не покидал рамок фигуративного искусства.

Выставка выстроена в строго хронологическом порядке: тут и ранние фольклорные графические работы, создававшиеся для известного издателя и мецената А.Е. Бурцева; и карнавальные гротесковые произведения, связанные с работой Григорьева над оформлением артистического кабаре «Привал комедиантов» и его деятельностью в студии Мейерхольда; и портреты знаменитых деятелей искусства и членов семьи художника; и работы бретонского периода; и, разумеется, циклы «Расея» и «Лики России».

Фольклорные мотивы ранних произведений

В начале 1910-х годов молодой Борис Григорьев сотрудничал с известным издателем и меценатом А.Е. Бурцевым, который был коллекционером и покровителем живописцев и «благодетелем» Григорьева на начальных этапах карьеры художника. Этнограф и собиратель русской старины, Бурцев интересовался национальным русским фольклором и бытом. Григорьеву эти темы были тоже близки, поэтому он с воодушевлением создал обширную серию работ для фольклорных и этнографических изданий Бурцева.

В сборниках «Досуги», «Свободные часы», «Мой журнал для немногих», «Мой досуг» из номера в номер появлялись иллюстрации Григорьева к русским сказкам, присловьям, заговорам, песням, народному календарю. Григорьев также выполнил иллюстрации русского фольклора к книге «Жизнь русского народа. Его нравы и обычаи в картинах художников и в снимках с натуры» (1914).

В работе над фольклорным циклом проявилась неистощимая творческая фантазия молодого художника, сформировалась яркая графическая манера, отмеченная декоративностью, ритмическим и фактурным разнообразием. На фоне прочего иллюстративного материала рисунки Григорьева выделялись подчеркнуто гротескной трактовкой образов русских баб, мужиков, мальчишек, животных. Острый глаз художника умело выявлял в незамысловатых деревенских сюжетах простодушно-грубоватые черты народной жизни. Среди графических работ этого своеобразного цикла можно назвать, например, следующие рисунки: «Маленькие бабы», «Деревенская любовь», «Девушка с косами», «Возвращение с поля», «Кухарка и дети».

Особенно запоминается выразительный рисунок «Маленькие бабы» (1911 год, коричневая бумага, графитный карандаш, белила), где игрушечно-округлые фигуры баб уподобляются стволам берез. Пестрый орнамент их платков и почти малявинских юбок перекликается с узором березовой коры, щекастые лица обнаруживают сходство с крупными грибами у их ног, а ритм складок одежды вторит ритму деревьев. Помимо самоценной декоративности, эта иллюстрация может рассматриваться как размышление Григорьева о естественной взаимосвязи форм жизни на земле [11].

Парижские зарисовки

1913 год стал поворотным в творчестве Григорьева. Художник четыре месяца провел в Париже, и это оказало решающее влияние на его графический стиль. Парижские рисунки были выставлены осенью 1913 года в Санкт-Петербурге в Художественном бюро Н.Добычиной и имели триумфальный успех, заслужив восторженные отзывы ведущих критиков.

Считается, что именно после поездок в Париж 1911 и особенно 1913 года начинается «настоящий Григорьев». Во французской столице он создал несколько тысяч рисунков и многому научился. Знатоки увидели в недавнем ученике сложившегося мастера с собственной манерой. Григорьев показал себя как художник, для которого нет мелких, незначительных тем. Теперь его называли «лукавым естествоиспытателем» и «охотником на людей», который с жадностью всматривается в жизнь города и обитателей. Критики заметили беспристрастную остроту характеристик и виртуозное мастерство исполнения работ. В кулуарах тогда кто-то сказал: «Родился новый Тулуз-Лотрек». Богемный дух Парижа вдохновил Григорьева на создание нескольких тысяч рисунков. Консьержки, клоунессы, гарсоны, обыватели, уличные женщины — целая вереница типажей непарадного Парижа создает в этих листах законченный в своем роде образ города.

А. Бенуа отмечал: «На первом месте стоят восхитительные рисунки Григорьева — целая стена остроумных альбомных набросков животных, уличных типов, пейзажей, людей — всё это исполнено с совершеннейшей маэстрией и с обостренной наблюдательностью... Тут же познакомился с совершенно юным автором, поразившим меня сообщением, что им сделано в четыре месяца парижского пребывания несколько тысяч подобных же рисунков» [11].

В этих ранних работах проявилась редкостная наблюдательность Григорьева, которая, по словам С. Маяковского, «заострена насмешкой, его вкус тяготеет к гротеску, к причудам обыденного, к фантазму пошлости» [2]. Но особенно важно, что уже тогда Григорьев продемонстрировал свою «одержимость линией». Критик заметили невероятную легкость, стремительность и безупречную точность его линий. Сам Борис Григорьев говорил: «Сдвиг; пропуск, ироническая гипербола делают линию мудрой. Линия самое минимальное средство в руках художника. Вот почему она требует и “культуры” глаза и изобразительной воли» [2].

Педагог Григорьева по «Строгановке» Д. А. Щербиновский в свое время поразил воображение молодого художника виртуозным владением линией и воспитал в нем отношение к рисунку и линии как основе любого произведения искусства. О чудодейственных свойствах линии Борис Григорьев неоднократно писал в своих литературных произведениях, поэтических и прозаических. Например, в поэме Григорьева «Расея» есть такие строки: «И линией премудрой/ разрежу скуку глаз,/ как молния, как утро,/ она разбудит вас!»

Гибкую, упругую линию Григорьева современники даже сравнивали с хирургическим инструментом, с помощью которого художник вскрывает души своих героев. Среди работ парижского цикла можно назвать, например, «Русские в Париже» (1913), «Гарсоны» (1913), «Парижские типы» (1913), «Парижское кафе» (1913), «В экипаже» (1913).

В Париже в 1913 году Борис Григорьев много работал в зоологическом саду. На выставке в Русском музее представлены изображения животных и птиц, фиксирующие мимолетные движения и позы, пластику и мимику четвероногих и пернатых моделей: например, «Зебры» (1913) или «У зебр (в зоологическом саду)» (1913). В этих зарисовках проявилось мастерство рисовальщика и ироничный склад ума, способного даже в натурную штудию привнести интригу. «Что-то человеческое и милое есть в этих животных», — говорил Н.Пунин.

А. Бенуа писал: «Первое, что я увидел из творчестве Григорьева, были как раз такие привезенные из Парижа рисунки, и более всего меня в них поразила их баснословная меткость и характерность» [18]

Явным влиянием парижских впечатлений пронизаны и более поздние картины Григорьева, такие как «В цирке» (1918), «Женщина в цилиндре» (1919), «Консьержка» (1918). Это яркие и броские по колориту полотна, в которых доминирует красный цвет. Они демонстрируют отклик художника на бурную стихию парижской жизни, показывают неповторимую атмосферу Парижа — мир богемы и цирков, кафешантанов и продажной любви.

Как известно, тема цирка (чрезвычайно популярного в ту эпоху зрелища) вдохновляла многих художников того времени, включая Ренуара, Сёра, Дега, Тулуз-Лотрека. Это была возможность показать красочный калейдоскоп выступлений клоунов и акробатов, их гротескный внешний облик, передать психологическую остроту и динамику трюков, обнажить будничный мир артистов и скрытую за сияющими огнями арены жестокость отношений.

Надо сказать, театральная и балаганная тематика привлекала Григорьева издавна. Еще в Рыбинске, где большая семья Григорьевых (в семье было шестеро детей – 5 сыновей и дочь) снимала 12 комнат в доме Волжско-Камского банка, Борис и его братья постоянно ставили домашние спектакли. Григорьевы увлекались музыкой и театром, играли на различных инструментах, абонировали ложу в городском театре. Затем, уже живя в Петербурге, Борис Григорьев был частым посетителем литературных вечером в кабаре «Бродячая собака», «Привал комедиантов», где выступал не только как декоратор, но и как поэт. Разбуженная в детстве любовь к театру и театрализации, проявилась также и в работе над театральными декорациями и сценическими костюмами, в картинах на цирковые и танцевальные мотивы.

Еще одной картиной из парижской жизни является «Консьержка», на которой Григорьев дал яркий психологический портрет консьержки отеля, немолодой и некрасивой женщины в ярко-красной одежде. Ее измученное лицо на первом плане он изобразил крупно, резко и неповторимо индивидуально. По словам Р.Н. Антиповой, «в работе нет ни сентиментальной жалости, ни тем более осуждения — такова обыденность жизненной драмы» [11].

**Цикл Intimité и эротическая тема**

Из отдельных парижских рисунков 1913 г. и переработанных парижских набросков Борисом Григорьевым был составлен большой цикл, названный «Intimité» («Интимность»), куда вошли также работы 1916-18 гг. из серий «Женщины», «Парижские кафе», «История одной девушки» и близкие им по тематике произведения, изображающие быт цирковых артисток, кафешантанных певиц, проституток. В 1918 году в Петрограде, в издательстве Б.М. Ясного вышла также книга (альбом) «Intimité», куда вошли навеянные парижскими впечатлениями рисунки, акварели и гуаши Б. Григорьева, а также статьи искусствоведов В. Дмитриева и В. Воинова.

Цикл «Intimité» открыл эротическую тему в творчестве Бориса Григорьева. Интерес к подобным мотивам был достаточно распространенным явлением в ту эпоху, однако эротика Григорьева, как и другие жанры его искусства, обладала своеобразием, была не чужда юмора и бытовых деталей.

Эротическая тема вообще была для Бориса Григорьева важным аспектом осмысления жизненных явлений. Его искусство насыщено эротикой. «В эросе пафос его творчества, — писал П. Щеголев. — Изумительное богатство красок, влекущая заманчивость его линий, весь его художественный мир был полон волнующего эроса. Портреты, природа, звери на его картинах, самые их краски, точно солнечным лучом, были пронизаны эросом» [2].

Константин Сомов отозвался о серии «Intimité» резко: «<…> Григорьев, замечательно талантливый, но сволочной, глупый, дешевый порнограф». Изображая непристойные деталии и выставляя напоказ смелые наряды, порочные жесты и тупые, неосмысленные лица, Григорьев бросал вызов русской традиции, ее целомудренной сдержанности [24].

Одной из самых ярких работ этого периода является монументальное полотно «Улица блондинок» (1917), которое обобщало цикл «Intimité» и репродуцировалось в качестве фронтисписа в одноименном альбоме. Эта сюжетно загадочная картина сообщает эротической теме горькую, угрюмо-безжалостную тональность. Здесь эротический мотив сплетается с социальной проблематикой и театральными реалиями. В центре композиции на подобии стола или пьедестала изображена в полный рост молодая женщина, которая стоит спиной к публике, в профиль.

Одежда на ней фривольно расстегнута, алый рост сконцентрировал в себе, кажется, всю возможную чувственность. Однако на расположившихся у самых ног женщины мужских лицах лежит печать отрешенности и какого-то безнадежно тоскливого выражения. Впоследствии физиономии этих персонажей, согласно исповедуемому художником принципу балаганных масок, продолжат свое существование уже в качестве сугубо портретных образов и будут воспроизведены в зарубежном издании «Расеи» [11].

На выставке также можно увидеть иллюстрации Бориса Григорьева к сборнику эротической поэзии и прозы «Эрос Московитов», который был выпущен в Мюнхене в 1924 году. В качестве этих иллюстраций были использованы литографии художника из альбома «Русский эрос», изданного годом ранее в Германии.

Жизнь и творчество Бориса Григорьева после эмиграции

В октябре 1919 года художник с женой и сыном тайно пересек Финский залив на лодке — «на веслах, на рваной тряпке вместо паруса» [2] — и переправился в Финляндию, после чего некоторое время жил в Берлине, а потом перебрался в Париж, где прожил около восьми лет. В эти годы и до самой своей смерти Борис Григорьев много путешествовал, работал в странах Западной Европы, Латинской Америки и США.

Именно в эмиграции Борис Григорьев создал многие свои крупные работы, такие как «Лики России», написанные им в 1921 году в Париже. Русские темы продолжали волновать художника и за границей. Он тосковал и даже хотел вернуться в Россию, но ему не позволили, хотя в 1922-1924 гг. Григорьев неоднократно передавал через Маяковского и Бринтона свои просьбы Луначарскому.

Некоторое время художник верил, что сможет вернуться на родину и окажется «принятым в ее объятия», верил, что сможет быть не пасынком, а сыном своей родной страны. Однако в тексте поэмы «Расея» наивные надежды и ностальгические воспоминания уступили место теме пасынка, потерявшего мать-Россию, на месте которой проступили деформированные, уродливые черты мачехи. Возможно, одной из решающих причин этого перелома в сознании художника стала встреча с выехавшим на Запад Евгением Замятиным, старым другом Григорьева, который некоторое время жил в парижской квартире художника, а лето 1932 года провел на вилле Григорьевых «Бориселла» около Ниццы (название виллы составлено из имени художника и его жены Эллы — Елизаветы фон Браше (1883-1969)). Из рассказов Замятина Григорьев, вероятно, узнал, что не существует «лыковой Расеи», как нет больше святой Руси Нестерова или сказочного царства Васнецова. Всё это наложилось на собственный опыт борьбы за существование и подступавшую болезнь (рак желудка). В 1939 году художник скончался на своей вилле в городке Кань-сюр-Мер близ Ниццы.

Бретонский цикл

После переезда в Париж весной 1920 года Борис Григорьев совершал частые поездки в Бретань и Нормандию. В этот цикл вошли пейзажи, натюрморты и портреты-типы рыбаков, стариков, детей, написанные в неоклассической манере, где чувствуется влияние ранней нидерландской живописи.

Григорьев работал в Бретани и Нормандии несколько лет, в летние месяцы. Его увлекала атмосфера патриархальности и старины, тихие лаконичные пейзажи, старинные жилища и люди, в простых лицах и костюмах которых запечатлелась прародина.

Среди произведений бретонского цикла Бориса Григорьева — «Бретонские крестьяне», «Старуха бретонка», «Женщина из Бург де Батц», «Бретонские волынщики», «Бедность», «Замечательный суп» и др.

Потрясающая работа «Бретонские волынщики» («Крестьяне, играющие на дудках») привезена на выставку из Лихтенштейна. Эта картина фрагментарно включена Григорьевым в полотно «Лики мира». Григорьев очень интересовался фольклорной музыкой и считал ее важной для понимания крестьянской сущности. На этом крупном полотне он создал глубокие психологические портреты двух деревенских музыкантов из Бретани, играющих на дудке и волынке. Их выделяющиеся на переднем плане фигуры кажутся монументальными на фоне лоскутного одеяла расстилающегося за их спинами дробного пейзажа, который как бы вторит сложному ритму исполняемой музыкантами народной мелодии.

Только за один сезон 1924 года художник написал в Бретани более 40 работ. Эти картины отличает классичность композиции и выверенность линий, что говорит об усилении в его творчестве влияния старых европейских мастеров.

Пейзажи, интерьеры и портретные образы бретонского цикла «просто и без особых этнографических излишеств отражают душу Бретани», имеющую совсем иной склад, чем образы Расейского цикла [11].

Приобщаясь к душе Бретани, Борис Григорьев работал с упоением: «Сейчас я очень воспрял духом, повеселел и буквально все меня принимают за сумасшедшего — я громко ору в полях, плачу от восторга и любви и работаю как безумец», — пишет художник в письме М. Горькому от 14.07.1926 года [11].

А несколько позднее в письме В.Каменскому Григорьев так оценивает свою работу: «Написал я 14 вещей <...> бретонская старина, церемонии, обычаи и т.д. Вещи, брат, не хуже Пьетро делла Франческа. Ты не поверишь. Сейчас я первый мастер на свете... Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать и самому — кто ты есть, иначе не будешь знать, что делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и сорок лет моих это доказывают» [11].

Портреты Бориса Григорьева: образы русской интеллигенции

Борис Григорьев был необычным и очень талантливым, проницательным портретистом. Под его портреты выдающихся деятелей русской культуры на выставке в Русском музее выделен целый зал. Уже современники отдавали должное портретной силе художника. Считалось, что Григорьев воссоздает на полотне не столько конкретную личность, сколько свое представление о ней, и портрет нередко оказывался ближе к тематической картине.

Портреты Григорьева поражают удивительным сочетанием анатомического сходства личности и гротескности образа, созданного в неповторимой, узнаваемой манере художника.

Настоящим любовным открытием была для Григорьева работа над портретом С.В. Рахманинова: «Шестьдесят четыре часа прекрасной музыки, совершенного контакта и работы на сто сотых» [19]. Рахманинов эмигрировал из России в конце 1917 года и тяжело переживал разрыв с родиной. Григорьев очень хотел написать портрет композитора, и осенью 1930 года, на даче Рахманинова в Клерфонтене, ему это удалось. Художник сделал два варианта, которые сначала не понравились Рахманинову, предпочитавшему, видимо, более романтический стиль. Композитора не устраивала жесткая гипертрофированная манера Григорьева, усиливавшая предельный драматизм переживаний портретируемого. Но год спустя Рахманинов, откликнувшись на бедственное положение художника и его просьбы, приобрел оба портрета. Позже они были переданы дочерью Рахманинова И.С. Волконской в дар России. Ныне они находятся в коллекции Государственного музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки в Москве. Еще один портрет композитора сейчас находится в частном собрании.

Представленный на выставке живописный портрет Рахманинова невелик по размеру и предельно лаконичен по композиции: все внимание сосредоточено на изображенном в профиль лице композитора, пластическая проработка которого отличается необычайной тщательностью (набухшие веки, мешки под глазами, глубокие складки морщин, темная кожа лица). В каждой черточке лица художник находит природное согласие, поразительную логику развития форм, отлитых в замкнутую маску [11]. Природный материал человеческой плоти словно оттачивается резцом жизни, что лишает лицо покоя, насыщает его духовной энергией (сам Григорьев писал, что портрет наполнен «бурной, творческой, полной музыкального грома атмосферой»). Так передается художником загадка природы — феномен гениальности.

Сам Григорьев лучшей своей работой в портретном жанре называл портрет М.Горького. Григорьев и Максим Горький познакомились в Петербурге в 1919 году. Переписка говорит о том, что Григорьев восторженно воспринимал личность писателя. Портрет Горького был написан им в начале 1926 года в Италии, в окрестностях Сорренто, на вилле писателя. Над созданием портрета художник работал с упоением, находясь под большим обаянием писателя и его окружения. Горький позировал по 2,5 часа в день, продолжая писать или рассказывая о прошлом, и Григорьев вскоре начал ощущать в нем «подлинного друга»; «Я люблю всё, что его окружает. Он дорог и близок мне как часть меня самого... Он прост, лишен претензий. Он удивителен, блестящ и по-человечески добр... Он знает так много, так глубоко чувствует, так тонко понимает... Моя любовь к нему приближается к истерии» [11].

Фоном картины служит пейзаж русской деревни, поднимающейся горками, с бедной церквушкой на холме, с треугольниками снопов. На втором плане картины, за спиной писателя, размещены лица героев его литературных произведений. Поначалу Григорьев планировал запечатлеть Горького среди мужиков, баб и детей, одетых в живописные одежды. Однако со временем его замысел претерпел изменения: художник решил изобразить за спиной писателя толпу героев его книг. Маски персонажей пьесы «На дне» превращены Григорьевым в страшные символы юродивости, в лики дна России [11].

Сам Горький, чьи руки застали в несколько неестественном положении, изображен в роли фокусника или кукловода, манипулирующего персонажами. В то же время в это жесте есть и нечто обреченно-бессильное, нечто от марионетки, которую также дергают за ниточки. Таким образом центральный образ М. Горького включен на этом полотне в рождающую его или сотворенную им среду.

Образ писателя, созданный художником, нравился и самому Горькому и был признан одним из наиболее глубоких и убедительных. Горький не знал, что Борис Григорьев и сам был оригинальным писателем и потому, в шутку сравнивая его с известным литератором Аполлоном Григорьевым, говорил: «Оный Григорьев, хотя и не Аполлон и стихов не сочиняет, критических статей не пишет, но — талантлив удивительно» [2]. Художник писал: «Я тоже чувствую, что это моя лучшая работа» [11].

Прекрасен портрет оперного певца Федора Шаляпина, написанный Борисом Григорьевым еще до эмиграции, в 1918 году. Портрет был представлен на Первой свободной государственной выставке картин во Дворце искусств (так тогда назывался Зимний) в Петрограде в апреле 1919 года, а после выставки приобретен Исааком Бродским. Полотно по сей день хранится в музее-квартире И.И. Бродского в Санкт-Петербурге.

Портрет весьма необычен. Шаляпин изображен в собственном доме, в халате и с обнаженными ногами. Он возлежит в домашней одежде на кровати, пышный полог которой напоминает театральный занавес и как бы вводит образ в рамки всеопределяющего изначального актерства. И действительно, Шаляпин продолжал «играть роль» даже в самых банальных бытовых ситуациях. Как вспоминает Борис Григорьев, даже во время игры в преферанс «с нищенской картой» Шаляпин оставался «великим артистом»; он «хотел не денег шиберов, а самой игры, ее артистичности, веселого хода» [2].

Большой формат вытянутого по горизонтали холста, поза певца, домашняя одежда подчеркивают могучую (как в прямом, так и в метафорическом смысле) фигуру изображенного. Ассоциируясь с горным хребтом (по воспоминаниям Григорьева, во время работы над портретом дочурки Шаляпина «лазали по отцу, как по Арарату, укладываясь в складках халата, точно бабочки»), фигура Шаляпина воспринимается как олицетворение природных сил.

Вот что пишет Борис Григорьев о работе над портретом Шаляпина: «Я написал его на огромном холсте. Более натуральной величины, как всегда. Он лежит на диване, у себя в столовой. Само собой, столовую я не писал. <...> После выхода в свет моей книги “Расея”, я получил приветствие и от Ф.И. Шаляпина. Он выразил желание узнать меня поближе. <...> Шаляпин заказал мне свой портрет. <...> Надо было начинать портрет. Настроение явилось сразу. У Шаляпина было тепло. Он лег в столовой на тахту. Я увидел в нем такое, чего не увидишь еще один раз. Львица, Цезарь, актер, крючник... Он лежал в пунцовом халате. Грудь ему я раскрыл. Ноги — разул. Горы в плечах, в бедрах. Бугры в лице, на шее, в ногах. И во всем — сила и движение. Ни единая часть не лежит пластом, не молчит. Всё живет и прет. Глаза из-под светлых бровок глядят хитро, мудро, сильно. Но они и требуют. Они властно приказывают. <...> Дважды в жизни я так наскакивал на холст. Еще было при Мейерхольде, который, милый, стоял по моему заказу, скрючившись, во фраке — творящий и охающий от трудностей позы» [2].

Упомянутый в этом тексте григорьевский портрет Мейерхольда, изломанного в немыслимой арабеске, занимает особое место на выставке в Русском музее. Этот прославленный двойной портрет, выполненный в 1916 году на большом, более чем двухметровом холсте, считается кульминацией стиля гротеск в творчестве Григорьева. При создании портрета Григорьев использовал свои наблюдения за пластикой и движениями Мейхерхольда во время работы с актерами в его питерской студии на Бородинской улице (Борис Григорьев был одним из учредителей этой студии и присутствовал почти на всех репетициях). Мейерхольд обучал студийцев правильно двигаться. На заднем плане картины Мейерхольд в алом плаще лучника натягивает тетиву, показывая, как надо на сцене убивать. А на переднем плане режиссер, уже одетый в костюм денди, обучает, как надо на сцене умирать [10].

Художнику удалось показать самую сущность натуры режиссера, творца нового театра, создателя теории театрального гротеска. Причудливо изломанный, корчащийся силуэт фигуры режиссера, очень точно (по словам знакомых Мейхерхольда) передавал его пластику.

Худой, необычайно высокий, угловатый Всеволод Эмильевич изображен в черном цилиндре, черном фраке и белой манишке, в условном сценическом пространстве, с театральной маской, сросшейся с его рукой. В композиции преобладает резкая ломаная ритмика. Контраст красного и черного цветов вносит в произведение ноту трагизма и усиливает противостояние основных персонажей: трагически-выразительной, словно потерявшей точку опоры фигуры Мейхерхольда-денди и — пламенеющей фигуры его зловещего двойника («стрелка»), застывшего в напряженной позе. Актер А. Мгебров вспоминал: «Долго... работали над пантомимой, где основной темой были символические охотники, подстреливающие чудесную птицу, никому не ведомую, всем чужую и потому обреченную на смерть». Портрет оказался мистическим предзнаменованием судьбы мастера. Его театр был обвинен в отрыве от советской действительности и закрыт, а через год, летом 1939 года, Мейхерхольд был арестован и расстрелян 2 февраля 1940 г.

Концептуальный портрет Мейерхольда стал своеобразным символом эпохи и, по словам В.Воинова, запечатлел «гримасы современного духа..., какой-то надлом его, заставивший кошмарам русской действительности предпочесть кошмары “балаганчика”» [17].

Наряду с собственно портретами, на выставке представлен знаменитый автопортрет Бориса Григорьева под названием L'éntanger («Иностранец» или «Чужой») (в книге К. Уманского «Новое русское искусство» картина обозначена как Ein Russisch («Русский»)). Эта работа занимает особое место в творчестве художника. Данный автопортрет был написан Григорьевым в 1916 году и впервые представлен на выставке «Мира искусства» в 1917 году. Репродукцией этого полотна открывалось берлинское издание «Расеи» (1922). Прекрасно вылепленное лицо мужчины в широкополой шляпе выражает презрение и превосходство, рука энергично сжата в кулак. Редкая композиция поколенного портрета словно возвышает героя над зрителем, а смещение фигуры вправо усиливает неравновесность, подчеркивает исходящую от нее тяжесть и угрозу.

На рубеже 1900 и 1910-х годов Григорьев кратковременно сблизился с художниками и поэтами-футуристами, разделял их поиски свободы творчества и обновления языка. Ему были близки и поэтические поиски Маяковского, острые и злободневные. Свой автопортрет он наделил романтическими чертами, свойственными этой среде. Горделивый пристальный взгляд, черная шляпа, костюм «Апаш». Всё это свидетельствует о том, что григорьевский образ точно отражал нерв предреволюционного времени, экспрессию эпохи трибунов, горлопанов, бунтарей. И характерная складка меж бровей, и папироса в углу рта, и кусок желтой кофты настойчиво напоминают о Владимире Маяковском. Давние знакомые, Григорьев и Маяковский, во время написания этого портрета сотрудничали в журнале «Новый Сатирикон».

Как и Маяковский, Борис Григорьев отличался высоким ростом. Как вспоминает художник Ю. Черкесов, это был широкоплечий, огромного роста человек. «Северные (шведские) — глаза со столь острым, глубоким, пронизывающим взглядом, вздернутый нос с большими ноздрями, высокий лоб, кончающийся непокорным светлым коком мягких волос, рот резко очерчен и подбородок той особенной формы, которая, как говорят, является признаком упорства и настойчивости» [2] [мать Бориса Григорьева была по национальности шведкой].

Портрет фотографа Мирона Абрамовича Шерлинга, автора фотопортретов известных деятелей культуры; 1916 год:

Портрет Анны Ефремовны Грилихес, жены известного петербургского врача М.С. Грилихеса; 1917 год:

Портреты близких

Борис Григорьев с любовью рисовал портреты своих близких, особенно жены, Елизавета Георгиевны Григорьевой, и сына Кирилла. Хорошо известна, например, картина из собрания Русского музея «Мать», изображающая жену художника с сыном Кириллом.

В этом написанном в 1915 году портрете есть нечто большее, чем индивидуальная характерность. Образная трактовка и типологически обобщенное название говорят о выходе за пределы единичного существования. Основное пространство холста занимает изображение кормящей младенца женщины в светлых одеждах и с обнаженной грудью. «Мой сын родился в мае 1915 года, и мы переехали на дачу Куоккало. Я кормила его, и Борис написал с меня мадонну», — пишет в одном из писем Е. Григорьева [11].

Картина дышит нежностью и любовью. Женский образ исполнен телесной красоты и достоинства. Однако — хотя современники были склонны видеть в этой чувственной живописи только эротическое начало — целый ряд деталей вносит в композицию неспокойную ноту. Это и напряженно-озабоченное выражение лица героини, и ниспадающее движение складок одежд и детских пеленок, что придает неустойчивость положению младенца, словно забытого матерью. Грядущие события словно подтвердили прозорливость художника. Уже в 1916 году Елизавета Георгиевну арестовали («понятия я не имела, за что арестована»), два месяца она провела в тюрьме. Лишь благодаря энергичным хлопотам мужа всё обошлось благополучно, «но если бы он так не действовал, то меня этапом отправили бы куда-нибудь в Сибирь. Арестовали меня в октябре, значит в начале зимы, конечно, Кирилл и я погибли бы на этапе» [11].

Семейной теме посвящена и еще одна представленная на выставке картина: написанная в 1918 году композиция «Мать и дитя», на которой снова изображена жена художника (на этот раз за рукоделием) и уже немного подросший сын Кирилл с яркими пухлыми губками и недоверчивым, по-девичьи круглым личиком. На лице Елизаветы Георгиевны застыло несколько отрешенное выражение. Задумчивая и сосредоточенная на каких-то мыслях, она, кажется, погружена в себя и, возможно, думает о будущем.

Цикл картин и рисунков Бориса Григорьева «Расея»

Особый раздел выставки составляют произведения из серии «Расея», созданной в революционные годы и отразившей сложные размышления художника, которому к тому времени было немного более тридцати лет, о судьбах русского мира.

Работы из цикла «Расея» и продолжающего его цикла «Лики России» занимают на выставке отдельный зал. Эти произведения — портреты и зарисовки, пейзажи, а также композиционные полотна — посвящены традиционной для русского искусства теме крестьянства, которая получила в интерпретации Григорьева новый гол зрения и новую экспрессивную трактовку. Материалом для этих работ послужили давние детские впечатления от русской провинции (детские и юношеские годы художника прошли в Рыбинске) и приметы жизни крестьянства Олонецкой губернии, где Григорьев побывал летом 1918 года.

Масштабный цикл картин и рисунков «Расея», впервые показанный на выставках «Мира искусства» 1917-1918 гг., произвел на современников сложное впечатление. В русском искусстве было традиционно принято идеализировать народ и патриархальную Русь, поэтому крестьянские образы из цикла «Расея» были восприняты противоречиво. «Многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса», — писал А. Бенуа. По выражению А. Блока, в картинах и рисунках «Расеи» Григорьев предстал художником, мыслящим «глубоко и разрушительно». «Иные считают его “большевиком” в живописи, иные оскорблены его “Расеей”, иные силятся постичь через него знаковую сущность молчаливого как камень загадочного славянского лица, иные с гневом отворачиваются — это ложь, такой России нет и не было...» — охарактеризовал разноголосицу мнений А. Толстой [11]. С.К. Маковский определил художника как «необычайно острого и “злого” психолога современного вырождения» [24].

Первоначально цикл «Расея» насчитывал 9 картин и 60 рисунков, которые раскрывали образ безысходной, мрачной, «лыковой» России. Наиболее значительные из них представлены на выставке в Русском музее. Цикл представляет собой галерею типов и пейзажей русской деревни как их увидел художник, со свойственным ему психологизмом и эмоциональностью. Реальность, преображенная его ярким, самобытным талантом, явилась откровением для публики.

В цикле «Расея» Григорьев изобразил жуткую, смятенную, запутанную, полезвериную, грешную Россию. В жесткой гротескной форме он представил образы русской провинции, отразив тягостную картину пред- и послереволюционного времени. Художник создал как бы групповой портрет русского крестьянства в переломный момент истории.

Ощущая приближение потрясшей Россию катастрофы, он писал угрюмые, корявые лица крестьян, «реальные до жути». В картинах много от иконографии: фронтальные фигуры, максимальное приближение к зрителю, статика предстояния (контакт «глаза в глаза» со зрителем), поясной срез фигур. Однако лики далеко не святые. Напротив, мы видим напряженные, опустошенные или озлобленные лица, которые и сегодня заставляют задуматься и оставляют мучительное ощущение безнадежности. Лишь иногда, в основном в лицах стариков, проглядывают мудрость и просветление.

Лучшие работы цикла — «Олонецкий дед», «Старуха-молочница», «Девочка с бидоном», «Земля народная» (другое название «Крестьянская земля»), «Расея». В пронзительном полотне «Старуха-молочница» («Старуха с коровой») (1917) мы видим старую женщину в черном повойнике и выцветшем сарафане с болезненно сжатым, впалым ртом и невидящими глазами. В отличие от многих других образов «Расеи», в лице старухи нет озлобленности, хотя мы чувствуем, что эта русская крестьянка прожила многотрудную жизнь. Ее сухое тело и худые руки с синими прожилками написаны художником с великолепным пластическим мастерством. Многочисленные оттенки земляной охры и представленный рядом образ кормилицы-коровы с огромным васильковым глазом расширяют значение образа, указывая на его единение с природой и в то же время с почвой, прахом. В лице обычной деревенской женщины проступают черты древней праматери.

На картине «Девочка с бидоном» (1917) голубоглазая девчушка смотрит на зрителя напряженным, полным страха и обреченности взглядом. Даже в детских лицах у Григорьева с безжалостной точностью передана отупевшая серьезность и печаль, отличающая тех, для кого страдание и нищета стали будничной нормой.

Вытянутая по горизонтали многофигурная картина «Земля народная» («Земля крестьянская», 1917) является композиционным полотном, в котором собраны воедино сюжеты и образы, уже отображенные художником в отдельных рисунках и холстах цикла. Например, образ худой девочки в черном платье «переведен» Григорьевым с приводившегося суть выше графического листа: взгляд этой рано повзрослевшей девочки, с рождения надломленной тяжестью жизни, преследовал художника. В остальных, суровых и искаженных страданием лицах с рысьими глазами мы тоже видим усталость и скрытую угрозу бунта.

В цикл «Расея» вошел и ряд пейзажных зарисовок русской деревни. Например, несколько неожиданная для Григорьева картина «Дом под деревьями» (1918) воспринимается как глоток свежего воздуха после выжженных нив и огрубевших душ предыдущих композиций. Это светлое, весеннее полотно с атмосферой спокойствия и свежести, глядя на которое отдыхаешь душой.

Картина находится в постоянной экспозиции Русского музея.

«Лики России»

Крестьянская тема продолжала волновать художника и в эмиграции. Цикл пополнился значительными картинами, включая холст «Степная мадонна» (1919-1920).

А в 1921 году появилось полотно «Лики России» (до недавнего времени оно находилось в собрании Ростроповича—Вишневской), и начался новый одноименный цикл, ставший продолжением цикла «Расея». В композициях этой серии вновь изображены русские крестьяне и горожане с лицами, подобными масками, несущими печать тяжелой жизни и болезней. Мрачно-экспрессионистская по трактовке тема произведений отразила драматические переживания художника и всего эмигрантского сообщества о судьбах родины и предчувствие ожидающих ее трагических потрясений.

В монументальную картину «Лики России» включен, в частности, портрет крестьянского поэта Николая Клюева («Клюев-пастырь», или «Портрет поэта Клюева. Чабан»), созданный в 1920 году в рамках цикла «Расея». Во имя предельной выразительности Григорьев усилил наиболее характерные черты лица поэта, а бессловесные овечьи головы за его спиной служат метафорой его крестьянского происхождения и предвестием мученической смерти поэта-пастыря, который был расстрелян в сибирской ссылке в 1937 году.

В продолжение темы русской деревни в 1918 году Григорьевым была выпущена книга «Расея». Затем в Берлине вышло переиздание книги «Расея» (1922) в сопровождении очерков А.Н. Толстого, Я. Яблоновского и В. Шайкевича. Также за границей была издана книга «Лики России» (Visages de Russie) (1923-1924) на французском и английском языках с текстами Клода Фаррера, Андрей Левинсона, Клэр Шеридан. Борис Григорьев всегда мыслил свои крупные графические и живописные циклы как книги и стремился увидеть их напечатанными в сочетании с текстом.

Поэтическим эквивалентом серии живописных и графических работ, опубликованных в книгах «Расея» и «Лики России» в 1918-1924 гг., стала поэма «Расея» — наиболее значительное произведение Григорьева-литератора. В этой поэме, создававшейся на протяжении 15 лет, запечатлелись искренность и непосредственность художника, приступы разочарования в себе и окружающих, радость творческой удачи, тоска по России и невозможность возвращения. Работа над поэмой началась после отъезда из России, в 1919 году, под впечатлением последнего перед эмиграцией лета, проведенного в Вытегорском уезде.

Краткая хронология жизни и творчества Бориса Григорьева

11 (23) июля 1886 — родился в Москве в семье Дмитрия Васильевича Григорьева (1834-1914) (финансиста, управляющего Рыбинским отделением Волжско-Камского коммерческого банка) и его жены Клары Ивановны Линденберг (шведки по происхождению, дочери капитана дальнего плавания, русского консула в Сан-Франциско, вице-губернатора Аляски)

1894 — семья переехала в Рыбинск Ярославской губернии

1899-1902 — учился в Практической академии коммерческих наук в Москве

1903-1907 — учился в Императорском Строгановском Центральном художественно-промышленном училище в Москве

1907 — женился на своей соученице по Строгановскому училищу, Елизавете Георгиевне фон Браше

Декабрь 1907-ноябрь 1913 — (с перерывами) учится в Высшее художественное училище при Петербургской академии художеств

Около 1909 — познакомился с Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, В. Каменским, Н. Евреиновым. Примкнул к группе «Треугольник» Н. Кульбина

1910-1914 — оформляет фольклорные и этнографические издания А.Е. Бурцева, который также коллекционировал работы художника

1910-1913 — рисовал для журнала «Сатирикон»

1909 — совершил поезду в Швецию и Норвегию, 1911 — в Австрию

1912 — под псевдонимом Борис Гри напечатал роман «Юные лучи»

1913, апрель-июль — работает в Париже

1913-1918 — участник выставок объединения «Мир искусства»

1914-1916 — рисует для журнала «Новый Сатирикон»

1914, лето-осень — посетил Францию, Грецию, Италию, Швейцарию

1915 — в связи с рождением сына Кирилла (1915-2001) летом семья жила в Крыму

1916, январь — совместно с А. Яковлевым и С. Судейкиным расписал интерьеры кабаре «Привал комедиантов», там же оформил постановку спектакля К.Гибшмана и П.Потемкина Black and White

1917 — избран членом объединения «Мир искусства»; на выставке этого общества впервые показывает цикл картин и рисунков «Расея»

1918, октябрь — участвует в создании 1-го профессионального Трудового союза художников Петрограда; оформляет Английскую набережную в Петрограде к годовщине Октябрьской революции

Конец 1918-первая половина 1919 — руководит персональной живописной мастерской в Первых Государственных Свободных Художественных Мастерских в Москве (быв. Строгановское училище)

Конец октября 1919-весна 1920 — жил в Берлине, член берлинского Сецессиона, работал для журналов «Русский эмигрант», «Жизнь» и др.

1920 — с весны жил и работал в Париже

1921-1924, 1929-1932 — участник выставок Осеннего салона, участвует в возрождении «Мира искусства» в Париже

С 1923 года часто посещает США, где работает над заказами и организовывает выставки в различных городах

1925 — первая персональная выставка в Париже, затем в Милане

1927 — начал строительство виллы Бориселла в Кань-сюр-Мер близ Ниццы

Лето 1928 - март 1929 — преподавал в Академии художеств в Сантьяго, Чили

1929 — с марта посетил Аргентину, Уругвай, Бразилию, Эквадор, где провел две выставки

1930 — преподавал в Русской академии Т.Сухотиной-Толстой в Париже

1931 — участник салона Тюильри в Париже. Открыл в своем ателье в Кань-сюр-Мер Школу рисунка и живописи.

Зима 1932-1933 — работает в США, в апреле открыл персональную выставку в Нью-Йорке. За лето создал 58 иллюстраций к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Пишет поэму «Расея».

1934, 1935 — организовывает персональные выставки в Нью-Йорке

Сентябрь 1935-начало 1936 — работал деканом факультета искусств в Академии объединенных искусств в Нью-Йорке

1936 — в середине года посетил Кубу, Колумбию, Эквадор, Перу, Чили, Бразилию. Прошла персональная выставка в Рио-де-Жанейро.

1937 — персональная выставка в галерее Ж. Шарпантье в Париже

1938 — персональная выставка в Нью-Йорке

1939 — 8 февраля умер в Кань-сюр-Мер, где и похоронен

1940 — в Париже состоялась посмертная выставка

Использованные источники:

1) Борис Григорьев в Русском музее, репортаж на интернет-телеканал «Искусство ТВ».

2) Борис Григорьев. Линия. Литературное и художественное наследие. М.: Фортуна ЭЛ, 2006.

3) Выставка Бориса Григорьева на официальном сайта Русского музея.

4) Коллекция репродукций Бориса Григорьева.